fantastik kuntastik işler

Açık konuşmak gerekirse, kadim dostum Filiz’le beraber, müşterek sese kulak vermek suretiyle, bir yazı dizisi hazırlamaya başladık. Koridor dergisinin Eylül sayısında çıkacak olan ilk bölümü exclusively yayınlıyorum. Buyrunuz.

Türk Sinemasındaki Fantastik Öğelere İlişkin Sosyolojik Bir Okuma Denemesi I

Filiz Erdoğan & Elif Demirkaya

Okuyacağınız yazıda amaçlanan, Türk Sinemasında fantastik anlatıyı benimseyen filmlerden belli başlı örnekler ele alarak onlara yönelik bir okuma denemesi yapmaktır. Bu denemeyi birkaç bölüm halinde hazırlamayı düşünüyoruz. Örneklerin, kimlik ve benlik ayrımı, aşk ve hayal ile asıl ve suret arasındaki ilişki ve zaman-mekân algısı bakımından incelenmesi planlanmaktadır. Öncelikle Atıf Yılmaz’ın sosyal içerikli fantastik film türündeki çalışmalarına değinilecektir. Bu türde çektiği ilk filmi Adı Vasfiye (1985), daha sonra Aaahh Belinda! (1986) ve Arkadaşım Şeytan (1988), son olarak da Nihavend Mucize (1997) kamusal benlik, toplumsal roller, toplumsal cinsiyet, tekinsiz ve olağanüstünün kullanımı, hayal ve gerçek arasındaki sarmal yapının oluşumu ve zaman-mekân kurulumları göz önünde bulundurularak tartışılacaktır. Türk sinemasında fantastik anlatı dilini kullanan bir diğer yönetmen olarak Metin Erksan’ın filmlerinin, özellikle Sevmek Zamanı (1965) ve İntikam Meleği/Kadın Hamlet’in (1976), çözümlemelerine yukarıda değinilen dinamikler ışığında yer verilecektir. Belirtilen filmlerin yanı sıra özellikle toplumsal cinsiyet rolleri ve olağanüstünün kullanımı bağlamında Nejat Saydam’ın Köçek (1975) filmine, kimlik ve benlik ilişkisi bağlamında Halit Refiğ’in Teyzem (1986) filmine ve fantastik öğeler minvalinde Reha Erdem’in A Ay (1988), Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1992) ve Zülfü Livaneli Şahmaran (1993) filmlerine bakılacaktır. Çalışmanın kapsamı genişliğinde örneklerin çoğaltılacağı belirtilebilir. Yazı dizimizin bu ilk bölümünde fantastik türe yönelik kuramsal bir çerçeve çizilerek konuya giriş yapılacak ve bu çerçevede Atıf Yılmaz’ın Ahh Belinda, Halit Refiğ’in Teyzem ve Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmlerine değinilecektir.

Film okumalarına bakıldığında göstergebilimsel ve psikanalitik yaklaşımların öne çıktığı görülmektedir. Çalışmamızda bu yaklaşımlar yadsınmayacak ancak bu yaklaşımlara alternatif bir okuma geliştirme çabası da söz konusu olacaktır. Yörükhan Ünal, Sinema Paradoksal Sanat kitabına yazdığı önsözde, Metin Gönen’in çalışmasının “tartışmaya davet edici bir tutum” sergilediğini, “karşı çıkılabilir bir önerme” sunduğunu ve alımlayıcıdan “teorik katılım” beklediğini ifade eder.[1] Bu çalışmanın da bu yönde bir yaklaşımdan hareketle yola çıkacağı belirtilmelidir. Yapısalcı ya da postyapısalcı yaklaşımlar arasında bir tercih kullanmak yerine, bu yaklaşımların ikisinden de beslenileceği ölçüde beslenilerek, belli bir noktada sabitlenmemeye gayret edilerek arayış sürdürülmeye çalışılacaktır. Bu doğrultuda öncelikle Todorov’un fantastik edebiyata ilişkin yapısalcı çözümlemesinden yararlanılacaktır. Daha sonra bu çözümlemeye eleştirel yaklaşan anlayışlara yer verilecektir.

Fantastiğin türsel açılımını yapmak adına, sinemadan önce edebiyatın içinden yapılan fantastik tanımlarına, türe atfedilen sınırlandırmalara, diğer türlerle karşılaştırılmalarına ve bu bağlamda yapılmış eleştirilere değinilecektir. Öncelikle Todorov’un Fantastik adlı kitabındaki nitelendirmelere bakılmasında fayda var. Todorov, yapısalcı bir bakış açısıyla ele aldığı fantastiğin söylemini olağanüstü ve tekinsiz arasındaki bir kararsızlık deneyimine dayandırır.[2] Fantastikte asıl olan, anlatının hayal mi, gerçek mi olduğuna karar verilemeyen bu tereddüt ânıdır. Bu varsayım fantastiği temellendirmeden ziyade sorgulama zeminine oturtur. Fantastik anlatıya sorgulama ve diyalog açısından bakıldığında Tül Akbal da “bir diğerinin fantezi, ifade ediş ve öyküleniş dünyasına girmek, kendininkini unutmak ve kendi sorularını sormakla Bakhtin’in sözünü ettiği ‘karşılıklı konuşmalı karşılaşmalar’ dünyasına girebileceğimizi öne sürer.[3]

Rosemary Jackson ise Fantasy: The Literature of Subversion adlı kitabında, Todorov’un yapısalcı analizini eleştirir ve bu analizin fantastik yapıtın sosyal ve politik çıkarımlarını gözden kaçırdığını, Todorov’un ilgilendiği alanın metin ve metnin kuruluşu ile sınırlı kaldığını belirtir. Todorov’un çözümlemesinin dışa doğru açılarak metinlerin biçimini kültürel teşeküllerle ilişkinlendirmediğini ekleyerek eleştirsini sürdürür. Todorov’un Fantastik adlı çalışmasının kör noktasını ise onun tekrarlanan Freudyen çözümlerle politik ve ideolojik sıkıntıları yüzüstü bırakması olduğunu söyler.[4] Bu eleştiri, bu çalışmada, her ne kadar Todorov’un tanım ve çözümlemelerinden yararlanılacak olunsa da, Todorov’un çalışmasıyla ilgili eleştirilecek noktalarla paralellik göstermektedir. Yapısalcı analizin yetmediği yerlerle ve indirgemeci olarak değerlendirilebilecek yaklaşımlarıyla ilgili ters düşmeler olasıdır.

Edebi türler arasındaki sınırları belirlemek ve fantastik edebiyatın özelliklerinin belirginleşmesini sağlamak amacıyla birbirine yakın sayılabilecek iki edebi tür olan bilimkurgu ve fantastik anlatılar arasındaki farklılıklara değinmek de uygun olacaktır. Bilimkurgu, “dış dünyanın fizik ya da mantık yasalarına göndermede” bulunurken, fantastik edebiyat, “dış dünyanın hakikatine aykırı olarak gerçekleşen bir olayı, yine dış dünyanın fizik ya da mantık yasalarıyla açıklamanın gereğini taşımaz çünkü fantastik edebiyatın çizdiği dünyada bu yasalar muhtemelen dış dünyadakilerle aynı değildir.”[5] Öyleyse fantastik anlatıda önemli olan “düş gücüdür”. Bunun yanı sıra “mantıksal olanaksızlığı olanaklı kılmaya dayalı bir anlatı”nın da bilimkurgu değil, fantastik olacağı da söylenebilir.[6] Diğer bir deyişle fantastik anlatı kendini, kendi düş gücüyle oluşturduğu evrenden anlatır, kendi kurallarını kendi koyan özerk bir yapı arz ettiği de ileri sürülebilir.

Bülent Somay, Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar kitabına yazdığı önsözde, LeGuin için fantazi edebiyatının, “asla bütünüyle paylaşılamayacak rüyaları kısmen de olsa hepimizle paylaşmak için bir çaba” olduğunu söyler.[7] Fantastik anlatı insanlara yalnızca rüyalarda kazanılabilcek bir zaferi müjdeler, söz gelimi Yüzüklerin Efendisi’nde, mutlak büyü gücüyle donatılmış Gandalf karakterinin basit bir şekilde kazanabileceği bir savaşı, küçük dünyasında yaşayan ve olağanüstü hiçbir yeteneği olmayan hobbit Frodo’ya ve gönülsüzce işbirliği yaptığı şekilsiz Gollum’a kazandırır. Bu noktada rüya dilinin fantastik anlatı diliyle olan yakınlığına değinilecektir.

Rüyaların farklı anlam yüzeylerini birbirlerine yaklaştırdıkları öne sürülebilir. Bu noktada fantastik bir anlatı olarak ele alınabilecek Alice Harikalar Diyarında’nın rüyaya mahsus bir anlam yüzeyi benimsediğini söylemek mümkün olabilir. Lewis Caroll anlam ve anlamsızlık arasında ilişki kurar, düşünce yüzeyleri yaratır. Anlam, kelimelerle nesneleri birbirinden ayırır. Bu noktada Artaud anlamın dışına düşerken, Caroll, Artaud gibi anlamaltını değil düşünce yüzeylerini araştırır.[8] “Yüzey de derinlik kadar anlamsızlık taşır. Ama bu aynı anlamsızlık değildir. Yüzeyin anlamsızlığı, ne varmakla ne de geri çekilmekle biten kendiliklerin, saf olayların ‘Parıltısı’ gibidir.”[9] Rosemary Jackson, Carroll’un kitabı Sylvie and Bruno’nun üç zihinsel katmandan oluştuğunu söyler. Birinci aşamayı “alışılmış”, ikinci aşamayı “tekin olmayan”, üçüncü aşamayı ise “kendinde olmama hali” olarak anlatır. Alışılmış zihin düzeyindeki kişinin, anlatıda gerçek bir dünya gördüğünü, tekin olmayan bir zihin düzleminde, kişinin anlatıda gerçek dünyadan düşler dünyasına bir geçiş döneminde olduğunu ve nihayet kendinde olmama halinde ise kişinin anlatıyı tamamen düşler dünyasına ait olarak algıladığını belirtir.[10]

Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı adlı filminde de farklı anlam yüzeylerine rastlanıldığı söylenebilir. Meral, Halil’le ilk karşılaşmasında, evinde bir yabancı olmasına alışılageldik bir tepki göstermez. Halil’in onun evine izinsiz girmesi ve uzun süredir Meral’in resmini izliyor oluşu Meral’de korku ya da telaş uyandırmaz. Aksine bu “tuhaf” durumu garipsemeyen ve soğukkanlılıkla karşılayan Meral, Halil’in anlam dünyasına sirayet etmeye yönelik sorular sorar. Başka bir sekansta ise Meral’in, aralarında konuya dair bir konuşma geçmemiş olmasına rağmen, Halil’in aşkını anlamış olduğunu ve ona karşılık vermek istediğini görürüz. Halil bu isteğe “Ben sana değil suretine aşığım.” diyerek karşılık verir. Belli bir çerçeveden bakıldığında Halil’in bu tepkisi “sağlıksız” olarak nitelendirilebilir. Oysa Meral bu tepkiyi kabullenir ve resmini Halil’e armağan eder. Erksan’ın anlam dünyasında Halil’in durumu patolojik olmaktan ziyade farklı bir anlam yüzeyine tekabül eder. İzleyici tam da bu tekabüliyet halinde büyülenmiş gibidir.

Halil’in Meral’in resmine âşık olması ya da Gölge Oyunu’nda ana karakterlerin (Şener Şen ve Şevket Altuğ) var olduğuna inandıkları bir kadının varlığına dair hiçbir iz bulamamaları ancak varlığı da yokluğu da ispatlanamayan bu kadını gördüklerine inanmaları “görülmüş olan şeyin bakışa kendini kabul ettirdiği zamana” denk gelir.[11] Blanchot, görmenin uzaktan bir dokunma olduğu zaman gerçekleşenin ne olduğunu sorar. Ona göre “uzaktan bir dokunmayla bize verilen şey imgedir ve büyüleme imgenin tutkusudur.” Blanchot bu büyüleme halini şöyle anlatır:

Bizi büyüleyen, bizden bir anlam verme gücümüzü alan şey “algılanabilir” yapısını terk eder, dünyayı terk eder, dünyanın ötesine çekilir ve bizi oraya çeker, artık bize görünmez ve yine de zamanın bu anına ve uzamdaki var oluşa yabancı bir sunum içinde ortaya çıkar. Bölünme, görme olasılığıyken, bakışın bağrında olanaksızlık olarak donup kalır, böylece bakış kendisini olası kılan şeyde onu yansızlaştıran, onu ne askıya alan ne de durduran, tam tersine günün birinde sona ermesini engelleyen, onu her türlü başlangıçtan koparan, onu sönmeyen, aydınlatmayan, yolunu şaşırmış yansız bir ışık, bakışın kendi üstüne kapalı döngüsüne dönüştüren gücü bulur.[12]

Buna göre büyülenmiş birinin gördüğü şey gerçeklik dünyasına değil büyülenmenin dünyasına aittir. Kişi kendi ben’inden fazlasını aldığı zaman büyülenir. Fantastik anlatı da kişiye kendi kapasitesinin ötesinde olanı sunar. “Görmekten vazgeçemediğimiz bir gözün salt parıltısı olduğu bu ortam tam anlamıyla, çekici, büyüleyicidir: aynı zamanda uçurum olan ışık, içinde yok olduğumuz, ürkütücü ve çekici bir ışık.”[13] Yüzüklerin Efendisi’nde betimlenen Sauron’un gözü, tam da böye bir büyüleyiciliğe tekabül eder. Ona bakanları büyüleyerek kendine çeker, onları hem korkutur, hem de bakışına bağımlı kılar. Benzer bir duruma, fantastik anlatıya zemin hazırladığı ileri sürülebilecek olan mitolojik anlatının örneklerinden Odysseia’da da rastlamak mümkündür. Söz konusu anlatıdaki Sirenlerin baştan çıkarıcı şarkıları büyülemeye örnektir. Foucault’ya göre Sirenleri “cezbedici kılan tam olarak işittirdikleri değil, sözlerinin uzaklığında parlayan şeydir, söylemekte oldukları şeyin geleceğidir.”[14] Buna göre büyülemeleri o anki şarkılarından değil de, var olmayı vaat ettikleri şeyden kaynaklanır.  Bu vaat “hem aldatıcı, hem de hakikidir.”[15]

Fantastik anlatıda kimlik ve benlik ayrımı noktasında ele alınabilecek filmlerden biri de Aaahh Belinda!’dır. Filmdeki Naciye/Serap karakteri düşün ve gerçeğin ayrımının kaybolduğu bir alanda birbirinden farklı toplumsal kimlikler arsında gidip gelir. Terry Gillam’ın Brazil adlı filmindeki karakterler de toplumsal rolleri ve kamusal kimlikleri gereği farklı gerçeklik alanlarında bulunurlar. Bu hâl arabölgeye, Todorov’un “tereddüt ânı” olarak nitelendirdiği duruma, gerçeklik ve hayâl alanları arasındaki ilişkiye işaret eder. Bu aşamada şu sorulara gönderme yapmak yerinde olabilir:

Fantazi mutlakiyetçi bir devletten kaçmanın bir yolu mudur, yoksa insanlar fantaziler aracılığıyla mı baskı altında tutulur? Fantazi eylemin ön koşulu mudur -daha iyi bir şey hayal edemiyorsak neden direnelim- yoksa acılarımıza katlanmayı mümkün kılan bir gerçeklerden kaçma biçimi midir?[16]

Žižek’e göre “İdeoloji katlanamadığımız gerçeklikten kaçmak için inşa ettiğimiz rüya gibi bir yanılsama değildir, temelde bizatihi bizim “gerçekliğimizi” destekleyen bir fantazi inşasıdır; etkili, gerçek toplumsal ilişkilerimizi biçimlendiren bir “yanılsamadır”. Žižek “fiilen yanlış ve geçersiz” olanın, “bizim taktığımız maske (oynadığımız ‘toplumsal rol’) ile aramızdaki ‘içsel mesafe’, maskenin altındaki ‘asıl benliğimiz’” olduğunu iddia eder.[17] Brazil’de Jack karakteri hem bir aile babası, hem de bakanlık için işkence yapmayı görev edinen biri olarak karşımıza çıkar, bu noktada bölünmüş kişilik fikri belirgindir. Aaahh Belinda’da ise Naciye/Serap karakteri için böyle bir karara varmak güçtür. Filmde akıl hastanesinde geçen bölümünde de teyit edildiği üzere filmin kendini psikiyatrik okumaya kapatması, patolojik açıklamayla olay örgüsünü çözüp rahatlamaya izin vermez. İzleyeni sürekli bir kararsızlık deneyimi içerisinde bırakır. Karakter de, izleyen de izlediği hayatın Serap’a mı, Naciye’ye mi ait olduğuna karar veremez, tereddüt ânı filmin bütününe yansır.

Öte yandan Brazil’deki Sam karakteri ve Teyzem filmindeki Üftade karakteri var olan düzene önce oyun oynayarak sonra da delirerek isyan ederler. Delirme kendi iç dünyalarına kapanabildikleri ölçüde gerçekleşirken, kendi iç dünyaları da dış gerçeklikten bağımsız olmadığı için iki karaktere de mutluluk getirmez. Hayal gücü ile fantazi arasında bir ayrım yapan Glass hayal gücünü; “imgeyi gerçeklik içinde gerçekleştirme becerisi” olarak tanımlarken, fantazinin “boğulan hayal gücünün hayaleti” olduğunu söyler. Buna göre “fantazide hissedilen baskı içe yönelir ve teselli çaresizce baskının şekillendirildiği imgelerde aranır.”[18] Hayaller kişisel bağlamla sınırlı kalırken, fantastik, toplumsal alana yayılır. Bu doğrultuda psikanalitik bir okumadan sıyrılmak gerekirse, fantaziler ana-babayla kurulan ilişkiden ziyade, toplumla kurulan ilişkinin tezehürüdür.

Çalışmamızın devamında, fantastik sinemanın tarihsel sürecine, Türk sinemasındaki örneklerle dünyadaki belli başlı örneklerin karşılaştırılmasına yer verileceği gibi Giovanni Scognamillo ve Metin Demirhan’ın Fantastik Türk Sineması adlı çalışmalarında ele aldıkları “B-tipi” film türüne de kısaca değinilecektir. Ayrıca fantastik anlatının toplumsal gerçekçi kurama karşı duruşu ve alternatif düzen yaratımından bahsedilecektir. Şimdilik buraya bir ayraç koyuyor bir sonraki kısımda kaldığımız yerden, Teyzem filminden yazımıza devam etmeyi vaad ediyoruz.

To be continued

Kaynakça

Blanchot, Maurice (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Blanchot, Maurice; Foucault, Michel (2005) Dışarının Düşüncesi: Hayalimdeki Michel Foucault, Kabalcı Yayınları , İstanbul.

Deleuze, Gilles (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul.

Diken, Bülent; Laustsen, Carsten B. (2010) Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul.

Gönen, Metin (2004) Paradoksal Sanat Sinema, Es Yayınları, İstanbul.

Jackson, Rosemary (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London.

LeGuin, Ursula (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul.

Süalp, Z. Tül Akbal (2004) Zaman Mekan Kuram ve Sinema, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Todorov, Tzvetan (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul.

Yaşat, Doğan (2009) “Bilimkurgu Edebiyatında Mekân”, Özneler, Durumlar, Mekanlar, Bağlam Yayınları, İstanbul.

---

[1] Metin Gönen (2004) Paradoksal Sanat Sinema, Es Yayınları, İstanbul, 10.

[2] Tzvetan Todorov (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul, 47.

[3] Z. Tül Akbal Süalp (2004) Zaman Mekan Kuram ve Sinema, Bağlam Yayınları, İstanbul, 25.

[4] Rosemary Jackson (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London, 6.

[5] Doğan Yaşat (2009) “Bilimkurgu Edebiyatında Mekân”, Özneler, Durumlar, Mekanlar, Bağlam Yayınları, İstanbul, 121.

[6] a.g.y., 121.

[7] Ursula LeGuin (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul, 8.

[8] Bu kısımda David Lapoujade’ın Aksanat’ta gerçekleşen, 9 Haziran 2011 tarihli konuşmasından yararlanılmıştır.

[9] Gilles Deleuze (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul, 33.

[10] Rosemary Jackson (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London, 35.

[11] Maurice Blanchot (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul, 27.

[12] a.g.y., 27.

[13] a.g.y., 28.

[14] Maurice Blanchot, Michel Foucault (2005) Dışarının Düşüncesi: Hayalimdeki Michel Foucault, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 40.

[15] a.g.y., 41.

[16] Bülent Diken, Carsten B. Laustsen (2010) Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul, 154

[17] a.g.y., 169.

[18] a.g.y., 172.

müşterek sese kulak verelim.

Künt – “Kavimler [Ağıt]“

Künt – “Sirk”

http://www.myspace.com/kuntmus/

rüya

Edebiyat Sosyolojisi dersi için dönem sonu yazısı:

28.05.11

 Edebî Bir Mekân Olarak Rüya

Giriş

Susan Sontag’ın Rüyalarının Esiri adlı romanı “Rüya görüyorum, öyleyse varım.” ifadesiyle açılır. Puslu Kıtalar Atlası’nı okumuş olanlar bu önermeye aşinadır sanıyorum. Zira İhsan Oktay Anar da, düşünde gördüğü dünyanın atlasını çizen Uzun İhsan Efendi’yi anlattığı kitabında, Descartes’ın “cogito”su üzerinden “somnio ergo sum”a, “düşlüyorum, o halde varım.”a ulaşır. Bu yazıda, Sontag’ın ve Anar’ın romanlarındaki bu ortaklık temelinde, rüya anlatısı bir edebiyat mekânı olarak ele alınacaktır. Yazı boyunca rüyayı, bireyin patolojisini anlamaya yönelik bir araç olarak görmek yerine sanatsal bir üretim alanı olarak değerlendirmenin imkânlarını arayacağımı şimdiden belirtmeliyim. Bu doğrultuda, rüya denince ilk akla gelebilecek isim olan Freud’a ya da psikanalitik söylem içinde ondan sonra gelen herhangi bir isme (özellikle, bilinçdışının dil gibi yapılandığını belirten ve “imgesel”, “simgesel” ve “gerçek” ayrımıyla psikanalitik söyleme yön veren Lacan’ı da göz önünde bulundurarak) başvurulmayacağını söylemeliyim. Yazının devamında bu tercihin nedenlerini, bahsi geçen iki romanın birbirleriyle ve Descartes’la olan ilişkilerini ve rüyanın fantastik öğeler içeren bir anlatı olarak geçiş bölgesi sayılıp sayılamayacağını tartışmaya çalışacağım.

Nasıl Bir Bilinçdışı?

Puslu Kıtalar Atlası’nda yaşama olan tutkusunu rüyalarına yansıtan bir Uzun İhsan Efendi’yle karşılaşırız. Rüyalarının Esiri’ndeki Hippolyte ise rüyalarındaki tutkusunu yaşama yansıtmaya ve rüyalarını günlük yaşamının içerisine taşımaya, onları gerçek kılmaya çalışır. Denebilir ki, Hippolyte tüm yaşamını ve yaşamındaki insanları, rüyalarını canlandırma zemini olarak yeniden tertip eder. İnsanları rüyaları uğruna feda etmekten de kaçınmaz. Bu yönde bir yaşamsal düzenleme patolojik açıdan değerlendirildiği takdirde Hippolyte’in akıl sağlığından şüphe duymamız olasıdır. Ancak o, bizi bu eğilime karşı uyarır:

Yine de reddettiğim etiketler var. Her çeşit eksantrikliğin psikolojik bir araz sayıldığının farkındayım; bunun gibi olağandışı zevkleri ve iç deneyimleri olan biri hakkındaki herhangi bir anlatının psikolojik bir inceleme gibi okunduğunun da farkındayım. Psikolojik bir incelemede rüyalar, rüya görenin zihinsel meşguliyetleri konusunda bilgi sağlayan kanıtlar olarak ele alınır. Okurdan, en azından, benim kendi örneğimi değerlendirmeden bu kolay çıkış yolunu seçmemesini rica ederim. (Sontag, 2006: 233)

Bu uyarı ya da “rica”yla birlikte Hippolyte’in rüya anlatısına yönelik analitik bir değerlendirmenin “kolay bir çıkış yolu” olacağı ve anlatının kendini bu doğrultuda geliştireceğimiz indirgemeci bir yaklaşıma karşı kapattığı iyice belirgin hale gelir. “Ben rüyalarıma psikolojinin açısından bakmıyorum.” der Hippolyte. “Rüyalarımla edimler, eylem modelleri ve eylem dürtüleri olarak ilgileniyorum. Ben rüyalarıma özgürlük açısından bakıyorum.” (a.g.e., 234)

Uzun İhsan Efendi için de rüya görmenin macera yaşama özgürlüğünü beraberinde getirdiği söylenebilir. Ancak bu, rüyaya sabitlenmek demek değildir. Nitekim Uzun İhsan Efendi de uyumak ve rüya görmek için içtiği sıvıyı döker ve evinden dışarı çıkar. Roman üzerine psikanalitik verileri temel alarak yazılmış olan Şizoid Bir Kişilik Olarak Uzun İhsan Efendi ve Kendini Gerçekleştirme Sorunu adlı incelemede ise Mehmet Güneş, Uzun İhsan Efendi’yi şizoid bir kişilik olarak ele alırken, bu parçalanmışlığın nedenlerini, onun dış dünyayla iyi nesne ilişkileri kuramaması sonucu başlayan kaygıya karşılık, gerekli tatmini iç dünyasında, fantezileştirilmiş nesne ilişkilerine yönlendirerek ikame etmesinde arar. Böylesi bir okuma, yani Uzun İhsan Efendi’nin rüya anlatısını onun iyi kurulmamış nesne ilişkilerine ya da annenin yokluğuna bağlamak, her yerde Oedipus’u arayan Freud’un okumasına benzetilebilir. Ulus Baker buna “Freud’un mutsuz okuması” der. (2000: 69) Psikanalitik okumaya karşılık Baker, “Neden rüya görmek ve fantezi bir üretim, aktif bir sanatsal ‘happening’, bir yaratım ve özgürleşme süreci olmasın? Neden rüya, bilinçdışı içeriklerin, ‘rüya düşünceleri’ adı verilen simgeleşme süreci içinde çarpıtılması olsun?” (a.g.e., 14) diye sorar. Bu yazının hareket noktasının da bu sorular olduğunu söyleyebiliriz.[1]

Ulus Baker, Ignoramus: Psikanaliz neden işe yaramaz? adlı yazısında psikanalizin, “rüyaları pratik anlamda tedavi sürecinin ya da kuramsal anlamda ‘bilinçdışı’ mefhumunun derinleştirilmesinin hizmetine koşmak eğiliminde” olduğunu öne sürer. (Baker, 2000: 49) Psikanalitik yorumlamanın rüyaları aşkınlaştırarak onları yeniden şekillendirdiği, bu anlamda da bir aşırı yoruma yöneldiği söylenebilir. Bu yönelim bir giz arayışı içindedir ve bu gizin ardında anlamlar öbeği olduğunu varsayar. Freud’un metapsikoloji anlayışı, Baker’e göre, eleştiri aygıtı değil klinik bir aygıt olarak görülmelidir. Uygarlığın rahatsızlıklarını bilince yüklemek de bilinçdışına terk etmek de eleştirel bir tutum getirmez. Öta yandan, Deleuze’ün de belirttiği gibi, bilinçdışı zaten üretilmiş bir kavramdır. Ona keşfedilmiş, verili bir alan gibi davranmanın kendisi sorunludur. “Psikanaliz hep bilinçdışından bahseder” der Deleuze, “bilinçdışını bulan da odur. Ama bu, pratikte hem bilinçdışını indirgemek hem de onu mahvetmek, ona küfür etmek içindir.” (1990: 111) Deleuze daha da ileri giderek bilinçdışımızın olmadığını ve ona asla sahip olmadığımızı iddia eder. (1990: 112)  İcat edilmiş bilinçdışı bir fabrikadır ve her an üretim halindedir. O halde bilinçdışına “okunacak bir çivi yazısı, yorumlanacak bir kutsal kitap, hele hele karanlık bir dünya” muamelesi yapmak uygun değildir. (Baker, 2000: 12)

Psikanalitik bilinçdışına karşılık Baker, Spinoza’cı bir Ignoramus’u, “bilmiyoruz”u önerir. Bilinçdışının, “aktif Ignoramus’un, bilimin, sanatın ve felsefenin güçleri” tarafından şekillenmeye bırakılabileceğini söyler. Psikanalizin ise bu yönde bir girişimin önünde uygulamaları ve önyargılarıyla birlikte engel teşkil ettiğini; bu engellerinse, “öncelikle doğaları ve iddiaları ya çarpıtılmış, ihmal edilmiş, ya da bastırılmış insan deneyimleri ve yaşantıları önüne dikilmiş” olduklarını belirtir. Psikanalitik modelin öğretmiş olduğu alışkanlıklarsa Baker’e göre “insan sanatlarını, sevmenin ve aşık olmanın sanatını, ölme sanatını, hakikati söyleme sanatını, Ignoramus (bilmiyorum) sanatını ve çalışma sanatını” zorlaştırır. (Baker, 2000: 12)

Bilinçdışını aktif bir şekilde sanatın özgür alanına bırakmak için rüya anlatısının müsait bir zemin oluşturduğu düşünülebilir. Denebilir ki, bilinçdışını kontrol altında tutmak, onu bastırmak, bir kara delik olarak görmek ya da onu ve rüyaları indirgemeci bir bakış açısıyla göstergelere dökmek ve çözümlemeye girişmek, bilhassa sanatın alanında, yaratıcılığı kısıtlayıcı bir rol oynayacaktır.

Öyleyse, ‘rüya görmenin’ bireysel bir mitolojik hikayenin dışavurumu olduğu, hele hele üretilmemiş bir bilinçdışının tedirginlik verici dışavurumları olduğu düşüncesinin karşısına, ‘geçeklik ilkesi’ türünden bir mefhumun belirsizliğine başvurmak yerine, rüyayı bir “zorunluluk”, bir üretim ve toplumsal-siyasal, estetik, sanatsal bir “yatırım” veya girişim olarak görmeye davet ederek çıkabilir miyiz? Rüyalar “üretilmeli” ve toplumsal, siyasal dünyanın düzeneklerinin içine dahil edilmelidirler. (Baker, 2000: 14) ^[2]

Rüyaların görene ait olduğu ve onun patolojisi için ipuçları teşkil ettiği bir anlayıştan ziyade, rüyaların toplumsal ve estetik alanlara katıldığı bir düşünce, edebiyatın imkânları dahilinde hâlihazırda varlığını sürdürmekte değil midir? Deleuze’ün de, gerçekliğimizi başkalarının rüyalarına yakalanmış olarak bulabileceğimiz konusuna işaret etmesi bu doğrultuda yorumlanabilir. Uzun İhsan Efendi’nin ya da Hippolyte’in rüyalarına yakalanmış olmak, edebiyatın okuyucuya sunduğu imkânlardan biri olarak değerlendirilebilir. Anlatılan rüya sadece roman kişilerine ait değildir. Anlatılan senin hikâyendir.[3] Hippolyte’in de rüyalarını kendini anlamak için incelemediğini söylemesi dikkat çekicidir. Rüyalarına kendini anlamak için eğilmiş olması halinde onları esaret açısından inceliyor olacağını ileri sürer. “O zaman, rüyalarımın benim kendi kişiliğimin, onun sınırlı temalarının ve yıpranmış endişelerinin nasıl esiri olduğumu yansıttığını görecektim.” der. Oysa ona göre “gerçekten özgür olmak için özgürlüğünü ilan etmek yeterlidir.” Rüyalarından özgür -en azından herhangi bir insanın olabileceği kadar özgür- olabilmesi için ise onları özgür, bağımsız olarak kabul etmesi yeterlidir zaten. (Sontag, 2006: 234) Hippolyte rüyalarının icat edilmiş bir ‘ben’ olarak kendinin sınırlarını aşmasına izin verir. “Bir kişinin kendi adına konuşmasını engellemek için ne yapılması gerektiğini biliyor musunuz?” diye sorar Deleuze, “Ona ‘ben’ dedirtmek.” (2009: 88) Bunun teorik olarak cogito’nun tarihine dayandığını belirtir ve psikanalizin bu yöneliminin hastayı bir ‘sözce öznesi’ne indirgediğini söyler. (a.g.e., 89) Öyleyse şimdi cogito’nun tarihine değinmek ve söz konusu romanların Descartes’la olan ilişkilerine bakmak uygun olacaktır sanıyorum.

Kartezyen Düşünceye Karşı

Descartes’ın “cogitosu”na dair göndermeler her iki romanda da göze çarpmaktadır. Puslu Kıtalar Atlası’nda Uzun İhsan Efendi’nin sıkça atıfta bulunduğu Rendekar’ın “Zagon Üzerine Öttürme”si Descartes’ın “Yöntem Üzerine Düşünceler”inden başka bir şey değildir elbette. Bir üstmetin olarak Descartes’ın “meditasyonlar”ı varlığını anlatı boyunca hissettirir. Romanın sonunda tüm anlatının Uzun İhsan Efendi’nin düşü olduğunu öğrenme aşamasına gelindiğinde Uzun İhsan Efendi ya da “İzmir’de oturan mahzun ve şaşkın adam” olarak İhsan Oktay Anar şunları söyler:

Ne var ki ben, kendimle ilgili bazı meseleleri hâlâ çözebilmiş değilim. Rendekâr düşünüyor olmasından var olduğu sonucunu çıkarıyor. Ben de düşünüyorum, dolayısıyla varım, ama kimim? Galata’da, Yelkenci Hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi mi, yoksa bugünden tam üç yüz sekiz yıl sonra, sözgelimi İzmir’de oturan mahzun ve şaşkın adam mı? Hangimiz düş ve hangimiz gerçek? Düşünüyorum, o halde ben varım. Düşünen bir adamı düşünüyorum ve onun, kendisinin düşündüğünü bildiğini düşlüyorum. Bu adam düşünüyor olmasından var olduğu sonucunu çıkarıyor. Ve ben, onun çıkarımının doğru olduğunu biliyorum. Çünkü o, benim düşüm. Var olduğunu böylece haklı olarak ileri süren bu adamın beni düşlediğini düşünüyorum. Öyleyse, gerçek olan biri beni düşlüyor. O gerçek, ben ise bir düş oluyorum. (1995: 237)

Düşünen mi gerçektir, düş olan mı gerçektir? Düşleyen ve düşlenen kimdir? Sorular ve cevaplar, düş olan ve gerçek olan birbirine karışır. Cogito’yu ters düşürmek ve onun tersine düşmek mümkün gibidir: Bir düş olduğu sonucuna ulaşmak ya da düşlenen adamın en az düşleyen kadar gerçek olduğu çıkarımına varmak. “Bundan sonrası çok daha hüzünlü bir sonuca varıyor. Düşündüğünü düşündüğüm bu adamın beni düşlediğini düşlüyorum. Öylese gerçek olan biri beni düşlüyor. O gerçek, ben ise bir düş oluyorum.”[4] Böylece “cogito ergo sum”dan “somnio ergo sum”a geçilir. Yüzeyler iç içe geçer, üst üste biner, katmanlar çoğalır. Metin, yazarın varlığından, düşledikleri de Uzun İhsan Efendi’nin varlığından daha az gerçek değildir.

Descartes, Yöntem Üzerine Konuşma’nın dördüncü bölümünde “Şu ana kadar zihnime girmiş olan tüm nesnelerin, düşüme giren hayâllerden daha gerçek olmadığını düşünmeye başladım.” diye yazmıştır. (2004: 51) Düşünde canlandırdığı düşüncelerin diğerlerinden daha yanlış olduğunu bildirebilecek bir belirti bulamaz. (a.g.e., 52) Daha ilk meditasyonda uyku ve uyanıklığı birbirinden ayırt eden kesin hiçbir belirti olmadığını ve bu durum karşısında donakaldığını söyler. Bu durum karşısındaki şaşkınlığı onu neredeyse uyuduğuna inandıracaktır. (a.g.e. 99) Beşinci meditasyonda ise Descartes, zihnine gelen her şeyin uyurken de uyanıkken de mutlak doğru olduğunu kabul eder ve mutlak doğru olarak kabul ettiği düşünceyi Tanrının bilgisine bağlar. (1996: 49) Görüldüğü üzere Descartes bir kesinlik arayışı içindedir. Yöntemini, kendi varlığını ve Tanrı’nın varlığının kesinliğini ispatlama doğrultusunda kurar. Sontag’ın roman kişisi Hippolyte’e göre ise kesinlik var olmadığını öğrenmektir.

Bu anlatının başında kendim hakkında yaptığım incelemeyi bir ‘kesinlik arayışı’ olarak belirlediğimi hatırlayacaksınız. Bunu ilk kez araştırmalarının hedefi yapan büyük bir filozof, kendisinin kesin bir şekilde sadece  var olduğundan emin olacağını anlamış. Düşündüğü için var olduğundan kesinlikle emindi; bunu yadsımak da kendi başına düşünsel bir davranıştı. Benim arayışım bunun tersi bir sonuca vardı. Var olduğum -başka türlü söylemek gerekirse düşündüğüm için- kesinlik sorunu ortaya çıkıyordu. Kesinliğe ulaşmak, var olmadığını öğrenmektir. (Sontag, 2006: 238)a

Kuşkusuz, Descartes’ı kastettiği bu ifadesinden sonra Hippolyte, düşüncelerin asla kesin olmadığını, yalnızca düşünceden arınmış edimlerin kesin olduğunu söyler. Ulus Baker de Descartes’ı edimlerden yoksun olmakla suçlar ve ona “soba başı düşünürü” diye hitap eder. Descartes’ın yöntemini indirgemeci, aceleci ve hoyratça bulur. “Descartes’ın o yoğun ‘soba başı’ meditasyonlarını hatırlayın.” der ve meditasyonların “beyne ait bir düşünce fikri” olduğunu belirterek devam eder: “Orada bilimin bir hapsedilişi, düşünen bir ben’e indirgenişi artık her zaman varsayılacak ve geçerliliğini bilimin ve kültürün her alanında sürdürmesine elverecek bir güçle formüle ediliyordu: Cogito. Yani Düşünen Ben.” (2000: 26) Baker’in, Descartes’ın, bilinci, “taktiklerini tanıyarak yakalamak ve hapsetmek” istediğini dile getirmesi de bundandır. (a.g.e., 27)

Baker’e göre “Descartes, her şeyi sobasının başında, düşünerek yapabileceğini varsayma cesaretini gösteren belki de ilk insan olarak ayırt edilebilir.” (a.g.e.,28) Hippolyte’in ve Baker’in, Descartes’ı edimsizlikle, “soba başı düşünürü” olmakla ve hareket halinde oluşu kesinlik arayışına feda etmekle itham etmesi gibi Arap İhsan da Uzun İhsan Efendi’yi sürekli uyuduğu, düşlerde yaşadığı ve hayata katılmadığı için suçlar.

Ey kör! Aç gözünü de düşlerden uyan. Simurg’u göremesen de bari küçük bir serçeyi gör. Kaf dağına varamasan bile hiç olmazsa evinden çıkıp kırlara açıl; böcekleri, kuşları, çiçekleri ve tepeleri seyret. Bırak dünyanın haritasını yapmayı! Daha hayattayken bir taşı bir taşın üstüne koy. Gülleri ve bülbülleri görmeyip gün boyu evinde oturan adam dünyanın kendisini hiç görebilir mi? (1995: 21)

Bu suçlama metnin kendi kendine döndürdüğü, aslında yaşama karşı rüyanın ya da gerçeğe karşı hayâlin tercih edilmediğini gösteren bir manevra olarak düşünülebilir. Yaşam düşten ayrı düşünülmez. Uzun İhsan Efendi’nin düşlerinde gördüğü dünyayı resmettiği atlasın peşine neden düştüğünü, oğluna, “Kendisinden düşler yarattığım boşluğun atlasını, Atlas Vacui’yi bu yüzden yazdım: Sen okuyasın diye değil, yaşayasın diye.” şeklinde ifade etmesi de bu yönde yorumlanabilir. (Anar, 1995: 236)

Baker, psikanalitik düşüncenin karşısına çıkardığı Spinoza’nın Ignoramus’unu kartezyen düşüncenin karşısına da çıkarır. “Spinoza için düşünmenin, salt kafatası içinde cereyan eden bir süreç olmadığı”nı ortaya koyar. Spinoza için düşünme “bir taraftan bedenin bütün işlevlerini ve duygulanımlarını, heyecan ve tutkularını” içermesi, “öte yandan düşünsel süreçlere neden olabilecek sonsuz sayıdaki dış etmeni” tanımasıyla gerçekleşir. (2000: 35) Bu bakımdan da psikanalitik düşünceden de kartezyen düşünceden de daha katmanlı, ilişkisel ve döngüsel bir düşünme biçimi sunar.

Geçiş Bölgesi

Todorov’un tanımına göre fantastik anlatı bir kararsızlık deneyimidir. Anlatılanların gerçeklik alanına ait olup olmadığına karar verememe hâli kadar süren bu deneyim bir tereddüt ânı kadardır. (1999: 47) Yanılsama ve hakikât arasında bir gel-git süresidir. Bu varsayıma göre gerçekle hayâl karşısındaki bu duraksama, belirsizlik ve çift-anlamlılık durumu fantastik anlatı üzerinde belirleyicidir. (a.g.e., 43) Todorov fantastiğin, olağanüstü ve tekinsiz arasında bir geçiş bölgesi olduğunu öne sürer. Hippolyte’in gece ile gündüzü, uyku ile uyanıklığı ayırmaya değil, rüyaları aracılığıyla bu ikilikleri birleştirmeye çalışması, hayâlle gerçeğin birbirinin içine girmesine yol açar. Günlük hayatında rüyalarını canlandırması bir geçiş bölgesi olarak düşünülebileceği gibi kitabın sonundaki ters gösterim de, yani hangisinin rüya hangisinin gerçek olduğu konusunda bizi kararsız bırakması hâli de okuyucu için fantastik bir alan açar. Gerçekle gerçekdışı arasında gidip gelme, tereddüt ve kararsızlık anları romanın sonunda iyice belirginleşir. Hippolyte de olağandışı olanın, uyanık ve uykudaki hayatları arasındaki ilişki olduğunu söyler. (Sontag, 2006: 233) Hayâl ve gerçek sürekli bir diyalog halindedir ki bu diyalogun kendisinin geçiş bölgesi arz ettiği de öne sürülebilir.

Hayâlle gerçeğin birbirine karıştığı benzer bir sarmal yapı ve kararsızlık deneyimi, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı öyküsünde de karşımıza çıkar. Abdullah Efendi’nin kendini hayâline nakletmesiyle birlikte, (Tanpınar, 2010: 22) rüya ve hayat birbirine karışır. Söz konusu öykü, okuru, kendini  gerçek ve gerçekdışı arasında bir seçim yapmak zorunda hissetmeden bir rüya anlatısına davet eder. Her daim bir tereddüt halinde Abdullah Efendi’nin yaşadığı fantastik olay örgüsü içinde ilerleriz. Abdullah Efendi’nin parçalanmışlığı ise Mehmet Güneş’in Uzun İhsan Efendi’ye uyguladığı haliyle bir patolojik durum olmak yerine, bilincin katı halinden sıyrılmaya ve kendiyle özdeş olma varsayımını kırmaya önayak olur. Öznenin kendi kendiyle çelişmeyen, özdeş bir yapı olduğunu, olması gerektiğini varsayan modern düşünceye karşı Abdullah Efendi, rüya anlatısı aracılığıyla, onun bölünebilirliğini, çoğulluğunu, zaten özdeş olmadığını gösterir.

‘Her rakam taksim edilebilir!’ diyordu ve mademki kendisi ‘iki’ idi. O halde onun da taksime razı olması lâzım gelirdi. Bu mülâhazaların içinden tükettiği, her türlü adedî tamamiyet ümitlerini yıkıp mahvettiği Abdullah Efendi, birdenbire kendisini son derecede küçülmüş, daha doğrusu ufalanmış ve dağılmış buldu.  (a.g.e., 43)

Dağılan Abdullah Efendi “bütün muhtemel ve mümkün kesirlerini toplayarak” yoluna devam eder. Öykünün sonunda kendiyle tekrar karşılaşırsa da öykü, onun kendiyle bütünleştiğine dair bir sonla nihayete ermez.

Puslu Kıtalar Atlası’nı fantastik öğeler içeren bir anlatı olarak değerlendirirsek psikanalitik çözümlemenin, Uzun İhsan Efendi’nin şizoid bir kişilik olarak ele alınmasının sorunlu bir önerme sunduğu söylenebilir. Orhan Koçak, Fantastik için yazdığı önsözde alegorik okumanın okurun kitaba göstereceği tepkilerden biri olduğunu ancak, fantastik anlatının kendini bu yönde bir okumaya kapattığını belirtir “Alegorik okuma, olağanüstü veya tuhaf olayları düzanlamıyla değil de bir başka hakikâtin ifadesi olarak alan okumadır.” der. (Todorov, 1999: 8). Bu doğrultuda Uzun İhsan Efendi’nin şizoid bir “bozukluk” içinde olduğunu varsaymak, fantastik öğeler içeren bir anlatıya yönelik hem indirgemeci hem de kısıtlayıcı bir alegorik okuma yapmak olacaktır.

Richard Linklater’ın 2001 yapımı filmi Waking Life’ta da benzer bir döngüsel yapıya rastladığımızı söylemek mümkündür. Yine rüya ile gerçeğin hem izleyen hem de rüya gören karakter açısından ayırt edilemediği bir geçişlilik halinde oluş söz konusudur. Birbirini besleyen ilişkisel alanlar, bilinçdışından bilincin alanına doğru sızıntı gibi değil sürekli bir döngüsellik içinde var olurlar. Rüyayı gören rüyada olup olmadığını anlamak için elektrik düğmelerini açıp kapar. Eğer ışık düğmeye bastığı halde yanmaya devam ediyorsa o zaman rüyadadır. Tam da uyanık olduğundan emin olduğu bir anda düğmeye basması ve ışığın sönmemesi bize kararsızlık deneyimini yaşatır. Film boyu süren rüya hâli tereddüt anlarıyla doludur.

Belki de geçiş bölgesi, Walter Benjamin’in Tek Yönlü Yol’da yazdığı gibi rüyadan kalkmak ama yemek yememiş olmaktır. Kahvaltı Odası adlı fragmanda Benjamin, bir halk inanışına göre rüyaların aç karnına anlatılmaması gerektiğini söyler.

Çünkü bu durumda insan uyanık da olsa henüz rüyanın hükmünden kurtulamamıştır. Sabah yüzümüzü yıkadığımızda yalnız vücudumuzun yüzeyi ve kaslarımız güne başlar; çok daha derin katmanlardaysa rüyanın gri gölgesi, sabah tuvaletine rağmen varlığını sürdürür; hatta uyanıklığın o ilk saatlerinin yalnızlığında kendini daha bir koyulaştırır. Hemcinslerinin korkusundan olsun, dinginliğini muhafaza etmek için olsun günle temasa geçmekten kaçınan kişi, bir şey yemek konusunda isteksiz olacak, kahvaltısına boş verecektir. Böylece gece ile gündüz dünyaları arasındaki kopuşu yaşamamış olur – eğer rüyanın ateşi duaya değilse bile yoğun bir sabah işine hizmet edecekse yerinde bir önlem, aksi takdirde hayati ritimlerin karışmasına yol açacak bir davranış. Rüyayı anlatmaya kalkışmak ise felakettir; hala rüya dünyasından kopamamış olan kişi, rüyasına kendi sözleriyle ihanet eder, dolayısıyla da rüyasının intikamına uğramak zorunda kalır; daha modern kavramlarla ifade edecek olursak, kendi kendine ihanet etmiş olur. Rüyanın koruyucu safiyetini geride bırakmış olduğundan, rüyada görülmüş hayâllere sakar ellerini uzatması teslimiyetle sonuçlanır. Çünkü insan rüyasını ancak karşı kıyıdan, günün parlak ışığı altında hakkını vererek hatırlayabilir. Rüyanın bu karanlık bölgesine, yine yüze su çarpmaya benzeyen ama ondan bütünüyle farklı bir arınmayla varılır. Mideden geçer bunun yolu. Karnı aç olan kişiyse rüyasını ancak uykuda konuşuyormuşçasına anlatabilir. (1993: 51-2)

Rüyadan bahsetmek için onun öte yakasına geçmek gereklidir.^[5] Bunun için ise olağanın alanına geçmek için yemek yemek.  Diğer bir deyişle kahvaltı, olağanüstü ve tekinsiz arasındaki kararsızlık deneyimini, dolayısıyla da fantastiğin hükmünü ortadan kaldırmak için rüyanın karşı kıyısına geçmek, rüya atmosferinden sıyrılmak ve geçişliliği kırmak demektir. Aksi takdirde “gece ile gündüz dünyaları arasında kopuş yaşanmamış” olacak ve fantastik etki hüküm sürmeye devam edecektir.

Sonuç

Rüya anlatısı, düşünceyle eylem arasında bir seçim yapma durumu karşısında düşünceyi seçmeyi gerektirmez. Yaşamla hayâl arasında bir dönüşlülük, geçişlilik hâlidir. Nitekim rüyalarını günlük yaşamında canlandıran Hippolyte de, bir yandan düşündeki oğluna düşündeki dünyayı bırakan diğer yandan evini terk edip gözlerini kaybetme pahasına dünyaya şahit olmak için evinden çıkan Uzun İhsan Efendi de uyanık yaşamlarını rüyalarından ayırmamışlardır. Bu anlamda kartezyen düşüncenin ruh-beden ikiliğinin karşısında birleştirici bir tutum takınırlar. Bu tutum, iki romanda da rastlayabileceğimiz, düşle gerçeğin birbirinden ayırt edilemediği, ikisinin de birbirine her an dönüşebilirliğini mümkün kılan sarmal bir yapı arz eder. Hangisinin diğerine göre uyku ya da uyanıklık hali olduğuna karar verememe hâli söz konusudur. Bu da edebi ve estetik bir alan olarak rüya anlatısının sunduğu fantastik alan olarak görülebilir. Bu tarz bir anlatıya psikanalitik söylemin ya da kartezyen düşüncenin çerçevesinden yaklaşmak, ona karşı indirgemeci bir tavır takınmak, yaratıcı gücü hafife almak olacaktır.

 

Kaynakça

Anar, İhsan Oktay (1995) Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yayınları, İstanbul.

Baker, Ulus (2000) “Ignoramus: Psikanaliz neden işe yaramaz?”, Aşındırma Denemeleri, Birikim Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter (1993) “Tek Yönlü Yol”, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, İstanbul.

Deleuze, Gilles (2009) “Psikanaliz Üzerine Dört Önerme”, İki Delilik Rejimi: Metinler ve Söyleşiler 1975 – 1995,  Bağlam Yayınları, İstanbul.

Deleuze, Gilles (1990) “Ölü Psikanaliz, Hadi Çözümleyiniz”, Diyaloglar, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Descartes, René (2004) Felsefenin İlkeleri, Say Yayınları, İstanbul.

Descartes, René (1996) Meditations on First Philosophy, Cambridge University Press, London.

Güneş, Mehmet, Şizoid Bir Kişilik Olarak Uzun İhsan Efendi ve Kendini Gerçekleştirme Sorunu,  http://www.ihsanoktayanar.com/genis_goster.php?sayisi=3&ilgi=dosyalar.

LeGuin, Ursula (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul.

Linklater, Richard (2001) Waking Life, USA.

Sontag, Susan (2006) Rüyalarının Esiri, Agora Yayınları, İstanbul.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (2010) “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, İstanbul.

Todorov, Tzvetan (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul.

---

[1] El Topo’nun yönetmeni Alejandro Jodorowsky, bilinçaltının patolojik değil sanatsal bir üretim alanı olduğunu ve bu yönde kullanılması gerektiğini savunduğu “Psycho-magic” adı altında bir yöntem sunar. Bu yöntem falı ve büyüyü de yaratıcılık alanına davet eder. Kitap için bkz. http://www.amazon.com/Psychomagic-Transformative-Power-Shamanic-Psychotherapy/dp/159477336X

[2] Psikanalitik söylem içinden bir isim olan Carl Gustav Jung da “kolektif bilinçdışı” kavramıyla  toplumsallığı vurgulamıştır. Ursula LeGuin, Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar adlı kitabında Jung’la ilgili olarak, onun tüm söylediğinin, hepimizin temelde benzer olduğumuz; hepimizin ruhunda aynı genel eğilimler ve biçimlenmeler bulunduğu olduğunu  ifade eder. (1999: 33)

[3] “De te fabula narratur” yani “Anlatılan senin hikâyendir.” ifadesi Marx’ın Kapital’in girişinde, Horace’tan yaptığı bir alıntıdır.

[4] Bir önceki alıntı, Puslu Kıtalar Atlası’nın arka kapağında bu haliyle yer almaktadır.

[5] LeGuin’in The Lathe of Heaven adlı kitabının  Türkçe çevirisine verilen ismin Rüyanın Öte Yakası  olması bu açıdan düşünüldüğünde manidardır.

ütopya üzerine

vay başıma! willis’in kitabından bir pasajı sütuasyonistli ödevde alıntılamak için not almışım ama ödeve koymayı unutmuşum. notuma az önce rastladım, hayıf hayıf yazıyorum şimdi. başka ödeve monte ederim artık kısfmetse siz yine de bu alıntıyı önceki yazının sonuç bölümüyle beraber düşünürseniz bahtiyar olurum. çalışma tarzımı değiştirmem gerektiğini biliyordum vefekat… evernote da kullansam nafile, notu oraya eklemeyi unuttuktan sonra… peh!

“Gündelik Hayat Kılavuzu”ndan:
Kitle kültüründe ütopya keşfetmenin bir şekilde günlük hayatın dönüşümü anlamına geldiğini düşünmek, direnmesi zor, ama fazla kolay bir çözüm olurdu. O çok övülen basitleştirici kültürel politika kavramının temeli budur. Esas mücadele, teşhis edilen ütopyayı kökten bir toplumsal değişim için harekete geçirici öğe olarak kullanma mücadelesidir.
- Susan Willis

situasyonist mekan

“Kent ve Mekan Üzerine Yaklaşımlar” dersi için yazdığım dönem sonu yazısını ekliyorum. Banksy ile ilgili yazıda yer alan bir bölüm bu yazıda da detournément örneği olarak verilmiştir. (o yazıyı okuyan varsa burda tekrar okuyup fenalık geçirmesin, o kısmı atlasın diye uyarı)

 

Kent Mekânının Situasyonist Kullanımı

Giriş

Çalışmamda 1950’lerde ortaya çıkan, özellikle sanat ve siyaset alanlarında etki gösteren Situasyonist hareketin kente bakışını incelemeyi amaçlıyorum. Sanatı gündelik hayatın içine yerleştiren ve bir direniş biçimi olarak konumlandıran situasyonistler için kent, hayati bir önem taşımaktadır. Kent mekanını ilişkisellikleri, karşılıklı etkileşimleri, gündelik pratikleri, karşılaşmaları barındıran potansiyel bir toplumsal dönüşüm alanı olarak gören situasyonistler, bu potansiyelin, kentin kapitalist temsiller üzerinden işleyişini saptıracak durumlar (détournement) oluşturmak ve sanatın gündelik hayat içindeki etkin kullanımının da aracılığıyla kenti bir “oyun alanı”na dönüştürmekle açığa çıkartılacağını öne sürmüşlerdir. Potansiyeli açığa çıkartacak olan aktörlerse “sürüklenme” (dérive) olarak tanımlanan yöntemi izleyerek kent mekanını gözlemlemekle kalmayıp ona aktif olarak dahil olacaklar ve gündelik ortama yapılacak geçici sanatsal müdahaleler yoluyla kentin bilinçli kullanıcıları sıfatıyla direnişe ve dönüşüme yön vereceklerdir. Situasyonistler yukarıda değinilen yöntemler sonucunda kentin sanat nesnesinin kendisi durumuna geleceğini ve devrimin de gündelik hayatta gerçekleşeceğini varsaymışlardır. Situasyonist düşüncenin işleyişini anlamak için, öncelikle situasyonist anlayışın belirli sosyal alanlara ve aktörlere atfettiği rolleri belirtmek gerektiğini düşünüyorum. Kent, kent kullanıcısı, gündelik hayat ve sanat kavramlarını, birbirleriyle olan ilişkileri çerçevesinde ele almayı planlıyorum. Ancak ondan önce Situasyonist hareketin ortaya çıkışını hazırlayan tarihsel süreci ve ortaya çıktığı dönemde yarattığı etkileri anlatmayı uygun buluyorum.

Tarihsel Süreç

Situasyonist hareketin ortaya çıktığı dönemin sosyal ve siyasi koşullarını belirleyen başlıca etken 2. Dünya Savaşı sonrası oluşan atmosferdir denebilir. 1945’ten sonra dünyanın siyasal yapısında önemli bir gelişme meydana gelmiştir. Amerika Birleşik Devletleri İkinci Dünya Savaşı’ndan dünyanın en güçlü ekonomisi olarak çıkmıştır. Bu süreç dünyanın “siyasal yönden biri ABD ve SSCB arasındaki soğuk savaş denilen durum, diğeri de, dünyanın Avrupa dışı halklarının yeniden tarih sahnesine çıkmaları olan iki yeni jeopolitik gerçeklikle” tanımlanmasıyla kendini göstermiştir. (Gulbenkian Komisyonu, 2008: 37) Savaş sonrası dönemde baskın bir figür olan Stalin’in gücünü kaybetmesi ve 1956 yılında Stalinizm’in çöküşü dönemin en önemli olaylarından biridir. 1959’da geçekleşen 26 Temmuz hareketi ve Fidel Castro’nun başını çektiği devrimci örgütlenme Komunist hareket açısından dolayısyla da Komunist düşüncenin etkisindeki Situasyonist hareketi kuracak olan aktörler açısından önemli bir hadise olmuştur. 1955-1975 yılları arasında devam eden Vietnam Savaşı  Fransızlar’a Cezayir’deki sömürge çatışmalarını anımsatmıştır. 1958’de siyasete dönen 5. Fransa Cumhuriyetini kuran Charles de Gaulle, Cezayir Savaşı’nı (1954-1962) öncelikli sorun olarak ele almıştır. (Ross, 1983) Paris’te söz konusu dönemde neler olup bittiğini Clark şu şekilde anlatır:

Paris, uzun bir süre boyunca Afrika ve Karayipler’deki Fransız sömürgelerinden gelen siyah yazar ve sanatçıların buluşma noktası olmuştur. Şehir, 1920’lerden itibaren Pan-Afrikanizm ve Siyah bilinçlenme hareketlerinin artan kültürel ifade biçimlerinin merkeziydi. Bu altyapı sebebiyle kolonyalizm eleştirisi ve Üçüncü Dünya tartışmaları Fransız aydınları arasında diğer Avrupa ülkelerindekilerden daha hızlı gelişmiştir. Yine de 1968 Mayıs olaylarının aniden ortaya çıkışı ve büyüklüğü katılanlar için bile şok etkisi yaratmıştır. (Clark, 2004: 166)

Savaş öncesinde ortaya çıkmış avangard sanat akımlarının özellikle dada ve gerçeküstücülüğün dil ve düşünce alanında önermiş oldukları dönüşüm dönemin sanatsal hareketlerinin akıbetini belirleyici rol oynamıştır. 1948’de Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam’da yaşayan sanatçıların bir araya gelmesiyle  Cobra adlı (isim sanatçıların yaşadıkları şehirlerin ilk harflerinin bir araya gelmesiyle oluşturulmuştur) bir deneysel sanat grubu kurulur. Gerçeküstücülükten bilhassa etkilenen bu grubun amacı ortaya çıkacak yaratımdan çok bu yaratıma götüren sürecin kendisidir. ürün odaklı bir sanat anlayışı benimsemezler, sanatı hayatın içine yaymak isterler. Daha sonra situasyonist hareket içinde de yer alacak bu sanatçılardan Constant ve Asger Jorn düşünceleriyle, tasarılarıyla ve daha sonra hareketten ayrılışlarıyla hareketin gidişatında önemli rol oynarlar. Constant’ın “Yeni Babil” adlı projesinin üzerinde, situasyonist kent tahayyülü konusunda önemli bir adım olması dolayısıyla, ayrıca durulacaktır. Asger Jorn ise gerek marksist ideolojiyi benimseyen görüşleri gerekse gündelik hayatla sanatın kaynaşması konusunda öne sürdükleriyle hareketi şekillendiren bir isimdir. Jorn, “Komünizm, sanat eserinin gündelik hayata dönüşmesidir.”(Artun, 2009: 33) der. Bu sözüyle devrimi gündelik hayatta arayan ve sanatı da gündelik hayatın içine yerleştiren situasyonist düşüncenin ilk adımlarını atmış olduğu söylenebilir. Herkesin eşit herkesin sanatçı olacağı bir dünya hayalidir bu.

Diğer yandan Guy Debord, Henri Lefebvre’nin 1947’de yayınlanan Gündelik Hayatın Eleştirisi” adlı kitabınının ve Sartre’ın ortaya attığı varoluşçuluk felsefesinin etkisiyle situasyonist düşüncenin temellerini atar. “Debord, Lefebvre’nin tanımladığı ‘gündelik hayatı’, Sartre’daki anlamıyla [verili bir durum içinde varoluş] bir dizi ‘situasyon’ olarak tasavvur eder.” (a.g.e., 32) 1957’de Cobra’daki sanatçılardan bazılarının İtalya’da kurdukları Hayalperest Bauhaus (IMIB) ile Debord’un önderliğinde bir yapılanma olan Lettrist Enternasyonel (LI) birleşir ve situasyonist hareket başlamış olur.

Bu grupların problemi, II. Dünya Savaşı’ndan yaklaşık on yıl sonra, modern sanatın ve radikal politikanın mevcut ya da geleneksel biçimlerinin çok azının  (eğer varsa) telafi edilemez bir şekilde yozlaşmış ve tükenmiş olmaları, ya da dev şirketlerle, Nazizm ve Stalinizmle işbirliği içerisinde olmalarıydı. Nereden bakılırsa  –hem pro-kapitalist siyasi partilerde, hem onların “sosyalist” alternatiflerinde, hem iş yerinde hem de boş vakitlerde– elitler, gerçeküstü liderler ve muazzam, gayri şahsi bürokrasiler giderek bireylerin hayatlarını daha fazla egemenliği altına alıyor, denetliyor ve mahvediyordu. Ütopya tam anlamıyla hiçbir yerdeydi. (Bodson vd, 2008)

Situasyonist Enternasyonel’in Türkçe önsözünde yer alan bu pasaj dönemin koşullarını ve birleşen bu hareketlerin ortak dertlerini ve beklentilerini kısaca ortaya koymaktadır. Debord’un 1953’te ortaya atmış olduğu “çalışmaya son” düsturuna istinaden kapitalist çalışma düzeninin yaşamaya, düşünmeye, hayal kurmaya, temaşa etmeye, sanatsal yaratıma izin vermeyen mekanik yapısına karşı geldiği söylenebilir.

Situasyonizm, zorunlu çalışmanın, çalışanları makinaya eklemleyen Taylorist işbölümünün, özel dünyaları iş dünyasına çeviren kentsel hayatın, Corbusier’in önerdiği gibi makineleşmiş evlerin insanları yabancılaştıran ve yoksullaştıran sonuçlarına karşı herkesin şair olacağı bir dünya için savaşır. Üstatları Lautréamont’un öngördüğü gibi, “şiir sadece herkes tarafından yapılır.” (Artun, 2009: 35)

Kapitalizmin yarattığı hayalkırıklığı ve hayalkıtlığı içinde şiire sığınan situasyonistlerin fikirleri 1968 hareketlerini hazırlayan önemli unsurlardan biridir. Fransa’da Nantarre Üniversitesi’ni karıştıran grubun (Enragés) situasyonistlerden etkilendiği, onların savundukları düşünceleri benimsediği bilinmektedir. (a.g.e., 42) Devam eden üniversite ve fabrika işgallerinde de yönetimi ele geçiren öğrencilerin ve işçilerin uyguladıkları yöntemler hem situasyonist düşünceden etkilenmiştir hem de daha sonra situasyonist taktikleri benimseyen çeşitli grupları etkilemiştir. Paris 68’in daha sonra gerçekleşen aktivist yönelişlere örnek teşkil ettiği ileri sürülebilir.

Fransa’daki 1968 eylemlerinde en etkili ve en büyük grup, çoğu devrimci öğrencinin yanı sıra, Troçkist ve anarşistlerin de toplaştığı ve Daniel Cohn-Bendit’in başını çektiği “22 Mart Hareketi”dir. Buna rağmen, kitlelerin düşlerini ya da sanatsal erkini temsil eden situasyonizmdir. Heryerde duvarlar, sokaklar onların sloganlarıyla donanır: “Hayalgücü İktidara”, “Tutkulara Özgürlük”, “Çalışmaya Son”, “Bütün Ülkelerin İşçileri, Keyfinize Bakın”, “Bırakın Yaşayalım”, “Marx’ı Tüketme, Yaşa”, “Sanat öldü! Cesedini harcamayın”…(a.g.e., 42)

Sloganlarıyla 68 hareketinin dili olan Situasyonist Enternasyonel 1972 yılına kadar varlığını sürdürür. Süreç içinde özellikle Debord’un hareket üzerindeki hakim tavrının da etkisiyle situasyonistler hareketi terk etmeye ya da hareketten uzaklaştırılmaya başlar. Bu süre boyunca özellikle alternatif şehircilik tasarıları ve mekanı dönüştürme taktikleri üzerine fikirler geliştirmişler, yazılar yazmışlar, projeler ve yöntemler ortaya koymuşlardır.

Üniter Şehircilik Anlayışı ve Başlıca Kavramlar

Situasyonistler kapitalist toplumu, Debord’un da en bilinen kitabının başlığını oluşturduğu üzere, “gösteri toplumu” olarak nitelemişlerdir. Modern kapitalist toplumun örgütlenmiş görüntülerle yapılandığını öne sürerler. Gösteri toplumu, hayatta deneyimlenmesi ya da mevcut dünyada iştirak edilmesi imkansız olan “tarihin donmuş bir anı”nı sunumu olarak görülür. “Situasyonistler Marx’ın kapitalizm koşulları içerisinde emeklerini satarak metalaşan insanların konumu olarak tanımladığı ‘meta fetişizmi’ teorisinden yola çıkmış ancak vurguyu üretimin yarattığı etkiden kitlesel tüketimin etkilerine yönlendirmiştir.” (Clark, 2004: 169) Üretim ve tüketim alanının yanı sıra deneyimler, duygular, arzular ve  sanatsal yaratıcılık konusunda da yabancılaşma ele alınmıştır. Buna göre insanlar kendi yaşamlarının izleyicisi haline gelmişler ve kendi kendilerini deneyimlemekten yoksun duruma düşmüşlerdir. (Plant 1992: 12)

Situasyonistler coşku, arzu, şiir, yaratıcılık ve ütopyayla bu yabancılaşmanın aşılacağına inanırlar. Bunun da öncelikle mekan aracılığıyla olacağını düşünürler. Kapitalizmin yabancılaştırdığı kendi yaşamlarını ele geçirmek için önce mekanin “ele geçirilmesi” gerekmektedir. Mekanı kendine mal etmek anlamında önemli bir kavram/pratik olarak durumlar yaratmak (“constructing situations”) bu noktada devreye girer. Her bir durum “üniter bir çevrenin ve olayların bir oyununun kolektif örgütü tarafından somut ve kasıtlı bir şekilde inşa edilen bir hayat anı” olarak görülür. (Bodson, 2008: 35) Bahsedilen üniter çevreyi ve şehircilik anlayışını anlamak için durumlar inşa ederken gerekli olan “dérive”, “détournement” gibi taktikleri/kavramları ele almak uygun olacaktır.

Situasyonistlerin mekansallık anlayışı mekanın içinde aktif olarak yer almayı gerektirir. Baudlaire’in ve Benjamin’in üzerinde durdukları şehirde gezen, gözlem yapan ve moderniteyi kent üzerinden okuyarak deneyimleyen “flaneur” imgesi situasyonistler tarafından değişime uğratılır. Kent gezgini artık sadece gözlem yapan değil aynı zamanda müdahil olan bir aktör haline gelir. Situasyonistler kenti bir oyun alanı gibi kendilerine mal ederek, onu dönüştürerek ve kentin de kendilerini dönüştürmesine izin vererek yapılan bu yönteme “dérive” (sürüklenme) adını verirler.

Dérivelar oyunbaz-yapıcı bir tavır ve psikocoğrafik etkilerin farkındalığını içerir ve dolayısıyla klasik yolculuk ya da gezinti kavramlarından epey farklıdır. Bir dérive’da bir veya daha fazla insan belli bir süre boyunca, ilişkilerini, çalışmalarını, boş zaman aktivitelerini, tüm olağan hareket ve eylem güdülerini bırakırlar ve kendilerini bölgenin çekiciliğine ve orada vardıkları karşılaşmalara bırakırlar. Bu etkinlikte şans insanların düşündüğünden daha önemsiz bir unsurdur: bir dérive bakış açısından şehirlerin belli bölgelere girişin ya da çıkışın şiddetli bir şekilde önüne geçen sabit akımlara, değişmez noktalara ve vortekslere sahip psikocoğrafik konturları vardır. (a.g.e., 42)

Bir anlamda kenti, etkilendikleri ve etkiledikleri Lefebvre’nin “temsili mekan”larına dönüştürmeyi amaç edinmişlerdir. Kent yaşayan bir mekana dönüşür. Karşılaşmaların ve ilişkilerin mekanı olduğu için de toplumsal ilişkiler tarafından üretilir. Kent kurulumunun onu yönlendirdiği yere gitmek değildir asıl olan. Yeni karşılaşılan mekanların uyandırdığı izlenimlere kendini bırakmak ve kentin şaşırtmasına izin vermektir. Öncelikle daha önceki deneyimler bizi gidilecek yerler konusunda yönlendirir. Daha önce gidilen yerlerin eğilimlerimiz üzerindeki belirleyiciliği psikocoğrafik olarak değerlendirilebilir. Ayrıca yukarıda da belirtildiği gibi kent kurulumu belirleyiciliği ve kent tasarımın yaratmış olduğu kontrol, yönlendirme ve genel akış yüzünden situasyonist anlamda oyuna ve şaşırmalara olanak tanımaz. Bu da şaşırmaya ve oyuna olanak tanıyacak yeni bir kent tahayyülünü gerektirir.

Yeni kent tahayyülü beraberinde yeni bir harita fikrini getirir. Bu yeni harita herkesin kendi kişisel haritası olacak ve herkesin kendi o kenti kendi gördüğü ve yaşadığı şekliyle temsil etmesini sağlayacaktır. “Çıplak Kent” projesi bu doğrultuda ortaya atılan bir situasyonist girişimdir. Ali Artun, bu projenin ortaya çıkışını önceleyen fikirleri şöyle anlatır:

Gilles Ivain (Ivan Chetcheglov), mahallelerin değişik duygulara ve arzulara göre biçimlendiği kentler tasarlar. Böylece, bütün işleri mahalleler arasında keyfince gezinmek (dérive) olan kentliler, değişik duygular ve arzular arasında dolaşırlar. Kendisi de situasyonistlere katılacak olan Ivain’in tasarımları, hem Constant’ın, hem de bütün hareketin, kent hayatını oyunla kaynaştıran mimarlık ve ‘birleşik urbanizm’ düşüncelerinde etkili olur: Corbusier’nin mimarlığı “bende hiç vakit kaybetmeden intihar etme isteği uyandıran tek imgedir. Onun civarlarındayken neşeden arta kalan herşeyin rengi solar. Aşkın da, tutkunun da,özgürlüğün de.” (Artun, 2009: 36)

“Çıplak Kent” Paris şehrinin fragmanlarından oluşur. Kesilmiş Paris haritalarının bir kolajı olarak tarif edilebilecek bu harita kentin sadece işlevsel özelliklerini yansıtan akılcı bir çizgide tasarlanmamıştır. Kenti yaşayan ve içinde yaşanan bir şey olarak göstermeyi amaçlar. “Kentin, arzulara, deneyci-özgür davranışlara, toplumsal hareketlere, oyunsu yaratıcılığa, kısacası sanata ve şiire, teslim edilmesini ifade eder.” (Artun, 2009: 36) Bu harita herkes için geçerli bir evrensel semboller düzeninin içinde yer almaz. Herkesin kendi haritasını kendi hikayesiyle oluşturması gerekmektedir. Kent mekanı değişmez, yekpare ve herkes için aynı şeyi ifade eden bir kapsam olmaktan çıkar. İlişki kurulan, temas edilen, kişiselleşen bir mekan haline bürünür.

Kent mekanının situasyonist kullanımıyla ilgili olarak Thomas F. McDonough, Situasyonist Space adlı makalesinde psikocoğrafya, sosyal coğrafya, “Çıplak Kent” kurgusu, kent içindeki kişisel hareketler ve tecrübeler doğrultusunda biçimlenen öznel bir harita fikri, sürüklenme yöntemi (dérive), sosyal mücadele alanı olarak kent ve kamusal alanın temsili gibi konuları tatışır. Bu makalenin odak noktasını oluşturan “Çıplak Kent” kurgusunun, kent haritasını kendine mal etmek suretiyle kenti de temellük etmek demek olduğu öne sürülür. Yerleşmiş harita anlayışının yarattığı bütün Paris görüntüsüne hakim olunabilirlik ve dolayısıyla da kentin bütününe ulaşılabilirlik yanılsama “Çıplak Kent” haritasında ortaya çıkmaz. Bu harita kişisel hareket üzerine yapılan bir harita olduğu için belirli durumlarla sabitlenen bir öznenin tecrübelerine ve o öznenin içinde bulunduğu zamana tâbidir. Özne kent fragmanlarının atmosfer(ler)i içinde bir geçiş aracıdır ve ortak bir algıyı yansıtmaz. Harita gelip geçici ve özneldir. Fiziksel düzen ve işlevsellik baş rolü oynamaz. Her yerin işlevselliğinden bağımsız bir havası vardır ve dérive bu havayı solumak, mekanların kendine özgü yerleşimini ve içeriğini anlamak için yapılan bir yolculuktur. Bu aynı zamanda kapitalist mekanın homojen bir biçimde algılanmasına da karşı bir duruştur. Bütün yerine parçalara bakılır. Coğrafya da sabit olarak ele alınmaz, insan hareketlerine göre her gün yeniden yapılanır. Bu düşünce Lefebvre’nin “mekanın toplumsal üretimi” düşüncesiyle pararleldir. Kent, sosyal ilişkilerin ta kendisi olarak görülür. Mekan sosyalleşmeye zemin oluşturmaz, sosyalleşmenin bir unsurudur. Debord ve Lefebvre’nin kente bakışıyla ilgili ortak noktalardan biri ikisinin de sosyal hayatın temel birimi olarak mahalleye (“the quarter”) odaklanmalarıdır. Paylaştıkları bir diğer ortak görüş ise mekana işlevsel olarak değil, eğilimler, alışkanlıklar ve örgütlenmeler çerçevesinde bakmalarıdır.

Şekil 1 “Çıplak Kent” Haritası

Parçalanmış kent görüntülerinden oluşan bu haritanın, kapitalist toplumun eleştirisi ve yeniden yapılanması doğrultusunda bir teklif olarak ortaya çıktığı ileri sürülebilir. Debord, kapitalist yapılanmaya ilişkin şiddetin mekana yansıdığını iddia eder. Sosyal karmaşadan olduğu kadar mekansal karışıklıktanda kaynaklanan bir eşitsizlik hali söz konusudur. Öyleyse mücadele mekan düzeyinde de gerçekleşmelidir. Situasyonistler için aktivizm hayati önem taşır. Bir eylem alanı olarak mekan sosyalleşmelerin, yaşananların, hareketlerin izlerini taşır. Debord bu izlerin bırakılışında bir keyfiyet öngörür ayrıca mantık ve tutatrlılık uğruna :kişiselliğin feda edildiğine dikkat çeker. (McDonough, 2002: 69) Gösteri toplumu ve onun temsili üzerinde özellikle duran Debord kapitalist kenti “metanın özgür mekanı” olarak görür. (a.g.e., 70) Yine haritanın temsiliyet nosyonundan hareketle kuşbakışı kent görünümünün kenti daha iyi kavramayı sağlaymayacağını, bu görünümün temsilden ibaret olduğunu, çelişkileri gölgeleyen bir homojenlik ve bütünlük yanılsaması yarattığını öne sürer.

Dérive pratiğinde kullanılabilecek taktiklerden biri tanıdığı tanımadık hale getirmektir. kentin görünür olduğu yanılgısına karşı önerdikleri yöntem saptırmadır (détournement). Hatta Debord bir taktik olarak körlüğü önerir. Aşina olunan ve üzerine düşünülmeyen durumlar zaten görünmez hale gelmiştir. Bu noktada körlük aslında farklı bir görme biçim olarak ortaya çıkar. Zaten bilindiği ve alışılageldiği için fark edilmez ve kanıksanmış olan durum bağlamından koparılır ve başka bağlamlar içinde düşünülerek farklı görünürlükler kazanır. Şehrin mimari sembolleri bağlamından koparılarak düşünüldüğünde ya da bu semboller etrafında şekillenen mekan yerleşik kullanımından saptırıldığında ve alışılmadık eylemler doğrultusunda kullanıldığında,  “détournement”  bir taktik olarak uygulanmış sayılabilir. Ayrıca kenti yaya olarak kullanmak oldukça mühimdir. Tüm bu kullanımlardan bahsederken Debord kentin kullanım değerine işaret eder. Kenti değişim değeri doğrultusunda metanın dolaşıma geçtiği mekan ya da geçmişten geleni bana sunan bir müze gibi görmek kentin kullanım değerini göz ardı etmektir. Kent yaşayan bir mekan olmaktan çıkar, kendisi de bir metaya dönüşür.

Gündelik Hayatta Devrim ve Karnaval

Üniter şehircilik anlayışı ile mekanı dönüştürmek üzere önerdikleri başlıca kavram ve taktiklere yer verdikten sonra bu mekansal dönüşümün gerçekleşeceği hareket alanlarını anlatmak uygun düşecektir. Söz konusu hareket alanları gündelik hayat ve sanattır. daha önce de değinildiği gibi şiirden, coşkudan, arzudan ve yaratıcılıktan yola çıkan situasyonistler sanatu gündelik hayatın içine yerleştirmek isterler. Devrim de sanatsal yaratıclığın da yardımıyla gündelik hayat da gerçekleşecektir.

Üniter şehircilik öncelikle, tüm sanatların ve tekniklerin birleşik bir çevre kompozisyonuna katkı sağlayan araçlar olarak kullanılmasına denir. Böylesine birbiriyle ilişkili olan bir birlik, mimarinin geleneksel sanatlar üzerindeki eski egemenliğinden ya da uzmanlaşmış teknolojinin ve ekoloji gibi bilimsel araştırmaların anarşik şehirciliğe halihazırda tek tük uygulanmasından kıyaslanamaz bir şekilde daha geniş kapsamlı olarak tahayyül edilmelidir. (Bodson, 2008: 38)

Bu şehircilik anlayışı içinde kast edilen sanat(lar) hiyerarşik bir düzen içinde sunulmaz. Mimarinin ya da herhangi bir sanatın, kent minvalinde, bir diğerinden üstünlüğü söz konusu olmadığı gibi sanatın da hayata bir üstünlüğü yoktur. Bir direniş biçimi olarak sanat kapitalist toplumun insansızlaşmasını ve karnavalsızlaşmasını kıracaktır.

Durumlar yaratma meselesini karnaval nosyonuyla da ilişkilendirmek gerekirse Gavin Grindon’un Kapitale Karşı Karnaval: Bir Bakhtin, Vaneigem ve Bey Karşılaştırması adlı çalışmasına bakmak yararlı olabilir. Grindon bu yazıda, Bakhtin’in Rebelais ve Dünyası’nda ele aldığı, Ortaçağ ve Rönasansta vazgeçilmez bir rol oynayan karnavalların günümüzde taşıdığı anlamlar, potansiyeller ve dönüşümleri Hakim Bey ve Raoul Vaneigem’in çalışmalarında yer aldığı halleriyle karşılaştıryor. Karnavallar sanatla hayat arasında bir salınım hareketti gerçekleştirirler. Hakim gerçekliğin askıya alınması, sanatla hayat arasındaki sınırda yaşanması demektir. Karnaval “baskı, acı ve eşitsizlik olmayan, ters düz ve baş aşağı edilmiş bir dünyayı” hatırlatmak için vardır. (Grindon) Hakim gerçeklikten sıyrılmak, onu geçici de olsa unutmak, mecbur kılınan düzene mola vermek demektir.

Situasyonistlerin benimsediği karbaval anlayışıyla Bakhtin’in karnaval anlayışı parallelik gösterir. İki görüş için de karnaval, “günlük yaşamınınkilerden ayrı ve bağımsız sosyal ilişkilerin birleştirici dünyası” olarak görülür. (a.g.e.)

İkisinde de bu ilişkilerin yapıları, alttakinin üsttekiyle alay ettiği, tüm dogmaların ve hiyerarşilerin askıya alındığı bir alt üst etme tavrı ile şekillenirdi. Buna, sosyal yaşamda, özellikle de estetik değerlerin genelde yüksek ve uzak dünyasındaki ayrılıkların askıya alınması eşlik etti. Genel olarak estetik değerlendirmeler dünyasına atfedilen nitelikler, gündelik yaşam içinde algılandı ve yaşam ile sanat, performansçı ile izleyici arasındaki ayrılıklar alt üst oldu. Böylesi bir dünyanın anarşist çağrışımları ortadadır; fakat sınıf ve ideolojiye ait sınırların yok edilmesinin anahtarı, coşku, şenlik, kahkaha ve arzunun, bu tür bir dünyayı meydana getiren devrimci güdü olarak algılanmasıdır. (a.g.e.)

Devrimin bir beklenti olarak kodlanmasına karşı Vaneigem devrimi, şimdiye, buraya ve gündelik hayata taşır. Bu devrim “tarihsel (ve her tür) değişime karşı mevcut direncini kırarak, şimdinin geçmişe hükmettiği ve hayatın yaratıcı yönlerinin yineleyici olanlara baskın çıktığı koşulları yaratacaktır.”  (Bodson, 2008: 529)  Öte yandan karnavalın devrimi engellediği yönünde bir düşünce de mevcuttur. Karnavalın gerili azalttığı tam da buyüzden devrime engel olduğu yönünde bir düşüncedir bu. Karnaval “güvenlik vanası” işlevi görerek eşitsizliklerin ve baskının toplumda oluşturduğu basıncı azaltır, patlamak üzere olan bir tencerenin havasını alır, çatışmaları yatıştırır böylece de devrimi engellemiş olur. Diğer bir görüş ise postmodern durumla karnaval arasında benzerlik kurar. Bu görüş Hakim Bey’in Geçici Otonom Bölge’de öne sürdüğü benzerliklere dikkat çeker. Bey’e göre her iki durumda da bir modernite eleştirisi vardır. Ayrıca ikisi de “oyun, diyalogculuk ve kolaj” unsurlarını değerlendirir. Potansiyellerini ve kullanım alanlarını tartışır. Ve yine iki durum da seçkinci düşünceye ve hakim söyleme karşı eleştirel bir tutum takınır.

Sonuç olarak denebilir ki karnaval, situasyonist düşünmcenin eyleme geçme tarzını şekillendiren bir unsur olmuştur. Mekanın ele geçirilmesi ve dönüştürülmesi esnasında harekete geçiren coşku, arzu ve heyecan bunun bir göstergesidir. Ayrıca eylem esnasında yaşanan kolektif eğlence, tüketim, hayatı askıya alma, halihazırda varolan durumu saptırma gibi etkenler de cuku bulma anındaki benzerliklere işaret eder.

Uygulama Örnekleri

Situasyonist hareketin uygulama örneklerinden bahsetmek gerekirse en geniş çaplı ve etkili durum yaratma deniyimi Paris 68’in ta kendisi sayılabilir. Altında yatan eleştirel düşüncelerin benzerliği, fabrika ve okul işgallerinin gerçekleşme yöntemleri göz önüne alınırsa, situasyonistlerin sloganlariyla, eylemleriyle ve kitap/bildirileriyle harekete ilham verdigi görülebilir. Situasyonistler daha ziyade “konsey komünizmine” yakın durduklari için özyönetimci konseylerin kurulmasının propagandasını yaparlar. Öğrenci hareketinin patlamasina yol acan “öfkeli durumcular”dan başlayan olaylar, 1968 mayısı boyunca durumcular tarafindan yayınlanan bildirilerle sürer (http://libcom.org/library/may-68-documents-situationist-international).  Bu dönemdeki işgal, eylem komitelerinin kurulmasi ile mayis öncesi ve sırasında durumcuların etkin bir rol oynadığı söylenebilir.

Günümüzde durumcularla en bağlantılı görülebilecek hareketlerden biri kamusal alanı ele geçirme/geri alma şiariyla yola çıkan “sokaklari geri al” hareketidir. (Bkz. Şekil 2) 1990’ların başında İngiltere’de otomobil kullanımına ve otoban yapımına karşı ortaya çıkmış bir harekettir. Otomobil kullanımını kapitalist tüketimin içine yerleştiren ve kamusal alanları bu yönde bir tüketime bırakmak istemeyen bir grubun eylemeye geçmesiyle başlayan “Sokakları Geri Al” (“Reclaim The Streets!”) hareketinin faaliyetleri zaman içinde hem küresel alana hem de yerel alanlara yayılmıştır. Bu faaliyetler genel olarak trafik akışını kesmek, otomobillere ayrılan alanları yaya olarak işgal etmek, yolları ele geçirmek, buralarda dans ve müziğin eşliğinde karnavalesk bir ortam yaratmak, “kendiliğinden gelişen partiler” oluşturmak (Smith, 2010: 62) ya da otomobil sergilenen galerilere gidip bildiri dağıtarak satış için ayrılan mekanların amacını saptırarak sabote etmek şeklinde özetlenebilir. Bu hareketin tanıtımı, işleyişi, örgütlenme biçimi ve faaliyetleriyle ilgili bilgi vermek için kurulan internet sitesinde nasıl sokak partisi oluşturulacağına yönelik talimatlara da yer verilmiştir (http://rts.gn.apc.org/sortit.htm). Bu talimatlara göre önce herhangi bir ortamda (sanal ya da gerçek) bir araya gelinecek, eylemin yerine ve zamanına karar verilecek, oluşturulacak duruma göre gerekli malzemeler ve altyapı kurulumu için (müzik için ses sistemi, pankartlar, eylemin içeriğine göre diğer ekipmanlar vb.) için para bulunacak, eylem muhtelif iletişim ağları aracılığıyla duyurulacak, mekanın dönüşümü tasarlanacak eylem zamanında ise barikat kurulacak, sokak ele geçirilecek, ağaç dikilecek, yiyecek – içeceklerin ortaya çıkması ve dansın ve müziğin devreye girmesiyle beraber de parti için adeta bir olağanüstü hal durumu ilan edilmiş olacak. Kent mekanının ele geçirilmesi/dönüştürülmesi/özgürleştirilmesi anlamıyla situasyonist “durumlar yaratma” pratiği çerçevesinde düşünecek olursak “sokaklari geri al” hareketinin “ölümüne situasyonist hayranları” oldukları bilinmektedir. (Klein, 2009: 130) Bu bir görüşe göre karnaval hareketinin eski etkinliğiyle dirilmesi anlamına gelir. (Smith, 2010: 66)

90’lardan sonra situasyonist eylemlilik gösteren bir diğer hareketse “kapitale karşı Karnaval” hareketidir. 18 Temmuz 1999’da Almanya’da gerçekleşen hareket G8 zirvesini protesto amacıyla ortaya çıkmıştır ve uluslararası boyutlara ulaşmıştır. Daha önce 80’lerde gerçekleşen “Küresel Sokak Partisi” etkinliğinden ilham alan bu eylem karnavalesk bir yöntem benimsemiş, organizasyonda karnavalda takılan maskeler takılmış, “silah yerine yeme” düsturuyla yiyecek içecek tüketilmiş, müzik ve dans eşliğinde protesto sürdürülmüştür. Grindon, 90’larda hız kazanan kapitalizme karşıtı bu eylemlerin karnavalesk ortam yaratma sevdasını “sanki binlerce insan, Emma Goldman’ın ünlü ‘Dans edemediğim devrim, devrim değildir’ sözünü somut anlamıyla almış.” diyerek dile getirir ve karnavalesk protesto eylemlerini “hızla büyüyen kültürel ve politik bir olgu” olarak değerlendirir. Ve “bu olgunun  “No M11 Link Road” kampanyasına ve 1993 yılında Claremont Caddesi’nin karnavalesk biçimde kapatılışına uzanan bir bağı” olduğunu söyler.

Claremont Caddesi’nden sonra karnaval, doksanların ortaları boyunca, özellikle de Hakim Bey’in The Temporary Autonomous Zone’unda (Geçici Otonom Bölge) ileri sürdüğü fikirleri benimseyen Reclaim the Streets (Sokakları Geri Al) adlı bir grupla birlikte, bilinçli bir eylem tarzı olarak algılandı. Bu olaylar, 16 Mayıs 1998’de –Birmingham’daki G8 zirvesinin olduğu gün- dünyadaki değişik şehirlerde yapılan ilk ‘global sokak partisi’ne dönüştü. Bu ‘partiler’, (diğer harketlerle birlikte) globalizasyon ve neoliberalizme karşı daha genel bir “kapitalizme karşı karnavallar’ halini aldı. (Grindon)

Şekil 2 “Sokakları Geri Al” Eylemi

1993 Claremont Caddesinde gerçekleşen eylem de “M11 link road protest” olarak geçen eylem gibi bir yol karşıtı eylemdir ve karnavalesk yöntemlerle yolları ele geçirme yolunu izlerler.

Karnavalesk bir havaya bürünen şenlikli direniş biçimlerinin Türkiye’deki yansımalarından biri “direnistanbul” oluşumudur. Bu oluşum Dünya Bankası’nın yıllık toplantısı nedeniyle 6-7 Ekim 2009 tarihinde İstanbul’a gelmesine karşı yapılacak protesto hareketi etrafında örgütlenmiştir. Eylemlerinde “IMF pabucu yarım, çık dışarıya oynayalım!”, “Savaşta, barışta kapitalizm öldürür”, “Dünya Bankası sermayenin kankası” gibi sloganlarla sokaklara çıkan göstericiler dansa ve müziğe de gösterilerinde yer vermişlerdir. (Çakır, 2009) Oyuna çağıran sloganlarıyla kenti oyun alanı olarak göre situasyonist pratiğe yakın durdukları söylenebilir. Kapitalizme karşı olan herkesi sokağa davet eden direnişçiler sokakları hem eylem alanı hem de oyun alanı olarak kullanmışlardır. Ayrıca duvarlara yaptıkları graffitilerle  kent duvarlarını tuval olarak kullandıkları da  söylenebilir.

Kenti sanat için bir çalışma alanı olarak gören sokak sanatçılarının ya da graffiticilerin de kent mekanını situasyonist bir pratikle temellük ettikleri düşünülebilir. 1960’ların sonlarında adından söz ettirmeye başlayan (Dickens, 2008) graffiti hareketinin ortaya çıktığı dönemin koşulları düşünüldüğünde Paris 68’in ve kenti bir oyun alanı olarak gören Situasyonist hareketin de sokak sanatı alışkanlığının yayılmasında etkili olduğu düşünülebilir.

Graffiti, toplumsal cinsiyet, ırk, kimlik gibi farklılıklar için bir ifade alanı, çetelerin kendi bögelerini (mıntıkalarını) belirlemek için kullandıkları bir gösterge ve bu gösterge aracılığıyla ilettikleri mesaj, kentleşmenin ve sanayileşmenin düşüşünü simgeleyen bir belirti,  hakim kentleşmeye karşı bir direnme aracı, kamusal alanda farklı formlar üretme biçimi, ideoloji, mahal ve coğrafya ihlâllerinin bir birleşimi olarak görülebilir. Graffitinin diğer bir nosyonu da kenti okumak, yazmak ve onu yeniden tasarlamaktır. (a.g.e., 2) Bu anlamda sanatı kulanım alanına göre propgandaya ya da karşı propagandaya dönüştürdüğü söylenebilir. Hebdige ise graffitiyi altkültürün kendine dayatılan hegemonik politkalara karşı direnişini ifade eden işaretler olarak görür. (1979)

Bu graffiticilerden biri kendini “sanat teröristi olarak tanımlayan dünyaca ünlü gerilla sanatçısı Banksy’dir. Banksy, olmayacak iki öğeyi bir araya getirerek afallatır. Beklenmedik durumlar yaratır, bir daha dönüp baktırır, situasyonist düşünceye göre “detournément” denebilecek bir yöntem benimseyerek bağlamından saptırma yoluna gider. Alışveriş arabası ve ilk insan, molotov kokteyli yerine çiçek fırlatan eylemci, askerin üstünü arayan pembe elbiseli kız, meryemin kucağındaki bebek isa ve elindeki toksik biberon gibi rol değişimleri, ters gösterimler, yer değiştiren birbirinin karşıtı olarak kodlanmış öğeleri  metafor olarak kullanan Banksy, alt üst etmenin, yoldan, çıkarmanın mesajını iletmek için en hızlı ve etkili yol olduğunu söyler. Tanıdık görüntüleri yeniden üretir, kendine mal eder, saptırır. Banksy adeta “eşek şakaları” yapar. Dickens’ın yazısına konu olan eylemlerinden biri de 2005’te British Museum’a üzerinde alışveriş arabası iten neanderthal bir figür olan bir taş bırakmasıdır. (Şekil 3)

2006 yılında Los Angeles’ta gerçekleşen ve oldukça kalabalık olan Banksy sergisinde “Odada Fil Var”, adlı bir iş gerçekleştirir. Odadaki fil bariz olan bir sorun hakkında konuşulmamasını anlatan bir deyimdir. Herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir sorunu anlatmak için kullanılır. Banksy de işlerinde tam olarak bunu anlatmak istediğini her fırsatta bize gösterir. İnsanların duymak, görmek, bilmek istemedikleri şeyleri onlara çarpıcı graffitilerle gösterir. Bethlehem’deki Filistin – İsrail arasındaki duvara yaptığı graffitilerle, hayvanat bahçesi işgalleriyle (hayvanların kapatılmalarına karşı onlar adına konuşan graffitiler yazdığı gibi doğrudan hayvanların üzerine graffiti yapmak gibi eylemlerde bulunur), ya da tanınmış sanat eserlerinin reprodüksiyonları üzerine yaptığı provokasyonlarla söylemini sert bir dille ifade etmiş olur. Sadece sokakta değil müze, galeri, savaş alanı gibi farklı kamusal alanlarda da durumlar inşa etmesi ve içinde bulunduğu bağlamı farklı kodlar aracılığıyla saptırması bir detournément pratiği olarak okunabilir.

Şekil 3 Peckham Rock

Situasyonistler ve bilhassa Constant düşünceleriyle ve özellikle Yeni Babil projesiyle bu hareketlere esin kaynağı olmuştur. Özellikle “sokakları geri al” hareketinin ondan etkilendiği bilinir. Constant, projeye yazdığı metinlerde “kamusal alan olmadan bir kültürün de olamayacağını tekrar tekrar vurgulamıştır.” (Smith, 2010: 64) Antik çağda forumların, Ortaçağda Pazar yerlerinin sosyalleşme açısından taşıdığı anlamı bugünkü kamusal alanların karşılayamadığını düşünür. Yeni Babil’i de kamusal alanlara göre şekillendirir. Sınırların, ulusal ekonomilerin olmadığı bütüncül bir dünya anlayışını benimseyen ütopik bir mekan tasarısıdır.

Şekil 4 Yeni Babil Taslağı (1958)

Yeni Babil bir ütopyanın mekanıdır. Burada yaşayanlar “homo ludens” adı verilir. Homo ludens oyun oynayan insan demektir.

Burada yaşayanlar hayat tarzlarını ve yerleşme düzenlerini, arzularına göre sürekli değiştirebilir.Yeni Babil çingeneler gibi göçebelerin diyarıdır: “Yeni Babil sona ermez (çünkü yeryüzü yuvarlaktır); sınır nedir bilmez (çünkü artık ulusal ekonomiler yoktur); topluluk nedir onu da bilmez (çünkü insanlık devinim halindedir). Her yer, herkese açıktır. Bütün yeryüzü sahiplerinin evi olur. ‘Hayat, gözümüze durmadan başka görünecek kadar hızla değişen bir dünya çevresinde sonsuz bir seyahattir.’ (Artun, 2009)

Bu ütopik proje situasyonistlerin Constant’ı eleştirmelerine ve Constant’ın hareketten ayrılmasına sebep olmuştur. Constant’ın hareketten uzaklaştırılmasına gerekçe olarak onunla bareber çalışan bir mimarın bir kilise inşa etmiş olması olarak gösterilmiştir. Constant’ın kendisi ise hiçbir şey inşa etmeyen bir ütopya mimarı olarak kalmıştır. (Ross, 1983) Asıl neden Debord’un durumcu hareket konusundaki tutuculuğu olarak yorumlanabilir. Lefebvre Debord’un tutumunu “dogmasız bir dogmatizm” olarak tanımlar. (a.g.e.) Hareketin son bulmasının en önemli etkenlerinden biri de bu olarak görülür.

Sonuç

Situasyonistleri, iktidara direniş yöntemleri önermeleri, direnirken mekanı kullanma yoluna gitmeleri, direniş mekanları tasarlamaları ve mekanın toplumsal üretimine işaret etmeleri açısından önemli buluyorum. Ayrıca situasyonist teoriyi, kentte yaşayanlara mekanı kendilerine mal etme (temellük) yönünde izleyebilecekleri yollar göstermesi açısından da kayda değer görüyorum. Teorinin, kentin sadece fiziksel ve işlevsel konumlardan ibaret olmadığını; kente dair kişisel tecrübelerin, etkileşimin ve ilişkiselliklerin de kenti şekillendirdiğini, hatta ürettiğini ve kentin, sosyalleşme süreçlerinin bir parçası olduğunu vurgulaması açısından da önemli olduğunu düşünüyorum. Ancak günümüz koşullarında uygulanabilir olup olmadığı, uygulanan yöntemlerinse ne derece etkili olduğu tartışma konusudur.

Situasyonistlerin ortaya çıktıkları zaman dilimi içinde “kapitalist modernleşmenin kaçınılmaz sonu” devrim olarak görülmüştür. (Clark, 2004: 23)

Teknolojik büyümenin, ekonomik gelilşmenin ve ticaretin sürekli yükselen ivmeleri bir arada var olamayacak, kapitalist modernleşmeyle harekete geçen güçler ve çatışmalara nedeniyle kapitalizm toplumsal düzeni sağlayamaz hale gelecektir. Sonuç olarak, burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacak ve bilinçlenen işçi sınıfı tarihin bu döneminde kurtarıcı olacaktır. (a.g.e., 23-4)

Burjuva kapitalizmi için vazgeçilmez bir mekan olan kent, situasyonistler için üniter bir yapı arz eder. En azından öyle kurgulanmalıdır. Üniter kentin her mekanı herkes içindir ve karşılıklı ilişkiselliklerle kent içindeki mekanlar üretilir. Zaman-mekan sıkışmasından bahsettiğimiz, iletişim teknolojilerinin önem kazandığı küresel dünyada üniter şehircilik anlayışının geçerliliği ne derece mümkün olabilir? Lefebvre, situasyonistler üzerine verdiği röportajında, Paris’in 60’lardan önce küçük yaşam bölgelerinden oluştuğunu ve kentte az sayıda banliyö bulunduğunu ancak 60’lardan sonra kentin hızla genişlediğini ve banliyölerin arttığını anlatır. Lefebvre’ye göre bunu gözlemleyen Debord, üniter şehircilik anlayışını terk etmiştir. (Ross, 1983) 21. yüzyıla gelindiğindeyse gelişmiş ülkelerin üniter mekanlarını artık bulundukları kentin ötesinde konumlandırdıklarını görürüz. Bu koşullar altında şehrin bütününe hakim olmak mümkün değildir. Şehrin sınırları her geçen gün genişlemekte ve ucu bucağı olmayan kent anlamına gelen “ekümenopolis”ler ortaya çıkmaktadır.

Sokak partilerini, karnavalesk direniş biçimlerini ele aldığımızdaysa bu hareketlerin Paris 68’in bir yansıması olarak mı bugüne taşındığı yoksa dönemin özgün koşulları sonucu mu bu şekilde tezahür ettiği bir tartışma konusu olarak gündeme gelir. 1960’larda toplumsal hareketin kendisi sanatı sokağa taşımıştır. Benzer bir altyapı bugün için de geçerli midir? Geçerli değilse benzer bir altyapıya sahip olunmadan gerçekleşen eylemler ne derece etkin olabilir? “Sokakları geri al” hareketini değerlendiren Naomi Klein bu tarz gösterilerin kategorize edilmesi zor nitelikte olduğunun altını çizer. Söz konusu gösterilerin, parti havasında gerçekleştikleri için, itirazlarına konu olan odak noktasını kaydırma riski taşıdıklarından bahseder. Ayrıca “sokakları geri al” hareketi için geçerli olan otoban ve araba karşıtlığının ana meseleden uzaklaştırdığını, karşı durulan şeyin sadece semptom olduğunu ana meseleninse kapitalist şehir örgütlenmeleri ve tüketim toplumu olduğunu vurgular. Şenlikli direniş hallerinin medyadaki yansımasıysa renkli eylem vurgusuyla geçekleşir. Medya, eylemlerin farklı sunuluş biçimlerini konu edinir ancak eylemin ne için yapıldığını gözden kaçırabilir. Diğer bir yandan da eylemin muhattap aldığı iktidar odaklarına ulaşıp ulaşmayacağı da eylemin yapılış şeklinden ziyade söz konusu iktidar odaklarının tavrı olarak değerlendirilebilir. Kaale alan olmadığında gösterinin şekli ne olursa olsun eylemcilerin sesini duyurması mümkün olmayabilir. İktidar odaklarının bu konudaki tutumu bu noktada oldukça önem kazanmaktadır. 21. yüzyılda eylem biçimleri düşünüldüğünde göz ardı edilemeyecek bir diğer seçenek de sosyal ağ ve internet örgütlenmeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bilginin dağılımı ve kısa sürede çok fazla insana ulaşabilmesi toplumsal hareketlerin bu olanağı kullanabilme potansiyeliyle daha da önem kazanacaktır.

Marx da Engels de, sanatın burjuva kapitalizminin sekteye uğradığı süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamıştır. (Clark, 2004: 24)  Ancak situasyonistler sanatı gündelik hayata taşıyarak, mekanları (üzerinde durulan örneklerden görüldüğü üzere özellikle kamusal mekanları) temellük etmek amacıyla durumlar oluşturmak doğrultusunda yapılan girişimler öne sürmüşlerdir. Sanatın herkes tarafından ulaşılabilir bir alan olmadığı ve sınıfsal bir yapı arz edip etmediğiyse tartışılması gereken bir konu olarak karşımıza çıkar. Situasyonist sanat anlayışı herkesin sanatçı olduğu bir ütopyayı gündeme getirir. Peki günümüz sanatı ne ölçüde kapsayıcıdır? Kimlerin icra ettiği edimlere sanat denir, kimlere alımlayıcı denir ve sanat kimler tarafından sunulur? Anaakım sanat dünyasındaki aktörlere bakıldığında ekonomik sermayeyi elinde bulunduran bir kesimin kültürel sermayeyi de elinde bulundurduğu gözlenebilir. Bunun yanı sıra bağımsız olma iddiasıyla ortaya çıkan sanatsal girişimler de mevcuttur. Çağdaş sanat üzerine çalışmalar yapan Nicolas Bourriaud “sanat, gündelik meşgalelerden üstün değildir, dünyayla kurulan bir ilişkinin özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirir.” der. (2005: 93) Sibel Yardımcı, yüzleşilmesi gereken gerçeğin, “belki de bize en yakın olan” olduğuna işaret eder. (2005: 140) Yardımcı’ya göre “belki de bizim sanatı anlamamız değil, sanatın bizi anlaması gereklidir.” (a.g.e., 142) Yardımcı, Bourriaud’nün “bakan kişilerin karşısında otoriter olan bir sanatın, ister hayal edilmiş ister kabul edilmiş olsun, hoşgörüşüz bir toplumdan başka bir gerçekliğe” işaret edemeyeceğine dair sözlerini hatırlatarak devam eder. Sanatın kapsayıcılığı herkesin sanatçı olması anlamına gelir mi bilinmez ama mücadele alanını sanat olarak kesinleştirmek sanatı da mücadele alanını da kısıtlamak anlamına gelebilir.

Wallerstein 21. yüzyılda içinde buldunduğumuz sosyo-ekonomik yapıyı değerlendiriği Bildiğimiz Dünyanın Sonu adlı çalışmasında “bütün sistemler gibi tarihsel sistemlerin de ölümlü olduğunu” söyler ve bize “modern dünya sisteminin tarihsel bir sistem olarak ölümcül bir krize girmiş olduğu” haberini verir. (2000: 9) Bu önermesinden yola çıkarak birtakım sonuçlara ulaşır. Bunlardan biri aydınlanmanın varsaydığının aksine ilerlemenin aslında kaçınılmaz olmadığıdır. Bir diğeri ise kartezyen düşüncenin ve bilimin kesinlik arz eden yapısının “körleştirici va sakatlayıcı” olduğudur. (a.g.e. 10) Wallerstein kesinliğin, “gerçek olsaydı, ahlaken ölmek demek” olacağını söyler.

Eğer her şey belirsizse, o zaman gelecek yaratıcılığa, hem de sadece insanın değil, bütün doğanın yaratıcılığına açıktır. Olasılıklara, dolayısıyla daha iyi bir dünyaya açıktır. Ama oraya ancak ahlaki enerjilerimizi onu gerçekleştirmeye adamaya hazır olduğumuzda, karşımıza hangi kılıkla ve hangi bahaneyle çıkarsa çıksınlar, eşitsiz, demokratik olmayan bir dünyayı tercih edenlerle mücadele etmeye hazır olduğumuzda ulaşabiliriz. (a.g.e. 12)

Situasyonist hareketin hem sanatsal pratiğin gerçekleştiği ve sergilendiği ortamlar açısından hem de bu ortamlara dahil olan insanlar açısından dönüştürücü bir pratik sağlayacağı düşünülebilir. Öte yandan bu pratiklerin bir alternatif olarak kaldıkları takdirde potansiyel taşıdıkları uygulandıkları noktada potansiyellerini kaybedecekleri de öne sürülebilir. Situasyonist mekan bir model olarak alternatif oluşturduğu, kendini tek bir seçenek gibi dayatmadığı ve öteki mekan tahayyüllerine de açık olduğu sürece dışlayıcı değil kapsayıcı olarak düşünülebilir. Aksi takdirde kendi üstüne kapanacağı, kendini direndiği şeye karşı konumlandırdığı noktada sabitleneceği ve bunun situasyonist düşüncenin görme biçimine dönüşeceği,  hatta körleşmesi anlamına geleceği de söylenebilir. Araştırma alanı ve yöntem olarak belirli bir düzeyi seçip o düzeyde kalmanın yaratacağı sabitlenme halinden Starobinski şu şekilde söz eder:

Eğer incelemenin alanını sınırlandırmaya dikkat edildiyse, kesin sonuçlara ulaşmak imkansız değildir. Ne var ki araştırmak üzere bir ‘düzey’i ayırıp alırsanız, kendinizi ister istemez bir soyutlamaya mahkum etmiş olursunuz. Bu sınırlar içine kapanmak, geri kalan her şeyden vazgeçmek demektir ve belirlenmiş bir yöntembilimsel seçimin vaat ettiği –al gülüm ver gülüm- kesin inanışlar düzleminde çakılıp kalmak demektir. (2010: 26)

Benzer bir soyutlama tehlikesi yalnızca situasyonist sanat anlayışı için değil, ideolojik sanat anlayışlarının tümü için geçerli sayılabilir, dolayısıyla da bu anlayışların belli bir düzlemde “çakılıp kalma” riski taşıdığından bahsedilebilir. Situasyonist kent de kendini tek  mekan olarak kurguladığı ölçüde bu tehlikeden payını alacaktır. Bir alternatif olarak kaldığı ve diğer mekanlarla beraber gerçekleşebilir olduğu takdirde ise yol gösterici ve açık bir düzlem olarak var olması tasarlanabilir.

 

Kaynakça

Artun, Ali, (2009) “Sanat ve 1968 Baharı – Bir Kronoloji”, Sanat Dünyamız, Bahar, s. 32-47.

Bodson, G., Brown, B., Debord G., Knabb, K., Matthews, J.D. (2008), Situasyonist Enternasyonel, Altıkırkbeş Yayın, İstanbul.

Bourriaud, Nicolas (2005) İlişkisel Estetik, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Clark, Toby (2004) Sanat ve Propoganda, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Çakır, Bawer (2009) İstanbul Direniş Günleri Başladı: ‘IMF Papucu Yarım, Çık Dışarıya Oynayalım’ , Bianet Haber Ajansı, 6 Ağustos 2009.

http://bianet.org/biamag/siyaset/116302-imf-papucu-yarim-cik-disariya-oynayalim

Dickens, Luke (2008) “Placing post-graffiti: the journey of the Peckham Rock”, Cultural Geographies 15, 471 – 409.

Grindon Gavin, Kapitale Karşı Karnaval: Bir Bakhtin Vaneigem ve Bey Karşılaştırması. http://www.gavingrindon.net/wp-content/uploads/2010/03/Kapitale-Kar%C5%9F%C4%B1-Karnaval.pdf

Gulbenkian Komisyonu (2008), Sosyal Bilimleri Açın Sosyal Bilimlerin Yeniden Yapılanması Üzerine Gulbenkian Komisyonu Raporu, Metis Yayınları, İstanbul.

Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London.

Klein, Naomi (2009) “Reclaim The Streets”, No Logo, Flamingo, Great Britain.

McDonough, Thomas (2002) “Situasyonist Space”, Guy Debord and The Situationist Enternasyonel: Texts and Documents, The MIT Press, London.

Öğdül, Rahmi (2010) “Yeni Babil: Bir Karşı-Şehircilik Ütopyası”, Birgün Gazetesi, 18 Mart 2010.

http://rahmiogdulbirgun.blogspot.com/2010/03/yeni-babil-bir-karsi-sehircilik.html

Plant, Sadie (1992) The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, London.

Ross, Kristin (1983) “Henri Lefebvre on the Situationist International”, October 79, Kış, 1997.

http://www.notbored.org/lefebvre-interview.html

Smith, Christopher (2010),  “Kimin Sokakları?: Kentsel Sosyal Hareketler ve Mekanın Siyasallaşması”, Mimarist, Sayı 36, s. 61-66.

http://www.mimarist.org/yayinlar/view.asp?id=36&p_id=2

Starobinski, Jean, (2010) Eleştirel İlişki, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Wallerstein, Immanuel (2000) Bildiğimiz Dünyanın Sonu: Yirmi Birinci Yüzyıl İçin Sosyal Bilim, Metis Yayınları, İstanbul.

Yardımcı, Sibel (2005) Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbulda Bienal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

 

Dış Bağlantılar

http://www.bopsecrets.org/SI/bibliog.htm

http://www.cddc.vt.edu/sionline/index.html

http://direnistanbul.wordpress.com

http://library.nothingness.org/articles/SI/all/

http://libcom.org/library/may-68-documents-situationist-international

http://www.lust-for-life.org/Lust-For-Life/SitBooklist/SitBooklist.htm

http://rts.gn.apc.org

 

 

 

Banksy

Görsel Sosyoloji dersi için hazırladığım dönem sonu yazısını da şuracığa iliştiriyorum. Bu yazıyı yazarken hasta haliyle beni motive eden kadim dostum Filiz’e teşekkür ederim.

 

Odadaki Fil

Sanata bu denli önem vermemize neden olan şey nedir? Sanat yoksullardan saygı görür çünkü, yaptıkları şey birilerinin aydınlattığı yoldan yürüyerek o varoşlardan kurtulmanın dürüst bir şeklidir. Kazanılan para, dayanıklılık, o bireyin, sanatçının saflık ve basitlik derecesi. Bir anne, cezaevindeki oğlunun yaptığı resmi, güzelliğin en kötü şartlarda dahi var olabildiğini kanıtlamak için duvarına asar. Ve bu sanatın hile ve yağma olduğu fikrinden çok daha farklı bir eğilimdir. Ancak Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine anlatamazsınız.

 

Bu alıntı, daha sonra çağdaş sanatın önemli isimleri arasında yer alacak olan, Samo[1] takma adıyla bilinen sokak sanatçısı Jean Michel Basquiat’ın hayatını konu alan Basquiat adlı filmden alınmıştır. Sanatın armağan olma fikri[2], hem sanatçıya bahşedilmiş bir yetenek olarak hem de sanatçının dünyaya armağanı olarak ele alınabilir. Bunun yanında Joseph Conrad sanat yapıtının, bize armağan olarak verilmiş bir tarafla ilişki kurduğuna işaret eder. “Sanatçı” der Conrad, “varlığımızın edinilmiş olan yanına değil, bahşedilmiş bir armağan olan -dolayısıyla daha kalıcı olan- yanına hitap eder.” (Hyde, 2008: 15) İçinde bulunduğumuz sosyo-ekonomik koşullar göz önüne alındığında bu armağan ilişkisi ne derece mümkün olabilir? Zamana ayak uydurarak varlığını sürdüren kapitalizmle kuşatılmışken onun dışında kalmak ya da en azından “geçici otonom bölgeler”[3] oluşturarak gedikler açmak ve alternatif direnme biçimleri geliştirmek olası mıdır? Basquiat filminden alınan sözlere geri dönersek, “Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine” anlatabilir misiniz? Anlatmak isterseniz ne gibi yollara başvurabilirsiniz? Graffitinin, elbette kullanımına göre, bu yollardan biri olarak değerlendirilebileceği söylenebilir. Yasadışı bir eylem olarak adledilen graffiti bir şey aşırma ya da tahrip etme değil aksine bir şey verme, geride bir iz bırakma ya da armağan etme pratiği olarak okunabilir.

Bu yazının amacı graffitinin, Banksy minvalinde, itirazın dili olan görüntüler kapsamında değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini tartışmaktır. Sanatın propogandayla ve suçla ilişkisi ve graffitinin vandalizm mi yoksa sanat mı olduğu yönündeki tartışmalar da bu çerçevede ele alınacaktır. Öncelikle graffitinin tarihsel sürecine, ona atfedilen anlamlara, bulunduğu mekanla ve izleyicisiyle kurduğu ilişkiye kısaca değinmek uygun olabilir.

Sanatın Sergilendiği Mekân Olarak Duvar ve Sokak

Bazı kaynaklara göre (Dickens, 2008)  1960’ların sonlarında bazılarındaysa (Haines, 2009) 1970’lerin başlarında hip-hop kültürüyle beraber ortaya çıkan graffiti, altkültür öğelerinden biri olarak değerlendirilmiştir. Ortaya çıktığı dönemin koşulları düşünüldüğünde Paris 68’in ve kenti bir oyun alanı olarak gören Situasyonist hareketin de sokak sanatı alışkanlığının yayılmasında etkili olduğu düşünülebilir.

Zaman içinde evrim geçiren, teknik ve üslup bakımından değişim(ler)e uğrayan graffiti, yazıdan resime, başka bir deyişle tipografiden ikonografiye doğru bir eğilim göstermiştir. (Dickens, 2008) 1980’lere gelindiğinde “pop art”ın da graffiti üzerinde hatırı sayılır bir etkisi olduğu iddia edilmektedir. Renk, özellikle kent yaşamı için, hayati önem taşır. Stencil bir şablon tekniği olarak daha sık kullanılmaya başlanır. Bu yazının ana eksenini oluşturan graffiti sanatçısı^[4] Banksy’nin de yoğun olarak kullandığı teknik stencil olarak bilinir. Duvarlarda daha ziyade grafik eksenli çalışmalara rastlanmaktadır ancak soyut heykeller yapıp kentin çeşitli yerlerine bunları bırakan farklı tarzları benimseyen gerilla sanatçılar da vardır.

Sanatın sergilendiği mekanın sokak olması, özel mülkiyetin alanına dahil kapalı bir alanda değil de kamusal bir alanda bulunması, daha geniş kitlelere ulaşmasına imkan tanımıştır. Sanat ve Propaganda’da da belirtildiği üzere, “duvar resimleri geniş bir izleyiciye seslenebilmiş ve özel mülkiyet için tasarlanmış küçük ölçekli resim formatından sıyrılmıştır.”(2004: 49) İşin ulaşılabilirliği onun en çekici yanlarından biridir. Yolumuz her gün galeriden ya da müzeden geçmez belki ama sokaktan geçer. (Haines, 2009) “Sanatçının işinin bir kısmı da eserini görülebilir kılmaktır.” der Basquiat. Binlerce insanın yaptığı işi görecek olması sokak sanatçısı için can alıcı bir noktadır. Bu alımlayıcının ve sanat yapıtının kamusal alanda diyalog kurması demektir. Sokaktan geçenlerin tepkilerine ve yapılan işle sokaktan geçenin arasındaki etkileşime atfedilen anlam çarpıcıdır. Madrid’de bilinen bir graffiti sanatçısı olan Nomad, graffitiyle karşılaşanların, onun karşısına geçip sessizce resme bakmalarının kendi yansımalarıyla karşılaşmak için açık bir alan yarattığı görüşündedir ve grafftiyi toplumsal sanat olarak tanımlar.

Blek Le Rat, Nano 4814, Nuria, Sweet Toof, NoNose ve Eine gibi graffiti sanatçılarına yer veren Street Art adlı filmde graffiticilerin yaptıkları işe olan bakışı, sokaktaki insanla yaptıkları iş arasındaki interaksiyon, graffitinin mevcut toplumsal ve ekonomik yapı içinde konumlandırılması, sokak sanatçısının geçim derdi ile galeri ve müzelerin sokak sanatıyla kurdukları ilişki gibi graffiti dünyasında mesele haline gelmiş birtakım konular ele alınmıştır. Bu filmde graffiticilerin kendilerini tanıtacak ayırt edici işaretleri (alamet-i farika) olduğundan bahsedilir. Çoğu, yaptıkları iş yasadışı kapsamda ele alındığı için,  görüntüleri kayda alınırken eşgallerini saklamayı ve anonim kalmayı tercih ermekle beraber yaptıkları işlerin karakteristik özelliği ve takma isimleriyle bilinmeyi istemektedir. Neden bu işi yaptıklarıyla ilgili sorulara ilham verici, yaratıcı, heyecan verici, içten gelen, macera dolu olduğu için gibi yanıtlar verirken “graffiti graffiti için yapılır” diyen de vardır.  Kendini sanat teröristi olarak tanımlayan Banksy’nin yanında “eğitimli vandal” olduklarını söyleyen gerilla sanatçılara da rastlanır.

Graffiti santçıları için, ifşa olmamak, rahat hareket edebilmek, yakalanmamak  amacıyla ya da başka niyetlerle kimliğini sakladıkça daha da dikkat çekmek gibi bir durum hâsıl olabilir. Göz önünde olan göze batmazken saklı olan şey merak edilmektedir. Kimliğinin önemli olmadığını, kendi görüntüsünün değil işlerinin nasıl göründüğünün önemli olduğunu söyleyen Banksy’nin bir anti-kahraman miti haline gelmesindeki etkenlerden biri de kimliğinin gizemli sunumu olarak görülebilir.

Sokak sanatçıları çok fazla seyahat ederler ve en “iyi” duvarların nerede olduğunu bilirler. Çoğunun yerleşik bir düzeni yoktur. Göçebe yaşam tarzını benimsedikleri söylenebilir. Godard, kültürün kural sanatınsa istisna olduğunu söyler.^[5] Göçebe yaşamlarıyla, yersizyurtsuzluklarıyla ve kültürün karşsına sanatla çıkmalarıyla graffiticilerin kuralın karşısına istisnayı koydukları ileri sürülebilir. Filmdeki graffiticilerin kayda değer bir kısmı ünlü olmaktan ya da para kazanmaktan çok kabul görmenin kendileri için önemli olduğundan bahsederler.

Söz konusu filmde sanatın galeride sergilenmesiyle sokakta sergilenmesi arasındaki farklara da değinilmiştir. Galeri ve sokağın beraber varolması gerektiği zira birbirlerini besledikleri yönünde bir görüşe yer verildiği gibi birbirlerini dışlayan mekânlar olduklarını öne süren bir görüş de belirtilmektedir. Bunun yanında galerinin sunduğu imkânlardan vazgeçmek istemeyen sokak sanatçıları da vardır. Graffiti işlerinin galerilerde sergilenmesinin ilginç bir durum yarattığını, gelen seyircinin sergilenen işlere yaklaşımının kültürel sermayesini sergileyen sanat eleştirmeni gibi olmadığını, genellikle graffiti sanatçısının tavrını, duruşunu beğenmek ya da beğenmemek şeklinde tezahür ettiğini söyleyen sokak sanatçıları, bu yaklaşımın sanat dünyası için bir farklılık yarattığını ortaya koyarlar. Öte yandan graffitinin daha uzun bir süre sanat ortamında ciddiyet ve itibar kazanamayacağını, sanat piyasasında da yer bulamayacığını iddia eden “sanat dünyası sakinleri”nden biri bu sürecin Tate’te bir Banksy retrospektifiyle sonlanmayacağını söyler. Sürecin bu şekilde sonlanmasının ne derece tercih edilen bir durum olduğu tartışmalıdır. Graffiti sokaktan galeriye, dışardan içeriye, taşındığında ehlileşmiş olmaz mı? Bu durum çoğunluğu muhalif bir tutum benimseyen sokak sanatçıları için bir paradoks teşkil etmez mi? Bu sorular aklımızı kurcalayadursun Tate Modern, sokak sanatı sergilerinin ilkini 2008 yılının Mayıs ayında gerçekleştirmiştir bile. Sergiye katılan sanatçılardan birinin bu konudaki görüşü sokakta devam edebildikleri sürece müzede segilenmenin de iyi bir davet olduğu yönündedir. Aksi görüş ise sokak sanatının kendini göstermek ve gerçekleştirmek için kurumlara ihtiyacı olmadığını, bütün kentin graffiti için çalışma alanı olduğunu savunur. Sergi mekanının derdi daha fazla insana ulaşmak ve izleyici kitlesini genişletmek, böylece de itibar kazanmaksa sokak bunu zaten yapmaktadır. Graffitinin bir tavır meselesi olduğunu, söz konusu tavrın da asi bir tutum gerektirdiğini ve graffitinin hitap ettiği kesimin de asiler olduğunu vurgulayan bir sanatçı, sanatın sokaktan kurumlara taşındığında izleyici kitlesinin değişeceğini ve mevcut sanat piyasasında da alıcıların koleksiyoncular olacağını belirtir. Bu da bizi özel mülkiyet çıkmazına sürükler ve özel  mülk haline gelen sanatın sokaktan geçenle diyaloğunun kesilmesi anlamına gelir.

Basquiat filminin bize gösterdiği kadarıyla Jean Michel Basquiat da bu paradoksu yaşayan sanatçılardan biri olarak anılmaktadır. Samo rumuzuyla yazdığı en meşhur garffitilerden biri olan “lüksü güvenli sanıyor” ifadesi, 24 yaşında aşırı dozda uyuşturucudan ölmeden önce sanat dünyasında edindiği itibar ve maddi güç sonucu yaşadığı çelişkiler ve mutsuzlukların güvensizliğine işaret eden ironik bir ifade gibi kendisinden sonra da duvarda asılı kalır. Guerilla Art adlı filmdeyse graffiticler ünlü olsalar ve sanatlarından para kazansalar da sokaktan ilham alırlar denir.

Peki graffiticiler geçimlerini nasıl sağlarlar? Başka işler yaparak para kazandıkları gibi graffiti üzerinden geçimlerini sağlayan sokak sanatçıları da vardır. Coca Cola ve Nike gibi firmalar bilhassa gençler tarafından ilgi gören graffiti akımını reklam amaçlı kullanmaya başlamışlardır. Bu durumun sanatçılar arasında da ayrılıklara yol açtığı gözlenebilir. Bir grup, karşı durdukları kapitalist anlayışa ve marka işgaline (“brandalizm” olarak da adlandırılır) yönelik muhalif tavrı muhafaza ederken diğer bir grupsa geçimlerini kendi işlerinden sağlayabilmek vd. amaçlar için reklam sektörüne dahil olmayı tercih etmektedir. Muhalif tavrını sürdürerek graffiti işinden para kazananlar da yok değildir elbette. Bansky bunun en dikkat çekici örneklerinden biridir. Onun eline ne kadarı geçiyor bilinmez[6] ama onun işlerinden oldukça yüksek miktarda para kazanıldığı bilinmektedir. Bu noktada Banksy’nin “brandalizm”e karşı dururken kazandığı dünya çapında ünün ve işlerine rağbet edilmesinin etkisiyle kendisinin de marka değeri taşır hale geldiği düşüncesi görmezden gelinemez bir hal almaktadır. Banksy ise “Kapitalizm çökene kadar hiçbir şeyi değiştiremeyiz. Bu arada teselli için alışverişe gideriz.” (Banksy, 2001) diyerek anaakımın her şeyi önüne katıp kendi akışında sürüklemesinden dem vurmuş gibidir. Zira Banksy’nin sokaktaki işleri onun rızası haricinde bulundukları yerlerden söküp alınmakta ve satılmaktadır. Böylece de galeride satılan bir iş olmadığı halde bir graffitin anaakımdan kaçamadığı iddiası gündeme gelir.

Haines’in filminde, Banksy’nin bu denli dikkat çekmesinin bir sonucu olarak insanların bu işi yapan başkaları da olduğunu fark ettiklerini söyleyen bir başka graffiticiyse onun ne ilk ne de son olduğunun da altını çizer. Tanınan en eski stencil sanatçılarından biri olan ve Banksy’yi de etkilediği bilinen (özellikle fare figürü konusunda) Blek le rat, graffitinin 20. yüzyılın en önemli hareketlerinden biri olduğunu iddia eder. Müzelerdeki sanatın ölü, sokak sanatınınsa canlı ve yaşayan bir şey olduğunu söyleyen Blek le rat, günümüzde graffitisiz bir şehir bulunamayacağını öne sürer. Bunun yanında yeni sanat hareketlerinin  her zaman sorularla ve yanlış anlamalarla karşılandığını hatırlatarak graffitiye avangard bir anlam yükleyen görüşlere de Street Art adlı filmde yer verilmektedir.

Sokak Sanatı ve Propaganda

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı kitabının girişinde sanata ve propagandaya yönelik tanımlar verilir. Sanatın “hakikate, güzelliğe, özgürlüğe ulaşmayı amaçlayan bir etkinlik” olarak görüldüğünü söylerken bir yandan da propagandanın “etkileme, sindirme ve yanıltma” işlevlerini yüklenmesinden bahseder. (2004: 11) Sanata yüklenen anlam olumlu, propagandaya yüklenen olumsuz olarak düşünüldüğünde tezat kavramlar olarak konumlandırılabilecek sanat ve propaganda, tarihsel süreç içinde farklı zaman dilimlerinde farklı anlamlar atfedilen sözcükler olagelmişlerdir. Clark’a göre “20. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle” ilişkili olarak propaganda, “inanç değer ve uygulamaların sistematik bir şekilde yaygınlaştırılması anlamına gelen özgün bir kullanım” kazanmıştır. Bu tartışmalı kavramın sanatla olan ilişkisiyse iktidarlara göre şekillenen kullanım biçimleri ortaya çıkarmıştır. Clark, sanatın “daha çok işlevi, yeri, kamusal veya özel alanda biçimlendirilmesi, başka bir tür nesne veya faaliyetlerden oluşan ağla bağlantısı sonucu propagandaya dönüştüğünü” söyler. (a.g.e.: 18)

Graffiti, toplumsal cinsiyet, ırk, kimlik gibi farklılıklar için bir ifade alanı, çetelerin kendi bögelerini (mıntıkalarını) belirlemek için kullandıkları bir gösterge ve bu gösterge aracılığıyla ilettikleri mesaj, kentleşmenin ve sanayileşmenin düşüşünü simgeleyen bir belirti,  hakim kentleşmeye karşı bir direnme aracı, kamusal alanda farklı formlar üretme biçimi, ideoloji, mahal ve coğrafya ihlâllerinin bir birleşimi olarak görülebilir. Graffitinin diğer bir nosyonu da kenti okumak, yazmak ve onu yeniden tasarlamaktır. (Dickens, 2008: 2) Bu anlamda sanatı kulanım alanına göre propgandaya ya da karşı propagandaya dönüştürdüğü söylenebilir. Hebdige ise graffitiyi altkültürün kendine dayatılan hegemonik politkalara karşı direnişini ifade eden işaretler olarak görür. (1979)

“Graffitinin çirkin ve bencilce bir şey olduğunu, graffiticilerin de ün peşinde koşan benciller olduğunu düşünüyorsanız” der Banksy “demek ki onlar da bu kahrolası ülkedeki herkes gibiler.” (Banksy, 2001:4) O, kendine ve diğer sokak sanatçılarına farklı bir konum ya da görev biçmez. Kendinden beklediğini herkesten bekler. Kitaplarında nasıl stencil yapılacağını, sokağa nasıl çıkılacağını anlatır. Polise yakalanmama ya da polisle karşılaşıldığında durumdan sıyrılma taktikleri verir. Herkesin eline spray boya alıp sokaklara çıkmasını teşvik eder. Ona göre graffiti elinizde neredeyse hiçbir şey yokken olan tek şeydir. Ona, yapacak daha iyi şeyleri olup olmadığını soranlaraysa, “daha iyi şeyler düşünmekten daha iyi bir işi olmadığı” cevabını verir. Banksy soruları peşinen sorar. Kendine yönelik bir karşı atak geliştirmiş ve bu atağı da başka bir atakla karşılamış olur. Karşı atak geliştirmenin en iyi yaptığı şeylerden biri olduğu öne sürülebilir. Banksy öfkesi ve muhalif tavrıyla sokaktadır. Ona göre otobüs durakları bir resmi sergilemek içi müzelerden daha ilginç yerlerdir. Graffiti, usulüne uygun sanata göre bir adım öndedir, çünkü kentin bir parçası olur. Onun graffitiden beklentisi de karşılaşmalardır. Duvarlara yaptığı resimlerin, açlığı ortadan kaldıracak hali yoktur belki ama sokaktan geçenlerle buluşmaya hazırdır ve bir resim daha ne kadar işe yarar olabilir ki? (a.g.e., 4)

Banksy neye karşı propaganda yapar? Nelere nelerle (hangi görüntülerle) karşı durur? Başlıca temaları nelerdir? Kapitalizm, tüketim toplumu, mülkiyet, savaş, gözetim, polis, ceza, itaat, kültür, hatıra fotoğrafları vb. Banksy’nin karşı atak geliştirdiği mefhumlardır. Fare, maymun, polis, alışveriş arabaları, kamerlar onun en sık rastlanan figürleridir. Fareler şehrin gerçek sahipleridir. Hayatta kalmak için her şeyi yaparlar. İnsanlık farelere karşı kaybedeceği kesin olan bir yarış içindedir. (Banksy, 2005: 91)

Şekil 1. Fare

Maymununsa insiyatif almaya insandan daha müsait olduğunu söyler. Birçok insan kendilerine söylenmediği için eylemde bulunmaz. Oysa maymun en temel akıl yürütmeleri kullanarak eyleme geçer. (Şekil 2) Bu yüzden de kontrorlü ele geçirecek olan onlardır. (Şekil 3)

Şekil 2. Maymun

Şekil 3. Şimdi gülün ama bir gün biz idare edeceğiz.

Polislerle derdi de onların sadece kendilerine söyleneni yapmalarıdır. (Banksy, 2001) Sorgusuz itaat ve hiyerarşi zincirinde kaybolan sorumluluk Banksy’ye göre kabul edilemez. Sadece işini yerine getirme ve emri uygulama kisvesi altında sorumluluk hissetmemek o insanın içinde ne varsa yavaş yavaş yok eder.

Şekil 4. Polis

Banksy olmayacak iki öğeyi bir araya getirerek afallatır. Beklenmedik durumlar yaratır, bir daha dönüp baktırır, bağlamından saptırma (situasyonist düşünceye göre “detournément” denebilecek bir yöntem) yoluna gider. Alışveriş arabası ve ilk insan, molotov kokteyli yerine çiçek fırlatan eylemci, bombaya sarılan ve onu sevgiyle kucaklayan kız, askerin üstünü arayan pembe elbiseli kız, meryemin kucağındaki bebek isa ve elindeki toksik biberon gibi rol değişimleri, ters gösterimler, yer değiştiren birbirinin karşıtı olarak kodlanmış öğeleri  metafor olarak kullanan Banksy, alt üst etmenin, yoldan, çıkarmanın mesajını iletmek için en hızlı ve etkili yol olduğunu söyler. Tanıdık görüntüleri yeniden üretir, kendine mal eder, saptırır. Banksy adeta “eşek şakaları” yapar. 2005’te British Museum’a üzerinde alışveriş arabası iten neanderthal bir figür olan bir taş (”Peckham Rock”) bırakır. (Şekil 5)

Şekil 5. Peckham Rock

2006 yılında Los Angeles’ta gerçekleşen ve oldukça kalabalık olan Banksy sergisinde “Odada Fil Var”^[7], adlı bir iş gerçekleştirir. (Şekil 6) Odadaki fil bariz olan bir sorun hakkında konuşulmamasını anlatan bir deyimdir. Herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir sorunu anlatmak için kullanılır. Banksy de işlerinde tam olarak bunu anlatmak istediğini her fırsatta bize gösterir. İnsanların duymak, görmek, bilmek istemedikleri şeyleri onlara çarpıcı graffitilerle gösterir. Bethlehem’deki Filistin – İsrail arasındaki duvara yaptığı graffitilerle (Şekil 7), hayvanat bahçesi işgalleriyle (hayvanların kapatılmalarına karşı onlar adına konuşan graffitiler yazdığı gibi doğrudan hayvanların üzerine graffiti yapmak gibi eylemlerde bulunur), ya da tanınmış sanat eserlerinin reprodüksiyonları üzerine yaptığı provokasyonlarla (Şekil 8 ) söylemini sert bir dille ifade etmiş olur.

Şekil 6. Odada Fil Var

Şekil 7. Bethlehem

Şekil 8. Doğada Gözetim

Banksy’nin kendini sanat teröristi olarak tanımladığından söz etmiştik. Banksy’nin müzelerde sergilenen, dokunulmaz nitelikteki sanat eserleri üzerinde yaptığı provokatif çalışmalar Hakim Bey’in deyimiyle “sanat sabotajı” olarak görülebilir.

Sanat sabotajı mükemmel bir örnek teşkil etmek için yanıp tutuşur ama öte yandan bir anlaşılmazlık öğesini de yitirmemeye uğraşır – propagandadan ziyade estetik şok – muazzam biçimde doğrudan ama yine de ince bir açıyla – mecazi eylem. (…) Sanat Sabotajı paranoyanın ötesine geçer, yıkımın ötesine  – mutlak eleştiri  – iğrenç sanata yapılan fiziksel saldırı  – estetik cihat. En ufak bir nefs-aniyet hatta kişisel zevk lekesi dahi sağlığının içine edip gücünü geçeriz kılar. Sanat Sabotajı asla iktidar peşinde olamaz  –yalnızca iktidarı koyverebilir. (Bey, 2009: 12-3)

Banksy’nin saptırma ve ters gösterim eylemlerini bu alıntıya göre değerlendirisek onları propaganda ya da karşı propagandadan ziyade “estetik şok” olarak düşünebiliriz. Banksy’nin stencil metaforlarını “mecazi eylem” olarak görmek de pekala mümkündür.

Graffiti ve Suç

“Graffiti sanat mı?” Tom Haines’ın Street Art adlı filmi bu soruyla açılır. Cevabı da “kimilerine göre sanat kimilerine göre vandalizm”dir. Mekânı güzelleştirdiğini düşünenler de vardır, suç işlendiğini düşünenler de. İllegal olması da hareketin önemli bir parçasıdır. (Haines, 2009) Sanatın yapılış şekli ve toplumsal tepkiler üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Ayrıca işi gerçekleştirenler de hızlı ve sessiz çalışma ihtiyacından dolayı stil kazanırlar. (Shepard, 2006) Yakalanmama çabasıyla hız kazanan ve tarzlarını ortaya koyan graffiticiler yakalanma ihtimaliyle de paranoyak bir hal alırlar. Banksy’ye göre paranoyakken kafa daha iyi çalışır ve yaratıcı düşünceye yön verir. (2001: 5)

“Graffiti yazarları gerçek suçlular değildirler. Bunu bana bir yere gizlice girdikten sonra hiç bir şey çalmayıp geriye üzerinde 4 ft yükseklikte harfler bulunan bir resim bırakma fikrinin, hayatlarında duydukları en aptalca şey olduğunu düşünen gerçek suçular hatırlattı.”^[8] der Banksy. Daha önce de belirtildiği gibi geriye bir şey bırakma, armağan etme durumu düşünüldüğünde graffiti için suç teşkil eden bir unsur görmemek de mümkündür. Reklam panolarının ve logoların şehri işgal etmesine dikkat çeken Banksy graffitilerin para getirmediği için suç adledildiğini öne sürer. Kenti kendilerinin sayıp sokakları temellük eden graffiticilerin  amaçlarıysa paradan başka şeylerdir.

Kötü adamlar kimlerdir? (Banksy, 2001: 8 ) Graffiticiler midir? Banksy’ye göre dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek isteyen birinden daha tehlikeli hiçbir şey yoktur. (Banksy, 2002: 16) Birtakım insanlar dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek için polis olur. Sonra başka insanlar da dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmek için vandal olur. (Banksy, 2001) Gerçek olmadıkları sürece ironileri sevdiğini söyleyen^[9] Banksy’ye göre istisnasız herkes kural karşısında istisna olduğunu düşünür. İtaat ederek daha fazla suç işlendiğine inanır Banksy. Gerçek tehlike körü körüne itaattir. (Banksy, 2001: 14) Polise yalan söylemek hiçbir zaman yanlış değildir.

“Hiçbir yasanın hükmü altında adalet sağlanamaz – kendiliğinden doğayla uyumlu amel, adil amel, dogmayla tarif edilemez.” der Hakim Bey.( 2009: 19) Kaosun insana aitliğine ve yapıcılığına işaret eder. Yıkıcı dürtünün aynı zamanda yapıcı olduğunu belirten Banksy ise duvarın direnme aracı olarak kullanılırken bir silah olarak görülmesi konusunda her işi militer terimlerle açıklama hevesinden dem vurur. (2001: 16)

Sonuç

Bethlehem’deki duvara graffiti yaptığı esnada Banksy’nin yanına bir adam gelir. Yaşlı adam Banksy’ye duvarı güzelleştirdiğini söyler, Banksy de teşekkür eder. Adam şöyle devam eder: “Biz duvarın güzel olmasını değil olmamasını istiyoruz.” (Banksy, 2005) Aslında bu mesel, Banksy’nin duvarın bulunduğu mahaldeki iktidar odaklarını provoke ederken ve duvar resimleriyle o mahale konuk olurken oradaki yaşayışı ve orada yaşayan insanların içinden geçenleri değil kendi fikirlerini yansıttığını gösterebilir. Banksy’nin kitabında yer verdiği bu diyalog onun iyi niyetli girişimin aslında oradaki koşulları anlamaya yetmediği ve yaşanan gerçeklikten bihaber olduğu şeklinde okunabilir. Öte yandan Banksy dünyayı daha iyi bir yer haline getirmeye çalışan insandan daha tehlikeli bir şey olmayacağını söylemiştir. Dolayısıyla onun kendinde böyle bir yetkiyi zaten görmediğini, orada yaşananları anlıyor olduğu gibi bir iddiasının zaten olmadığı da düşünülebilir. Dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmeye çalışan bir vandal olarak görülebileceği gibi görmezden gelinen, izlemekten sıkılınan savaş haberleri olarak görülmeye başlanmış bir duruma dikkat çekmek istediği de söylenebilir. Kendisi ise eylemini üzerine graffiti yapabileceği geniş bir alan bulmuş olmasıyla açıklar.^[10] Swindle’da yer alan röportajında “Her graffiti sanatçısı oraya gitmeli. Çünkü dünyadaki en büyük duvarı inşa ediyorlar.” der. Bu öyle bir duvardır ki insani hiç bir çağrışım barındırmaz. İsrail tarafı çiçeklerle kamufle edilmeye çalışılırken Filistin tarafı bir beton ve asker yığını haline gelmiştir.

Şekil 9. Bethlehem

 

Kaynakça

Banksy (2001) Banging Your Head Against a Brick Wall, Weapons of Mass Distraction, London.

Bansky (2010) Exit Through The Gift Shop, Paranoid Pictures, USA.

Banksy (2002) Existencilism, Weapons of Mass Distraction, London.

Banksy (2005) Wall and Piece, Random House, London.

Bey, Hakim (2009) T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul.

Dickens, Luke (2008) “Placing post-graffiti: the journey of the Peckham Rock”, Cultural Geographies 15, 471 – 409.

Clark, Toby (2004) Sanat ve Propoganda, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Fairey, Shepard (OBEY), “Banksy”, Swindle 8, 2006.

Haines, Tom (2008) Street Art: Painting The City, Tate Media, London.

Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London.

Hyde, Lewis (2008) Armağan: Sanatsal Yaratıcılık Dünyayı Nasıl Değiştirir?, Metis Yayınları, İstanbul.

Jinman, Richard (2005) “Artful dodger Banksy takes Manhattan”, The Guardian, 26 Mart.

Mills, Eleanor (2010) “Banksy in ‘the world’s first street-art disaster movie’”, The Sunday Times, 28 Şubat.

Peiter, Sebastian; (2009), Guerilla Art, Urban Canyons, USA.

Schnabel, Julian (1996) Basquiat, Eleventh Street Production, USA.

Bağlantılar

http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/article7041167.ece

http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews

http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/

http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM

 

---

[1] Samo takma adının açılımı “same old shit” olarak biliniyor.

[2] Lewis Hyde’ın Armağan adlı kitabında sanatın armağan olma niteliği kapsamlı bir şekilde ele alınmıştır.

[3] “Geçici otonom bölge” Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson) tarafından temellük edilmiş bir kavramdır ve onun T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm adlı kitabına gönderme yaparak kullanılmıştır.

[4] Graffiti, sokak sanatı (“street art”), stencil ve gerilla işi sanat (“guerilla art”) Banksy’nin işlerini tarif ederken birbirlerinin yerine kullanılmaktadırlar. Banksy graffiti sözcüğünü tercih ettiğini Swindle’a verdiği röportajında şöyle ifade eder: “Graffitiyi, bu kelimeyi seviyorum. Graffiti benim için ‘şaşırtıcı’ ile eş anlamlı.”

[5]Bu ifade Jean-Luc Godard’ın 1993 yapımı “Seni Selamlıyorum Saraybosna” adlı filminden alınmıştır. Filmi şu adresten izleyebilirsiniz: http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

[6] Banksy, Times’a vediği röportajında sanıldığı kadar para kazanmadığını, işleri telif ihlaline uğrayan sanatçılardan biri olduğunu ve kendisi de mülkiyet karşıtı bir duruş sergilediği için ihlale karşı hukuki yollara başvurmadığını dolayısıyla da başkalarının onun işleri üzerinden kendisinden çok daha fazla kazandığını dile getirmiştir. (Eleanor, 2010) Söz konusu ifadenin orjinali şöyledir: “I don’t make as much money as people think. The commercial galleries that have held exhibitions of my paintings are nothing to do with me. And I certainly don’t see money from the T-shirts, mugs and greeting cards. My lawyer calls me ‘the most infringed artist alive’ and wants me to do something about it. But if you’ve built a reputation on having a casual attitude towards property ownership, it seems a bit bad-mannered to kick off about copyright law.”

[7] 2010 yapımı filmi Exit Throuh The Gift Shop’ta da geniş yer bulan bu sergide kayda alınmış bir görüntüyü şu bağlantıdan izleyebilirsiniz:  http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM

[8] Yazının orjinali The Guardian’In internet sitesinde bulunmaktadır. http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews Çevirisi ise açık radyonun internet sitesinden alınmıştır. http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

[9] Bu noktada şöyle bir örnek verilebileceğini düşünüyorum. İroni Kafka’nın Dava adlı romanında kaldığı sürece Banksy tarafından sevilesi görülebilir ancak Pınar Selek davasına dönüştüğünde korkunç bir hal alır.

[10] Bu röportajda Banksy Filistin deneyimini şöyle anlatır: “Her graffiti sanatçısı oraya gitmeli. Dünyadaki en büyük duvarı inşa ediyorlar. Ben duvarın Filistin tarafında çalıştım ve çoğu insanın ne yapmaya çalıştığım konusunda en ufak bir fikri yoktu. Neden sadece kocaman harflerle “Kahrolsun israil!” yazıp, İsrail başbakanını darağacında sallanırken gösteren resimler yapmadığımı anlamadılar. Belki onların da kendilerine göre nedenleri vardı. Beş gün yanında kaldığım adam, camdan dışarı Filistin bayrağı salladığı için “kirli çuval” a (dirty bag) girdi. Kirli çuval şu: İsrail askerleri ellerine bir çuval alıp içini kendi dışkılarıyla dolduruyor ve bunu ellerin arkadan bağlıyken kafana geçiriyor. Bir filistinli bana bunu anlatırken az daha kusuyordum, ama daha duyacağım varmış: “Bu aslında hiçbir şey. Yeğenim aralıksız iki hafta o çuvalı kafasında taşıdı. Bunları gördükten sonra, eve dönüp insanların baskıya uğrayan Filistinlilerin görüntülerinin tekrar tekrar televizyonda gösterilmesinden şikayet etmelerini duymak zor geliyor. Oralarda yasadışı olarak graffiti yapmak çok zor. Gecenin karanlığından faydalanarak kesinlikle yapamazdık bu işi, çünkü yakalanırsak vurulurduk. Gün ortasında dışarı çıkıp, sanki turistmişiz gibi açık bir şekilde yaptık. İki kere askerlerle başımız belaya girdi, ama birinde filistinli sınır devriyesindekiler bizi zırhlı bir araca sokup kurtardılar. Filistin sınır devriyeleri için duvara resim yapmanızın veya yapmamanızın hiçbir önemi yok. Bizimle yolun kenarına park ettiler, su verdiler ve sadece izlediler. Muhtemelen bu benim otomatik tüfekli bir grup asker tarafından korunarak resim yaptığım tek an olacak.” (Shepard, 2006)

 

Jean Genet

Edebiyat Sosyolojisi dersi için dönem sonu yazısı:

03.01.11

100 Genet Yılı

Giriş

Geçtiğimiz ay, 19 Aralık 2010’da, 100. yaşını geride bıraktı Jean Genet. Okuyacağınız bu yazı da, onun hakkında bir şeyler söyleme çabalarına bir diğerini eklemekten başka bir şey olmayacak. Her şeyden önce itiraf etmeliyim ki, Genet’den bahsederken birtakım çekincelerim olacak. Başlıca çekincem ona bir “vaka” olarak yaklaşma tehlikesi. Madeleine Gobeil, Genet ile gerçekleştirdiği röportajında onu bir “vaka” olarak ele almanın tercih edilen bir şey olduğunu öne sürüyor. (Genet, 1994: 21) Böylesi bir yaklaşımın bu yazıda tercih edilen bir şey olmadığını söyleyebilirim. Yazdıklarını psikolojik bir okuma alanına indirgemekten özellikle kaçınmak isterim. Ancak bu istek, yazdıklarını Genet’nin kişisellliğinden soyutlayacağım anlamına gelmemeli. Yazdıklarının içine kendini bu kadar yoğun ve şiddetli bir biçimde koyan birisi için böyle bir soyutlama adeta imkansız hale geliyor zaten. Hele ki çıkış noktam olarak gördüğüm metin onun günlüğü olunca Genet’nin kişiselliği özellikle üzerinde durulması gereken bir konu sanıyorum. Hırsızın Günlüğü adlı kitabını bir iç döküş metni ya da itirafname olarak gördüğümü söyleyemem ancak taşıdığı otobiyografik özelliği ve günlük olma iddiasını da gözardı edemem. Şunu da belirtmeliyim ki söz konusu Genet olunca müstehcen olarak adledilen kelimeleri kullanmadan onun hakkında konuşmanın uygun olacağını düşünmüyorum. Bu yüzden de, Genet’nin salt var oldukları için kullanılmalarnın gerekliliğine inandığı bu “müstehcen” tabirleri kullanmak çekincelerimden biri olmayacak.

Edebiyat ve Sağlık

Genet’nin kimsesiz, kendi deyimiyle “piç” olması, evlatlık verilmesi, çocuk yaşta hırsızlığa başlaması, suç(lar) işlemesi, hapse girmesi, orduya katılması, eşcinsel olması, yazar olması, hapisten çık(arıl)ması, bir direnişçi olarak Filistin Kurtuluş Örgütü, Kara Panterler vb. aktivist topluluklarla faaliyet göstermesi gibi arka arkaya sıralanabilecek keskin manevralarla dolu bir yolculuğu olduğu söylenebilir. Kuşkusuz, yaşadıkları yazma biçimini şekillendiren önemli bir unsurdur. Ancak Genet travmadan çıkmak için yazmaz. Zaten hayatı boyunca ne çocukluğuyla ilgili ne de “suçluluk” yaşamıyla ilgili bir mağduriyeti ya da maruz kalma durumunu kabul etmez. O toplumun dışında kalmayı kendi seçmiştir. Bu anlamıyla varoluşçu bir düşünceye yakın durmuş olduğu ileri sürülebilir. Kendi kendini yaratcaktır ve günlüğünde de yazdığı üzere o, “piç, hırsız, hain, alçak” Genet’dir. Kendini tasvir ederken kullandığı tüm bu sıfatlar, onun kendini içerde değil dışarda konumlandırmak istediğine bir işaret olarak okunabilir. Kendini toplumun dışında konumlandırma meselesine, Genet’nin istisna olma halinden bahsederken geleceğim; ancak Genet’nin travmadan çıkmak için yazmadığına değindiğim bu noktada, ona neden “vaka” olarak yaklaşmaktan kaçındığıma dönmek istiyorum. Genet’nin yazarken kendini bir vaka olarak ortaya koymadığı kanaatindeyim. Yalnızlıktan çıkmak için yazıp yazmadığı sorusuna Genet öyle olmadığını, onu daha da yalnız kılan şeyler yazdığını söyler. (a.g.e.: 20) Yazmasının derinde yatan sebeplerini bilmediğini de ekleyen Genet belki de Deleuze’ün bahsettiği “yeni görü”nün peşindedir ve hastalığın insanla karıştığı dünyadan, edebiyatın sağlığına yönelmiştir. Deleuze edebiyatın “bir sağlık girişimi” olarak ortaya çıkmasıyla ilgili şöyle söyler:

Kişi kendi nevrozlarıyla yazmaz. Nevroz, psikoz; bunlar, yaşam geçişleri olmaktansa, süreç kesintiye uğradığında, engellendiğinde, tıkandığında içine düşülen durumlardır. Hastalık bir süreç değil, ‘Nietzsche Örneği’nde olduğu gibi, sürecin durmasıdır. Bu haliyle yazar da hasta değil, daha ziyade hekimdir, kendisinin ve dünyanın doktorudur. Dünya, hastalığın insanla karıştığı belirtiler bütünüdür. Bu durumda, edebiyat bir sağlık girişimi olarak ortaya çıkar. (…) Yazar görüp duyduklarından, gözleri kızarmış, kulakzarı delinmiş bir halde döner. Hangi sağlık insan tarafından ve insanın içinde, organizmalar ve türler tarafından ve onların içinde hapsedildiği her yerde yaşamı özgürleştirmeye yetebilir? Sürdürdüğü kadarıyla Spinoza’nın, geçişe açılan, yeni bir görünün sonuna kadar belirtisi olan sağlıksızlığı. (2007: 12)

Deleuze aynı zamanda, yazmanın “anılarını, yolculuklarını, aşklarını ve yaslarını, düşlerini ve fantazmalarını anlatmak” olmadığını da söyler. (a.g.e.: 11) Hırsızın Günlüğü de bu şekilde özetlenemez. Genet, günlüğünde aşklarını, suçlarını, seviştiği polisleri, suçluları, eşcinselleri anlattığı salgı dolu, şiddet dolu, kötülüğün kutsandığı bir dünyaya götürür bizi. Bu dünya, çoğumuzun içinden geçmeye cesaret edemediği, belki de içimizi dışımıza çıkaracak, hiç yaşayamayacağımız göçebelik hallerinin, sokakların, yersizyurtsuzlukların dünyasıdır. Avrupa şehirlerinde oradan oraya kendini sürgün eder. Evi, kapatıldığı zamanlar hariç sabit bir yeri yoktur. Bütün bunlar Genet’yi anlatır ve bütün bunları Genet anlatır. Ancak yazdıkları, Genet adı ile sabitlenemez. Tam da onu anlattığı, onu ilgilendirdiği için “adsız”dır. Blanchot, yazmayı, “içinde büyülenmenin tehdidinin olduğu yalnızlığın doğrulanmasına katılmak” olarak tarif eder. Ona göre yazmak “Ben’den O’na geçmektir, öyle ki benim başıma gelen kimsenin başına gelmez, beni ilgilendirdiği için adsızdır, sonsuz bir saçılma içinde yinelenir.”(1993: 28) Sonsuz bir saçılma içinde yinelenen Genet’nin kötülük dolu dünyası kendini ortaya koyduğu ölçüde adsızlaşır, kendini ortadan kaldırır. “Yazar eseri aracılığıyla kendini ortadan kaldırmak için buradadır ve kendini ortadan kaldırmak için kitap okuyan okura hitap eder.” (Bataille, 1997: 154) Genet her ediminde kendini oldukça hissedilir bir biçimde ortaya koyar. Nasıl olur da yazarken kendini ortadan kaldırır? “Tüm kitaplarımda kendimi soyarım ama aynı zamanda kelimeler, tercihler, tavırlarla, sihirle kendimi başka kılığa sokar, tanınmaz hale getiririm.” der Genet. (1994: 23). Bu tanınmaz halin içinde kurmaca olanla olmayan, gerçekle fantazma, bilinçle bilinçdışı iç içe geçer. Günlüğü Genet’nin itirafları ya da serüvenleri olarak görülemez. Bir itirafname değildir. Peki nedir? Blanchot günlük hakkında şöyle der:

Herşeyden önce ‘günlük’ itiraf, kendini anlatma değildir. Bir ‘anı’ kitabıdır. Yazar neyi anımsamalıdır? Kendini, yazmadığında, günlük yaşamı yaşadığında, ölmek üzere ve gerçeklikten yoksun değil de yaşayan ve gerçek olduğu kişiyi. Ama kendisini anımsamak için kullandığı araç, ne gariptir ki, unutma öğesinin ta kendisidir: Yazmak. (1993: 24)

Genet de kendisine sorulan “Hayatınızı nereye sürüklüyorsunuz?” sorusuna “Unutuşa.” diyerek cevap verir. “Faaliyetlerimizin çoğunda berduşluğun belirsizliği ve durgunluğu vardır. Bu durgunluk halini aşmak için pek nadiren bilinçli bir çaba harcarız. Ben bunu yazıyla aşıyorum.” (1994: 29)

Jean Genet’nin tek yönetmenlik denemesi olan Bir Aşk Şarkısı (1950) adlı filmin izleyende, Hırsızın Günlüğü’nün okuyanın üzerinde bıraktığına benzer bir etki bıraktığını düşünüyorum. Filmde yan yana hücrelerde kalan ve birbirlerini görmeyen iki mahkum arasında gelişen eşcinsel bir erotik ilişkiye şahit oluruz. Tek şahit olan da biz değilizdir. Filmdeki gardiyan da kapıların gözetleme deliklerinden bakarak mahkumların birbirlerini ve bizzat kendilerini tahrik etmelerini, kendi bedenlerine dokunmalarını ve masturbasyon yapmalarını izler. Bu “göz misafiri” olma durumunun gardiyanın bilinçdışını harekete geçirdiğini ve onu tahrik ettiğini fantazilerinin fragmanlarını izleyerek anlarız. Nitekim gardiyan bu tanıklık konumuna daha fazla dayanamaz ve izlediği mahkumlardan birinin hücresine girerek izlediği duruma nüfuz eder. Bir yandan uyarılan bilinçdışıyla baş etmeye uğrşırken diğer yandan da mahkuma şiddet uygular. Film diyalogsuzdur. Arka planda, tekrarlanan bir ritmin hakim olduğu, zaman zaman bir klarnetin “baştan çıkarıcı” ezgisinin devreye girdiği, belki de “bir aşk şarkısı” olarak düşünülmüş bir müzik vardır. Mahkumlar ara duvardaki delikten geçen ince bir çubuk aracılığıyla yan hücreye ilettikleri sigara dumanıyla birbirlerine temas ederler. Birbirlerinin nefeslerini içlerine çekerler. Kurdukları ilişkinin bir diğer parçası da hücrelerinin dışarı açılan küçük pencerelerinden, yine birbirlerini görmeden sadece kollarını uzatarak el yordamıyla yakanlamaya çalışılan birinin diğerine verdiği çiçektir ki filmin sonunda çiçek diğer mahkuma ulaşır. Genet’nin kitaplarından  bildiğimiz şiirsel, erotik, dokunaklı, şiddetli ve soğuk diliyle bu filmde de karşılaşırız. Başka bir deyişle onun yarattığı etki sadece yazdıklarında değil sinemasında da kendini göstermektedir. Bu nasıl bir etkidir? Genet nasıl bir dille bu etkiyi oluşturur?

Genet’nin dili bizi bahsi geçen kişilerle ya da durumlarla özdeşleşmeye götürmez. Okuyucuyu, çizdiği yeraltı profillerini içselleştirmeye davet etmez. İzleyeni/okuyanı belli bir mesafede tutar. Bataille, Genet’nin okuyucusunu reddettiğini, iletişim kurma gibi bir derdi olmadığını hatta yazdıklarını iletişime kapattığını söyler. (1997: 154) Kendisi de günlüğünde “hırsızlara, hainlere, katillere, kalleşlere sonsuz bir güzellik atfediyorum; sizlere asla.” diyerek bizi uyarır. (a.g.e.: 156) Baştan çıkarıcı öğeler ve baştan çık(ar)an insanlar anlatılır. Ama okuyucu ya da izleyici üzerinde böyle bir etki oluşmaz. Mesafenin buna izin vermediği söylenebilir. “Bir sanat yapıtının ‘söylediklerini’ni ahlak açısından onaylamak ya da onaylamamak, bir  sanat yapıtından cinsel heyecan duymak kadar dışsal bir şeydir. (İkisine de sık sık rastlanır elbette).” der Sontag. (1991: 32) Yazının devamında, bu sözlerini Genet’nin Playboy dergisine verdiği ve Açık Düşman adlı derlemede de yer alan röportajındaki bir ifadesine bağlar. (a.g.e.: 33) Bahsi geçen açıklamanın tamamı şu şekildedir:

Okurlar kitaplarımdan cinsel bakımdan etkileniyorlarsa bunun nedeni kötü yazılmış olmalarıdır diye düşünüyorum bugün, çünkü şiirsel heyecan o kadar güçlü olmalıdır ki hiçbir okur cinsel bakımdan heyecanlanmasın. Kitaplarım pornografik yazılar oldukları ölçüde, onları inkâr etmiyorum, incelik göstermekten yoksun olduğumu söylüyorum. (1994: 19)

Genet’nin zarif olmadığını düşündüğü ve edebi yönden zayıflığına kanaat getirdiği yazıları gerçekten pornografik midir? Yoksa Genet’nin bu açıklaması ironik bir ifade olarak değerlendirilebilir mi? Genet, yazdıklarına cinsel reaksiyon gösteren alımlayıcının yazdıklarına kaba bir dil atfettiğini söylüyor olabilir. Pornografiyi dışladığından değil şiiri yeğ tuttuğundan, yazdıklarından cinsel hazdan ziyade estetik bir haz alınmasını ve cinsel hazzın, Sontag’ın da belirttiği üzere, dışsal olma niteliğini korumasını tercih edecektir. Öte yandan pornografi hakim söylemin içinden konuşan ve tüketime dayalı bir alan olarak düşünüldüğünde Genet’nin iktidar karşıtı duruşuyla örtüşmediği de söylenebilir. Onun cüretkar anlatımı erotizme yakın görülebilir. Eros’un diliyle konşan “ayıp ve yasaktan özgürleşmiş aşk” (Oktay, 2008: 115) fragmanlarına hem Genet’nin homoerotik filmi Bir Aşk Şarkısı’nda hem de şiddetli şiirlerinde ve diğer yazılarında rastlanır.  Şunu da eklemeliyim ki  Genet’nin dili saldırgan, kaba ya da tahrik edici olmaktan ziyade soğuk ve şiirsel olarak değerlendirilebilir. Bataille bu konuda “Genet’nin yazılarında ne olduğunu bilmediğim narin, soğuk, kırılgan bir şeyler var; çoğu kez hayranlık duyulmasını değil ama onunla anlaşmayı engelliyorlar.” demiştir. (1997: 164)

Kötülük ve Azizlik

Genet üzerine yazılanlar arasında en hatırı sayılır metinlerden biri şüphesiz ki Bataille’ın Edebiyat ve Kötülük adlı çalışmasında Genet’ye ayırdığı bölümdür. Bu bölümde Bataille bir yandan Sartre’ın Aziz Genet adlı 600 sayfalık metnini eleştirirken diğer yandan da Genet minvalinde kötülük, azizlik, egemenlik, egemen dil ve iletişim gibi konuları gündeme alır.

Öncelikle Sartre’ın kitabına da adını veren aziz olma halini ele alalım. Bataille bu halin bir ters gösterime işaret ettiğini öne sürer. Bizi “aziz kelimesinin ‘kutsal’ anlamına geldiğini; kutsalın yasak, şiddet, tehlike olduğunu ve ona dokunmanın bile yok olmaya yettiğini hiçbir zaman akıldan çıkarmamalıyız” diyerek uyarır. (Bataille, 1997: 148) Bataille’a göre kötülük tam da budur zaten. “Genet azizlikle ilgili ters bir gösterim tasarladığını bilmekle birlikte, bunun hakikate çok daha uygun olduğunu düşünür: Karşıtların birbirine zarar verdiği ve birleştiği alandır burası.” (a.g.e. 148) Peki bu alan nasıl bir alandır? Bir arabölge midir? Hakim dilin dışında kalmak için dahil olunan ayrık, özerk bir bölge midir? Yoksa egemenliğin bizzat kendi alanında açılan bir gedik midir? Bu birleşme alanının egemenliğin alanından tamamiyle sıyrıldığı söylenemese de bu alanın içinde yaratılacak istisnai bir bölge olduğu varsayılabilir. Yeryüzüne ait görülmeyen şeyi yeryüzüne taşır. Onunki bir nevi sınır ihlalidir. “Zarar verme ve birleşmeden doğan hareket tek başına bize hakikati sunabilir. En derin azizlik anlayışı Genet’ninkidir: Çünkü o, yeryüzüne Kötülüğü, ‘kutsal’ı, yasağı getirir.”(a.g.e. 148) Dahil edilmeyeni dahil eder, onu bağlamından koparır, saptırır ve başka bir bağlama taşır. Azizlik bir anlamda insan olmayı reddetmektir. Kutsalı kendi alanına taşımak, kendini de kutsalın alanına taşımaktır. Dünyevi kötülükle kutsal azizlik nasıl olur da birleşebilir? Genet, azizle suçluyu yalnızlıkta birleştirir ve der ki, “azizlik korkutur, toplumla aziz arasında görünür bir uyuşma yoktur.” (1994: 22) Genet’nin birlikle, beraberlikle, dayanışmayla, uyuşmayla işi yoktur. Toplum tarafından itilmiş ve dışlanmış kim varsa, ister mülteci ister suçlu ister aziz olsun, onu kucaklamaya hazırdır. Bunu da röportajında şöyle ifade eder: “Dünyada Kötülüğü kınayan her toplum gibi, son derece güçlü bir şekilde örgütlenmiş bir topluma karşı gelmeyi kafasına koyan o yalnız adam, (…) onun yanındayım.” (a.g.e., 15)

Öyleyse Genet’nin kötülüğü nasıl bir kötülüktür? Kötülüğü kucaklamak ne demektir? “Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki iyiliği simgeleyen toplumsal güçler sizi ele geçirmesin” demektir bu. (a.g.e., 15) Genet ele geçirilmemek için elinden geleni yapar. “Teslimiyet duygusunun sıkıntısı”ndan (a.g.e. 17) kaçar, “lanetlenip kovulmaktan” hoşlanır, (a.g.e. 16) “ölümü, cezayı, yıkımı sever.” (Bataille, 1997: 149) İtaat etmez, boyun eğmez, ulaşılabilirliğini ortadan kaldırır. Göçebeliği benimser. Yazdıklarını okuduğunuz sürece siz de barındığınızı sandığınız yerlerden yurtlardan olabilirsiniz. Genet kimseye güvenli bir cennet vaat etmez. Onun vaat ettiği şey kötülüktür asla iyiliğe sığınmaz. Hırsızlığını “ben hiçbir zaman bir insanı soymadım, bir işlevi soydum. İşlev de umurumda değil.” (1994: 25) diyerek anlatır. Ayrıca yalnız bir hırsız olarak mutlaka başarısız olmalıdır ve hırsızlığı gizli kapaklı değil alenen gerçekleştirilen bir eylemdir. Gizli dolandırıcılıklara başvurup büyük vurgunlar yapanlar ona göre “ya adli görevliler, eski şefler veya mevcut şeflerdir, ya da toplumsal kuruluşların suç ortaklarıdır.” (a.g.e., 14) Genet, içinde yaşadığı mülkiyet anlayışında hırsız, hakim olan iyilik anlayışında kötüdür. İnsanın aldığı mevcut konumda insanlığı reddeder ve “aziz” olur. Burjuva ahlakının hüküm sürdüğü bir toplumda ahlakı reddeder. Benjamin, “kötülük kültünün, her türlü ahlakçı sanat merakına karşı, ne kadar romantik olursa olsun ayrıştıran, arındırıcı bir politik aygıt olduğu”nun keşfedileceğini.^[1] söyler. (1993: 163) Bu keşfin Genet tarafından farkına varıldığı ileri sürülebilir. Bir politik aygıt olarak kötülük kültü, ahlaki mekanizmalar tarafından zapturapt altına alınan insan edimini iktidara karşı tutum geliştirmeye yönlendirebilir.

Şiirsel söz, kendini yalnızca düzenli oyuna indirgemekten vazgeçerek, aykırı davranışı defetmek için okunan bir dua olmayı bırakıp bizzat kendisi aykırı davranış yanlısı haline geldiğine göre, kültüre genelleştirilmiş bir yapısalcılığın açıklamakta zorlandığı bir tarih ve yıkıcılık boyutu girmiştir. (Starobinski, 2010: 33)

Genet’nin şiirsel sözü “aykırı davranışı defetmek için okunan bir dua” olmak şöyle dursun, bizzat aykırı davranışın duası olarak okunabilir. Aykırı davranışın duasını okuyan bir aziz olarak Genet bu anlamda yıkıcıdır. Öte yandan Sontag, Genet’nin yanlısı olduğu aykırı davranışı savunamayacağını iddia eder çünkü “bir sanat yapıtı, sanat yapıtı olduğu sürece -sanatçının kişisel amaçları ne olursa olsun- hiçbir şeyi savunamaz. (Sontag, 1991: 32) Sontag şöyle devam eder:

Yazdıklarına bakıldığında Genet bizden acımasızlığı, alçaklığı, ahlaksızlığı ve cinayeti onaylamamızı istiyormuş gibi görünebilir. Ama bir sanat yapıtı oluşturduğu sürece Genet hiçbir şeyi savunmakta değildir. Yaşantılarını kaydetmekte, yutup öğütmekte, dönüştürmektedir. Öyle ki Genet’nin kitaplarında bu sürecin kendisi onun açıkça ortada olan konusudur; kitapları yalnızca birer sanat yapıtı değil, sanat hakkında yapıtlardır da. Bununla birlikte bu süreç sanatçının gösterdiklerinin önüne çıkmadığı zamanlarda bile, dikkatimizi çeken şey gene o olur; yaşantının süreçten geçirilişi olur. Genet’nin kişilerinin gerçek yaşamda bizi iğrendirmeleri hiç önemli değildir. Genet’nin ilgilendiği şey, imgeleminin taşıdığı dinginlik ve zekayla konusunun/öznenin ortadan kaldırılıp yok ediliş tarzıdır. (a.g.e., 32)

Bu pasaja göre, Genet neyi savunursa savunsun yazdıkları bildiri değil de şiirsel söz olduğu sürece, etiğin değil estetiğin alanında değerlendirilmelidir denebilir. Mühim olan onun kurguladığı dünyayı bize nasıl taşıdığıdır.

İstisna Olma Hali

Genet “öteki” olmaktan kaçmamış, öteki olma halini adeta kucaklamıştır. İktidarın ötekileştirdiği başkalarını da karşılamaya müsaittir. Tanımadığı  insanların ve aşina olmadığı olayların onunla bağlantı kurmasına izin verir. Onlara karşı alerjik reaksiyon göstermez. Ben’inin sınırlarını genişletir. “Ben zenciyim” der Genet. Kendini egemen bir kimliğe dönüştürmeyi (Fransız ve erkek olmak gibi verili özelliklerinin buna imkân sağladığı düşünülürse), Avrupalı beyaz erkek olmayı reddeder. Eşcinsel, zenci, suçlu ve haindir. Eşcinsellerle, suçlularla, zencilerle beraberdir. Yalnızca günlüğünde değil diğer kitaplarında da (Çiçeklerin Meryem Anası, Gülün Mucizesi, Zenciler, Balkon gibi) benzer temalarla, yine suçlularla, fahişelerle, Foucault’nun tarihlerini yazma işine giriştiği, normun dışında kalan, ya kapatılan ya da toplum dışına çıkarılan insanlarla karşılaşırız. Genet onları misafir eder. Onların kendine sirayet etmesine izin verir, kendi de onlara sirayet etme koşulları hazırlar.

Genet, kendisini “toplumun dışında bırakacak edimleri tanımayı” reddetmez.^[2] Kuralı değil istisnayı seçer. İstisnayı yaşayanlar her neredeyse onlara doğru gider. Cezayirli ve Faslı göçmenlere, Filistinlilere, Kara Panterlere… Filistinlilerle beraber mücadele eden Genet kendine Filistinliler için, uğradıkları adaletsizlikler onları göçebe bir halk konumuna düşürmeseydi onları bu kadar çok sevip sevmeyeceğini sorar. (Genet, 1994:137)  Onu Filistinlilere çeken tam da dışarıda tutulma halleridir. Artık mülteci olmayacakları ve kurumsallaşacakları gün onlardan ayrılacağını da açıklar.

Agamben, istisnanın bir tür dışlama olduğunu söyler. “Genel kuraldan dışlanan şey, münferit/tekil bir durumdur.” Genet’nin tekilliği, kendi kurallarını koyma arzusu aynı zamanda bir “askıda olma hali”dir. Bu durumda istisna kuralla bağlarını koparmış değildir. Kural istisnanın üzerinden çekildiği müddetçe istisna üzerindeki geçerliliğini korur ve kaotik bir durum belirmez ancak düzen askıya alınır ve istisna oluşur. (Agamben, 2001: 28) Dışlanan değil “dışarıda tutulan”, dışarda olma konumu muhafaza edilen böylece içerinin de içerde tutulmasına işaret eden bir anlam taşır istisna. Genet’yi çeken de bu askıda olma, dışarıda tutulma, yersizyurtsuzlaşma halidir. Kuralın iyilik olduğu bir dünyada seçimi kötülük, insan olmanın kural olduğu noktada ise seçimi azizlik olur.

Godard, istisna konusunu 1993 yapımı kısa filmi Seni Selamlıyorum Saraybosna’nın metninde şöyle ele alır:

Bir bakıma, korku, Tanrı’nın kızıdır, hayırlı cuma gecesi kurtarılan. Güzel değildir; aşağılanır, lanetlenir ve herkes onu reddeder. Ama yanlış anlaşılmasın, [korku] tüm fanilerin ızdırabına dadılık eder, insanlık için aracıdır. Zira, bir kural vardır, bir de istisna. Kültür kuraldır ve sanat istisnadır. Herkes kuralı konuşur: Sigara, bilgisayar, tişört, tv, turizm, savaş. Kimse istisnayı konuşmaz. O konuşulmaz, yazılır: Flaubert, Dostoyevski. Bestelenir: Gershwin, Mozart. Resmedilir: Cézanne, Vermeer. Filme çekilir: Antonioni, Vigo. Ya da, yaşanır ve yaşama sanatı haline gelir: Srebrenica, Mostar, Saraybosna. Kural, istisnanın ölümünü istemektir. Böylece kültürel Avrupa’nın kuralı, hala serpilen yaşama sanatının ölümünü örgütlemektir.

Kültürün kural olduğu noktada Genet hadım eden kültürel ifade tarzından bahseder ve “belki de kitaplarım çok uzun süredir geliştirilmiş ve yararlanmaktan ziyade kurbanı olduğum bir kültürün ürünüdür.” (1994: 22) der. Kendi yazdıklarını sanatın istisnai haline göndermez. Öte yandan hayatını istisnaya doğru sürüklediği söylenebilir. Belki de Schmitt’in dediği gibi istisna olma halinden aldığı gerçek hayatın gücüyle, “tekrarlanmaktan katılaşmış mekanizmanın kabuğunu kırar.” (Agamben, 2001, 39)

Aslında her hücresiyle bu denli yaşayan bir Genet’nin eylemci özelliğinden uzun uzun bahsetmek gerekir. Bu onun hayatının en göze çarpan yanlarından biridir ancak ve maalesef bu yazının kapsamında daha fazla yer almayacaktır. Hayatını bir istisna olarak yaşamayı tercih ederken onu, Godard’ın deyimiyle, bir yaşama sanatına dönüştürmüş olur mu? Bu akla Foucault’nun şu sözlerini getiriyor:

Beni şaşırtan, toplumumuzda sanatın bireylere ya da hayata değil de yalnızca nesnelere ilişkin bir şey durumuna gelmesi. Sanatın yalnızca sanatçı denilen uzmanlar tarafından gerçekleştirilen bir uzmanlık dalına dönüşmesi. Neden her kişi kendi hayatını bir sanat yapıtına dönüştürmesin? Neden şu ev ya da lamba bir sanat yapıtı olsun da benim hayatım olmasın?[3] (Foucault, 1984: 35)

Genet bir istisna olarak duruşuyla sınırları esnek hale getirir. Hayatla sanatın, polislerle hırsızların, iyilikle kötülüğün, kuralları koyanla kurallara karşı gelenlerin, hapishaneyle sarayın, kralla çobanın arasında bir fark kalmayana kadar sınırları zorlar.  Kuralları koyan olduğu noktada Sartre’a karşı da sert bir tepki gösterir. Kendi kendine azizliği üstlenmesinin  başka bir şey, Sartre’ın ona “Aziz Genet” demesinin bambaşka bir şey olduğunu Playboy dergisine verdiği röportajda açıklar. Kendi hakkında yazılan bu kitabı okuduğunda bir tiksinti duyduğunu ifade eder, çünkü kendini “çıplak ve başka biri tarafından soyulmuş” olarak görür. (1994: 23) Yazdıklarıyla kendi kendini soyarken zarar görmemek için yaptığı ayarlamalardan yoksun kalmıştır. Sartre yazdıklarıyla Genet’yi gözetmez. Ayrıca Sartre Genet’ye takındığı olumlayıcı tavrı tüketim toplumunu yerip üretim toplumunu övmek için kullanmıştır. (Bataille, 1997:162)

Sonuç

Bu yazıda Genet’nin Genet-oluşuna yönelik olumlayıcı  ya da olumsuzlayıcı anlayışlardan kaçınmaya çalışıldığı belirtilmelidir. Bu deneme Genet’nin açtığı kanaldan birtakım durumların ve kavramların izini sürme denemesi olarak görülebilir. Diğer yandan bu kavramların tartışılabilirliği de göz önünde bulundurulmalıdır. Genet’nin kurguladığı ötekilik, kötülük, azizlik, cinsellik, erotizm anlayışlarını başlı başına ele alıp farklı anlayışları da işin içine katarak karşılaştırmalı ve eleştirel çalışmalar ortaya çıkarmak mümkündür. Örnek vermek gerekirse ötekilik mefhumu ele alındığında bir kimliğin karşıtının altı çizildiğinde (beyaz Fransız’ın karşıtı olarak zenci, mülteci, hırsız vb.) karşısında durulan tutumlar yeniden üretilmiş olur mu? Başka bir deyişle Genet bazı kavramları eleştirirken ve provoke ederken onları tekrardan var etmiş sayılabilir mi? Ya da Genet’nin ters gösterimlerinin ve reddedişlerinin “ahlâka karşı ahlaksızlık, ahlâkın zaferidir” gibi bir düşünceye mahal vereceği iddia edilebilir mi? Bu noktada Bataille’ın da belirttiği karşıtların birbirine zarar vererek birleştiği alan nasıl oluşur? Cinselliğe yaklaşımı söz konusu olduğunda “cinselliğin ve pratiğinin siyasal protestoya bitiştirildiği, başkaldırının araçlarından biri kılındığı” (Oktay, 2008:116) düşünülebilir mi? Bu anlayış bizi nasıl bir özgürleşmeye çağırır? Tüm bu tartışmalar bu yazının kapsamında yer almamıştır ancak bu denemenin bunun gibi sorulara zemin oluşturduğu da söylenebilir.

Son olarak yazının kısmiliğini vurgulamak ve sınırlarını çizmek adına okunan metinlerin sayısının kısıtlılığına, yazıda bahsi geçen Genet’nin bana görünen Genet olduğuna ve odaklanılan metinlere göre şekillendiğine, eksik kalanların tedirginliğini dile getirmek adına dikkat çekmek isterim.

Kaynakça

Agamben , Giorgio (2001) Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Bataille, Georges (1997) Edebiyat ve Kötülük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter, (1993) “Gerçeküstücülük”, Son Bakışta Aşk, Der. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul.

Blanchot, Maurice (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Deleuze, Gilles (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul.

Foucault, Michel (1984) The Foucault Reader, Der. Paul Rainbow, Penguin Books, London.

Genet, Jean, (1994) Açık Düşman,  Der. Sosi Dolanoğlu, Metis Yayınları, İstanbul.

Genet, Jean (1997) Hırsızın Günlüğü, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Genet, Jean (1950) Un Chant D’Amour, France.

Godard, Jean-Luc (1993) Je Vous Salue, Sarajevo, Périphéria, France.

Oktay, Ahmet (2008) İmkânsız Poetika Bütün Yapıtlarına Doğru Cilt: 2 Şiir Yazıları, İthaki Yayınları, İstanbul.

Sontag, Susan (1991) “Biçem Üzerine”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Der. Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, İstanbul.

Starobinski, Jean, (2010) Eleştirel İlişki, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

---

[1] “One finds the cult of evil as a political device, however romantic, to disinfect and isolate against all moralizing dilettantism.”

[2] Genet, Playboy’da yayınlanan röportajında, bir suçlu olan Caryl Chessman’ı “kendini savundu, onu toplumun dışında bırakabilecek edimleri tanımayı reddetti.” diyerek haksız bulduğunu ifade eder. (1994: 20)

[3] Bu pasaj, kaynak olarak aldığım ingilizce metinde  şöyle yer almaktadır: “What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals, or to life. That art is something which is specialized or which is done by experts who are artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art? Why should the lamp or the house be an art object, but not our life?” Türkçe çevirisi ise http://www.felsefeekibi.com sitesinde bulunmuştur.

re”fugees”

Fugees – The Score (1996)

zoe

18 Aralık (dün) “Uluslararası Göçmen Günü”ydü. (bianet) Günün anlam ve önemine istinaden Genç Mülteciler Birliği tarafından MSGSÜ’de düzenlenen “Türkiye’deki Genç Mültecilerin Durumu ve Örgütlenme Deneyimleri” başlıklı konferansa katıldım. Türkiye’deki refakatsiz genç mültecilerin durumunun, yaşam koşullarının ve karşılaştıkları gündelik sorunlarının konuşulduğu, dinlendiği, tartışıldığı  konferansta edindiğim izlenimleri burada aktarabileceğimi düşünmüyorum. Onun yerine durumlarını bizzat kendilerinin anlattığı kaynakların linklerini verebilirim. Mültecilerin yaşadıklarını birinci ağızdan duymak çok uzun zamandır çok istediğim bir şeydi. Benim için çok önemli bir gün oldu. Bu vesileyle MIAM – Etnomüzikoloji bölümüne giriş için hazırladığım bir projeyi ekleyeceğim. Ses kaydını 20 Haziran Dünya Mülteciler Günü’nde katıldığımız yabancı şubeye (kumkapı “misafirhane”si) yapılan yürüyüşte Cihan ve Can’la beraber almıştık. Projeyi iliştirdikten sonra ilgili linkleri de yazının sonuna koyacağım.

ZOE

Refugee Voices Project[1]

Project “Zoe” is a recording of the soundscape during the meeting for World Refugee Day which was June 20, 2010. First of all “zoe” is a concept especially used by Italian philosopher Giorgio Agamben to indicate “bare life”. In his book Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Agamben states two life capacities: One is natural biological life called “zoe” and the other is political life “bios”. Zoe is related with the refugee’s “naked life”. As “bare life”, the homo sacer finds himself submitted to the sovereign’s state of exception, and, though he has biological life, it has no political significance. ”Zoe does not belong in the public realm but remained within the private sphere of the household. For this reason, `the entry of zoe into the sphere of the polis – the politicisation of bare life as such – constitutes the decisive event of modernity.’ Life as such becomes a principal object of `the projections and calculations of state power’, and, in the state of exception, zoe and bios finally coincide.” [2]

Being a refugee means you have no home and you can be deported from anywhere. You have no political being so you have nothing but zoe. Refugee is someone who suffers because of boundaries. Fictional borders make him/her illegal. On the other hand “no one is illegal”. [3] This recording is made for pointing out the right to live of immigrants. Sounds are recorded during the meeting and the recording consists of walking and talking sounds of participators, public statement which is read by Özlem Dalkıran from Helsinki Citizens Assembly, sounds of people crying out slogans and environment sounds. The recording ends with the slogan “you are not alone” which is cried out in front of The Kumkapi Foreigners Guesthouse towards immigrants The order of the happening is not kept as it was. Sounds are cut and mixed by using Ableton program. Only two effects are used, the rest of the sounds are not processed. I preferred to keep the sounds in their original way with their sociality and interactivity as taking inspiration from John Cage who fascinates by sounds in the way they are.

zoe: refugee soundz

There will always be insiders and outsiders as long as boundaries exist. It can be seen in different cases such as ethnomusicology. Bruno Nettl writes about what it means to be an insider and an outsider in the field of ethnomusicology in his text titled as “You Will Never Understand This Music: Insiders and Outsiders”.  On the other hand sounds can get over boundaries because of their liquidity that’s how immigrants who are locked in the guesthouse heard our voice and slogans then shouted back to the outside from inside. Morton Feldman states that “Music can imply the infinite if enough things depart from the norm far enough. Strange ‘abnormal’ events can lead to the feeling that anything can happen, and you have a music with no boundaries.” Sounds can get beyond the limits even if people still cannot do.

 

 

---

[1] Refugee Voices:

http://www.hyd.org.tr/?pid=803

http://www.hyd.org.tr/?pid=740

[2] http://roundtable.kein.org/node/128

[3] http://www.noii.org.uk/

http://www.kein.org/

———————————————————————————————————————————————–

ilgili linkler ya da “no one is illegal”:

http://www.noborder.org/crossing_borders/

http://frontexplode.eu/

http://www.w2eu.info/

http://www.gocmendayanisma.org/

http://roundtable.kein.org

http://neuro.kein.org/

http://www.kein.org/

http://v2v.cc/

http://eu.d-a-s-h.org/

http://www.makeworlds.org/

http://dictionaryofwar.org/

http://www.generation-online.org/

uluslarötesi yeni eylem zinciri:

http://www.noborder.org

http://stopdeportation.net/node/41

http://antira.info/

http://nobordersbxl.noblogs.org/

lufthansa deportatation class:

http://www.rtmark.com/luft/

http://we-make-money-not-art.com/archives/2008/12/at-the-beginning-of-2001.php

http://www.noborder.org/archive/www.deportation-class.com/log/wallstreet.html

http://www.mediaartnet.org/works/deportation-class/

göçmen işçiler üzerine 10 tez:

http://files.splinder.com/ceaa215c0a1022c8b18a8114c32eac7c.pdf

cage ve sessizlik

“There are two things that don’t have to mean anything; one is music, the other is laughter” – Immanuel Kant