sanat – emek – prekarite

Sanat, Emek ve Prekarite

Türkçe’de anlamı, güvencesizlik, eğretilik, kırılganlık, istikrarsızlık gibi sözcüklerle karşılanmaya çalışılan prekarite kavramı, giderek daha fazla karşımıza çıkar oldu. [1] 2000’lerin başından itibaren prekariteyi hareket noktası olarak benimseyen siyasi örgütlenmelerin ortaya çıkmasıyla birlikte, kavramın siyasi içeriği belirginleşmiştir. Esnek ve güvencesiz çalışma koşullarını müşterek sorunları olarak gören oluşumlar arasında, İtalyan Chainworkers Crew (Zincir İşçileri Ekibi), İspanyol feminist grup Precarias al la Deriva, 2003’te Fransa’da eğlence sektöründeki güvencesizliğe karşı bir araya gelen Intermittents (Düzensizler), Almanya’da Atelier Europa sayılabilir. Ayrıca 2005’te güvencesiz çalışanların 1 Mayıs kutlaması olarak 18 Avrupa kentinde gerçekleşen EuroMayDay de geniş çaplı bir prekarite karşıtı eylemdir.[2]

Maurizio Lazzarato ve Antonella Corsani’nin Fransa’daki Intermittents grubuyla ilgili çalışmaları Intermittents et précaires 2008’de yayınlanır. Lazzarato ve Corsani gibi İtalyan işçicilik sonrası (post-operaismo) otonomist hareketin mensuplarından Franco Berardi, Christian Marazzi, Paolo Virno ve Antonio Negri de güvencesiz, esnek çalışma şartları ve gayri-maddi emek üzerine çalışan kuramcılar arasındadır.[3]

Judith Butler ise 2004’te yayınlanan çalışması Precarious Life (Kırılgan Hayat) ile prekariteyi ontolojik bağlamda ele alır. Butler’a göre prekarite, kırılganlık, yaralanabilirlik, öldürülebilirlik anlamına gelir ve hepimizin paylaştığı bir ortaklıktır.

2011’e geldiğimizdeyse Guy Standing, güvencesizlik etrafında örgütlenen toplulukları “yeni tehlikeli sınıf” olarak değerlendirir. Prekaryayı siyası bir özne olarak görmeyen Brett Neilson ve Ned Rossiter ise prekarite etrafında toplanan hareketleri bir deneyim alanı olarak değerlendirirler. Bu deneyimin toplumsal ilişki biçimleri açısından yarattıkları değişikleri önemseyen Neilson ve Rossiter, prekarite deneyiminin farklı topluluklar için değişkenlik gösterdiğini öne sürerler. Söz gelimi Avrupa’da yaşayan bir aktivist ya da yaratıcı sektörlerde çalışan birinin yaşadığı prekarite deneyimiyle göçmen bir taksi şoförünün deneyiminin aynı olmayacağını vurgularlar. Rossiter ve Neilson’a göre bu değişkenlik, değer rejimlerinin farklılığından kaynaklanmaktadır. Prekar emeğin artı değeri, birey ve topluluk kimliklerinin sosyal ve kültürel değeri, sınır kontrolünün yasal ve yönetimsel değeri gibi. Öte yandan, değer rejimlerindeki bu farklılık, prekarite deneyimlerinin birbirine tercüme edilmeyeceği anlamına da gelmez. En azından tercüme edilemeyeceğini görmek için öncelikle tercüme etmeye çalışmak gerekir. Bu da demektir ki farklı toplulukların prekarite deneyimi etrafında ilişki kurması deneyimin karşılıklı aktarımıyla mümkün hale gelebilir.[4] Prekaryanın siyasi bir özne olarak değerlendirilmesi ya da yeni bir sosyal sınıf olarak görülüp görülmeyeceği başlı başına bir tartışma konusudur. Bu çalışmanın amacı, gayri-maddi emek ve biyopolitik üretim tartışmaları üzerinden giderek sanat uğraşı özelinde prekariteyi değerlendirmek olduğu için, söz konusu tartışmalara yazı kapsamında yer verilmeyecektir.[5]

Yazının amacı doğrultusunda izleyeceğim yol, öncelikle prekarite kavramının etimolojik kökenine ve içerdiği anlamların hangi mecralarda karşılık bulduğuna bakmak olacaktır. Daha sonra emek literatüründe prekarite konulu çalışmaların hangi koşullarda ortaya çıktığını anlamak için fordizmin post-fordizme dönüşüm sürecine ve bu süreçte önemli bir rol üstlenen gayri-maddi emek ve biyopolitik üretim biçimlerine değinilecektir. Çalışmanın sonundaysa kültür üreticilerinin kimler olduğu ve sanat uğraşının prekariteyle ilişkisi sorgulanacaktır.

Prekarite ve Yaralanabilirlik

Prekar (precarious, précaire), etimolojik köken itibariyle “dua ile gelen” demektir. Latince precari ve to pray (dua etmek) sözcükleri aynı kökten gelmektedir.[6] Bu doğrultuda, précaire ya da prekar, “dua yoluyla elde edilen, dolayısıyla garanti edilmemiş, geri alınabilir bir izin veya bitebilir bir hoşgörü aracılığıyla/sayesinde uygulanan” anlamına gelir.[7] Bourriaud’nün “Prekar İnşalar” (Precarious Constructions) adlı yazısına göre prekar, “her an tersine dönebilecek bir kararla var olabilen” anlamını da taşımaktadır.

Precaria, mülkü idare eden yasaların dışında, belirli bir zaman boyunca ekilen tarla demek oluyordu. Bir nesne de, eğer kesin bir statüye sahip değil ise, ne hale geleceği ya da son durağının neresi olacağı konusunda bir kesinlik yok ise, gecikme halinde, beklemede, belirsizlik ile çerçevelenmiş ise, eğreti (prekar) olarak adlandırılıyordu.[8]

Prekarite; güvencesizlik, garantisizlik, kırılganlık, belirsizlik, istikrarsızlık, netamelilik, eğretilik gibi anlamlar içermektedir. Prekar; bir başkasının iradesi, isteği ya da keyfine bağlı olandır. Kesin olmayan vaatler, tesadüfî koşullar ya da belirsiz gelişmeler üzerine kurulmuştur. Tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu söz konusudur.[9] Etik bağlamda değerlendirecek olursak, prekarite, birinin hayatının ötekinin hayatına bağlı olmasıdır. Judith Butler bu bağlılığı şöyle ifade eder:

Kırılganlık (precarity) sorununa ve sosyal olarak yaşamak için taşıdığı anlamlara geri dönecek olursak, bir kimsenin hayatı bir anlamda daima diğerlerinin ellerindedir; kendi elimi uzattığımda dahi tutulmuş, desteklenmiş bir şey gibidir. Başlangıçtan beri hep birbirimizin üzerindeyiz. Bu da tanıdıklarımızla beraber tanımadıklarımızın da etkisine açık olduğumuz anlamına gelir. Bunlar aşktan veya hatta ilgiden kaynaklanan zorunlu ilişkiler değildir, tam tersine birçoğunu tanımadığımız ve adlarını bile bilmediğimiz ve “biz”im kim olduğumuzla ilgili anlayışımızla benzerlik göstermeyen ötekilere karşı sorumluluklarımız olduğu anlamına gelir. Aslında bu, etik kavramının artık “biz”in tam olarak kim olduğunu veya kime karşı sorumluluklarımız olduğunu bilmememizi gerektirdiği şey olabilir. “Biz”in “ötekiler”e karşı sorumlulukları olduğunu söyleyebilir ve sanki “biz”in “biz” derken kim olduğumuzu biliyormuşuz gibi davranabiliriz. Ancak, eğer tehlikede olan başka bir sosyallik kavramı ve evrensel sorumluluklar için bir gelecek var ise, “biz” kendini tanımadığı, tanıyamadığı yerde kendi sınırlarına karşı çıkmalıdır.[10]

Butler, prekariteyi “tanımadıklarımız ve olmayı seçmediklerimizle bizi birbirimize bağlayan bir şey olarak” görmeyi teklif eder. Tanımadıklarımız, kendimizden başka gördüğümüz yabancılar bir figürden ibaret değildir. Ötekinin yüzü, onun yaralanabilirliğini ve kırılganlığını düşünmek beni onun hayatından sorumlu tutar.[11] Öldürme yasağının varlığı tam da öteki öldürülebilir olduğu içindir. Ancak hangi ölümün yasının tutulmaya değer, hangi yaşamın yaşanmaya değer olduğunu belirleyen politikalar ötekinin öldürülebilirliğinin benim üzerimdeki sorumluluğunu sarsar.[12] Bunun nedeni bu politikaların kimi hayatların bizimkinden daha az değerli olduğuna bizi ikna etmesidir. Bu durumda, içimizden bazıları daha güvencesiz ve kırılgan hâle gelir. Yaralanabilirlik ya da öldürülebilirlik riskini hepimiz paylaşırız.[13] Ancak hepimiz aynı derecede risk altında sayılmayız.[14] Butler’a göre prekarite “risk altında olmanın farklı açılardan dağılımı” demektir. Prekariteyi yoğun olarak hisseden topluluklarsa “politik olarak uyarılmış”lardır. Kırılganlığımızın derecesi ne olursa olsun “içinde belli toplulukların yaşanabilir hayatlar diğerlerinin ise yaşanamaz ve dolayısıyla yası tutulamaz olarak görüldüğü bütün hayali demografileri anlamak ve parçalarına ayırmaya” mecbur olduğumuzu iddia eder Butler.[15] Böylece hepimizi saran müşterek bir prekariteden hareketle farklı bir sosyal ontolojik anlayış ortaya çıkacaktır.[16]

Etiğin alanından emeğin alanına geçtiğimizdeyse prekarya kavramıyla karşılaşırız. Prekarya (precariat), “precarious” ve “proletarya” (proleteriat) kelimelerinin bir araya gelmesiyle türetilmiştir. Sözleşmeli, yarı zamanlı, kayıt dışı çalışanlar, geçici işlerle günü kurtaranlar, göçmenler, işsizler prekarya kapsamında değerlendirilebilir. Prekar olanı, “müşkül, güvensiz, istikrarsız, tehlikede olan, yarını belirsiz, iptal edilebilir” olarak tanımlayan Tanıl Bora ve Necmi Erdoğan, çalışma koşullarının güvencesizleştiğini, geçici ve eğreti istihdam statülerinin yaygınlaştığını, “çalışan yoksullar” ve “emeğin prekarizasyonu” denen olguların ortaya çıktığını belirtirler.[17] Prekaryalaşmaya (prekarizasyon) doğru gerçekleşen bu dönüşüm yalnızca işsizliğin yaygınlaşması dolayısıyla değil, aynı zamanda yapısal bir dönüşüme işaret etmesi nedeniyle de çarpıcıdır. Bir başka deyişle, bu dönüşüm bütün yapının güvencesizleştiği anlamına gelir. Güvencesizlik olağan dışı bir durum olmaktan çıkmış olağan bir hâle gelmiştir.[18] Bu dönüşümü anlamak için prekarizasyon üzerine geliştirilen tartışmaların hangi koşullarda ortaya çıktığına ve güvencesizliğin fordist dönemden post-fordist döneme geçerken nasıl değiştiğine bakmak gerekir.

İstisnanın Kural Hâline Gelmesi

Güvencesizlik çalışma hayatı için elbette ki yeni bir durum değildir. Ancak fordist üretim biçiminden post-fordizmin esnek ve tüm hayatı ele geçiren çalışma biçimine geçerken güvencesizliğin de çehresi değişmiştir. Güvencesizlik ve işsizlik halledilmesi gereken sorunlarken ya da güvenlik ve tam istihdam, yerine getirilmesi gerektiği düşünülen vaatlerken, bugün artık işsizlik ve güvencesizlik normalize olmaya yüz tutmuştur. Denebilir ki, güvencesiz çalışmak ya da işsiz olmak bir istisna hâli olmaktan çıkmış, kural hâline gelmiştir. Şebnem Oğuz da, güvencesiz çalışmanın son otuz yılda, gelişmiş ve gelişmekte olan kapitalist ülkelerdeki hızlı artışından bahsettiği yazısında güvencesizliğin istisna olmaktan çıkarak norma dönüştüğünü dile getirmiştir.[19]

Gibson-Graham’a göre 1950 ve 60’larda altın çağını yaşayan fordizm 1970’lerin başından itibaren “toplumsal ve teknik sınırlarına” dayanmıştır.[20] 1968 Paris’ine ya da 1977 İtalya’sına baktığımızda fordizmin toplumsal sınırlara nasıl dayandığını anlayabiliriz. Öğrenci ve işçilerin birlikteliğiyle çalışmanın reddedilmesi ve emeğin özgürleşmesine yönelik talepler, tekrara ve mekanizasyona dayalı fordist üretimin miadını doldurduğunun emareleridir.[21] Teknik sınırlardan kasıtsa, mikro-elektronik teknolojilerin gelişmesiyle beraber mekanik üretimden dijitalleşmeye doğru geçilmesidir. Dijitalleşmeyle beraber, zihinsel emek ve iletişimsel beceriler önem kazanmıştır. İşçi denince akla yalnızca sanayi çalışanı gelmemektedir artık.

 Emeğin entelektüelleşmesi fabrika işçisinin ortadan kalktığı anlamına gelmez elbette. Berardi’nin dediği üzere, “Sanayi işçileri yeryüzünden yok olmadılar. Aksine küreselleşme, gezegeninin en yoksul köşelerine kaydırarak ve yarı kölelik koşullarına gerileterek endüstriyel emek döngüsünü muazzam biçimde genişletti.”[22] Böylece fabrikada yapılan işin, “kölelik koşullarında” çalışanlara, “taşeron” adı altında devredilmesi gündeme gelmiştir. Sözleşmeli, vasıfsız, düşük ücretli, taşeron çalışanlar, fabrika işçilerinin konumunu doğrudan etkiler. Fabrika çalışanları “iş güvencelerini ve tam istihdamlı daimi statülerini” yitirirler. Bu doğrultuda da “geçici ya da yedek” sayılırlar.[23] “1980’lerin ortalarından başlayarak Marx’ın yedek endüstriyel işgücü ordusunu çözümlediği kavramların, artık bunun yerine işçi sınıfının kendisinin varoluş tarzı haline geldiği söylenebilir.”[24]

Fordizmin vaadi önemini kaybederken refah devleti geri çekilmiş, piyasa ilişkileri toplumsal yaşamın her alanına nüfuz etmiştir. Post-fordizmin vaadiyse geçmişin refah arayışını bir kenara bırakarak, küçük işletmelerin artacağı, “işçilerin makineye benzemeye çalışmak yerine insan olarak kapasitelerini gerçekleştirebileceği yeni bir dünya”dır.[25] Vaadin nasıl gerçekleşmediğine baktığımızda, sermayenin büyük ölçekli endüstrilerin tekelinde olduğunu görürüz. Kendini gerçekleştirme vaadine gelince, esnek çalışma saatlerinin, çalışanlara iş dışındaki hayatı olanaksız kıldığını, fabrika ya da plaza dışında kendini “gerçekleştirebileceği” bir mekân ya da zaman tanımadığını fark ederiz. Yaratıcılığını ve dilsel becerisini kullanarak çalışanın, işi aracılığıyla kendini gerçekleştirdiğini düşünmesiyse başka bir hayatı tahayyül edemediğinden kaynaklanıyor olabilir. Zira esneklik, düzenleme, kalkınma, büyüme, ekonomik gelişme, ilericilik gibi kavramlarla yenilenen kapitalizm, “kapitalist kalkınmanın yegâne yol olduğu bir dünya tahayyülü” sunar.[26] Öyle ki, piyasanın kendinden başka hiçbir şeye ihtiyacı yoktur, o kendi kendini zaten düzenlemektedir. Lazzarato, Neoliberalizm in Action: Inequality, Insecurity and the Reconstitution of the Social (Neoliberalizm İş Başında: Eşitsizlik, Güvensizlik ve Toplumsalın Yeniden Kurulumu)[27] adlı makalesinde, ekonomik doğallaştırmadan kaçınmamız konusunda bizi uyarır. Sistemin kendi kendine işlediğini varsaymaktan ziyade denetim teknolojileri aracığıyla sürekli tesis edilen bir neoliberalizmin varlığına dikkat çeker. Piyasa ve rekabetin, kendiliğinden işleyen, verili mekanizmalar olmadıklarını, keyfiyetin söz konusu olduğunu hatırlatır Lazzarato. Piyasa ve rakabet mekanizmalarının işlerliğini sağlamak için inşa gerektiren formel oyunlara başvurmak gerekmektedir.

Maurizio Lazzarato, neoliberalizmin, devlet yönetiminin, risklerin ve koruma sistemlerinin finansallaşma süreci olduğunu ifade eder. Amacı bu süreçte hem “paranın bir araç olarak rolü”ne vurgu yapmak hem de neoliberal öznenin inşasını ve bedenlere nüfuz eden iktidarı mümkün kılan koşulları Foucault’dan hareketle anlatmaktır. Neoliberal çağda rekabet tüm bireyleri bünyesine dâhil etmiştir. “Neoliberal genelleştirme bir anlamda mutlak ve sınırsızdır; çünkü piyasa denilen ekonomik formun ‘tüm toplumsal bedene’ yayılması ve ‘normalde piyasanın içinden geçmeyen veya onun tarafından yetkilendirilmeyen toplumsal sistem içinde genelleştirilmesi’ meselesidir.”[28] Her birey kendine yatırım yapmalı, kendi kendinin girişimcisi olarak kendini geliştirmeli ve yeni koşullara uyarlamalıdır. Zira söz konusu olan bir sermaye biçimi olarak insanın kendisidir (human capital). Lazzarato, Foucault’dan alıntılayarak homo economicus’tan bahseder. Bu ifadeyle “hakları değil çıkarları olan ekonomik öznelere” işaret edilmektedir. Foucault’ya göre ekonomik öznenin varlığı 18. yüzyıldan bu yana sürmektedir ve homo economicus neoliberalizme özgür bir figür değildir. Isabell Lorey’e göreyse neoliberalizm zaten yeni bir yapılanma değil, bir yeniden yapılandırma sürecidir. Başka bir deyişle neoliberalizm, liberalizmin gediklerini kapayarak onu devam ettirme çabasıdır. Bu noktada Lorey iki tür güvencesizleştirmeden (prekarizasyon) bahseder. İlki, “liberal yönetimselliğin bir çelişkisi olarak” ortaya çıkar, diğeri ise “neoliberal yönetimselliğin hegemonik bir işlevi olarak” belirir.[29] Güvencesizliğin liberal koşullarda bir çelişki olarak anlaşılırken neoliberalizmin bir işlevi hâline gelerek yeniden yapılanması, istisnadan norma dönüşümünün de özeti gibidir.

Liberal yönetim, yalnızca ekonomin değil aynı zamanda toplumun da yönetimidir. Liberal politika da piyasaya dayalı bir toplum politikasıdır. Lazzarato, liberalizm ve neoliberalizm arasındaki farkı şu şekilde ortaya koyar:

Neoliberalizmin Keynesçi liberalizmden asıl farkı, ilkinde üretilmesi ve düzenlenmesi gereken özgürlüğün girişimin ve girişimcinin özgürlüğü olmasıdır; bu sırada, Keynesçiliğin merkezinde bulunan işçi ve tüketici özgürlüğü ikinci plana atılır. Neoliberal sosyal politika için mesele, toplumun bir “girişim toplumu”na dönüştürülmesi ve çalışanın “bir çeşit girişim” olarak tesis edilmesidir.

Neoliberal yönetim, “toplumsal süreçleri, içlerinde piyasa mekanizmalarına uygun koşulları yaratacak şekilde” üstlenir. Rekabeti ve girişimciliği esas alan neoliberal piyasa yönetiminin bireyselliği de risklerin bireysel olarak üslenilmesi anlamına gelir. Sosyal sigorta bireyselleşmiştir. İş sözleşmeleri çalışanlardan ziyade hissedarları korumayı amaçlamaktadır. “İşletme kapitalizmi”nden “hissedarlık kapitalizmi”ne geçilmiştir. Fordizmin tam istihdamı, tüketicinin alım gücünü, toplumsal zenginliği ve refahı sağlama vaadinin yerini özel mülkiyetin yeniden inşası almıştır.[30] Kârın paylaşımı “hisse senedi borsasında üretilen kârın paylaşımı” demektir. 1970’lerden itibaren gerçekleşen ekonominin ve buna bağlı olarak devlet idaresinin finansallaşması süreci bizi “piyasayla uyumlu bir yaşam tarzı” sürmeye zorlamaktadır. Çalışanlar bir yandan özne olarak duygusal ve düşünsel kaynaklarının kullanıcısı konumunda bulunurken diğer yandan bu kaynakları nasıl kullanacağını söyleyen bir piyasaya tâbi kılınmaktadır. Bu durumda özne/tebâ (subject) “kendisinin hem işletmecisi hem kölesidir.” Hayatın kendisini hedef alan biyopolitik üretim ve gayri-maddi emek bu noktada devreye girmektedir.

Biyopolitik Üretim ve Gayri-Maddi Emek

Marx, üretimin basit bir teknik sürece indirgenemeyeceğini zira üretmenin aynı zamanda “verili toplumsal varsayımların ve toplumsal ilişkilerin yeniden üretimi” demek olduğunu öne sürer. Ona göre üretim sürecini toplumsal ilişkilerden soyutlanmış olarak görmek “piyasanın ifadesi”dir.[31] Bizzat ilişki kurma becerisine, iletişime ve adaptasyona dayalı post-fordist üretim biçimindeyse toplumsal ilişkilerin kendisi piyasanın hizmetine sunulmuştur. Paulo Virno da, post-fordist üretim pratiklerinin, ortaya maddi bir ürün çıkarmaktan ziyade iletişime ya da dile dayalı alanlarda gerçekleşerek maddesizleştiğini vurgular.

Post-fordist üretim tarafından istenilen görevleri yerine getirmek için gerekli olan, gerçekten belirleyici yetenekler; doğrudan üretim süreçlerinin dışında, “yaşam dünyasında” edinilenlerdir. Başka bir deyişle, profesyonellik artık genel bir toplumsallık, kişiler arası ilişki kurma kapasitesi, bilgiyi kontrol etmek ve dilbilimsel mesajları yorumlama yeteneği, sürekli ve ani yeniden dönüşümlere uyum sağlama kabiliyetinden başka bir şey değil.[32]

Virno iletişimi ve performansı temel alan bu çalışma biçimini virtüözlüğe benzetir. Bir virtüöz olarak piyanist ya da dansçı sanatsal performansında nasıl ustalık kazanıyorsa “dil virtüözü” de iletişimsel performansını öyle geliştirmelidir. Virtüözlük, amacı bizzat kendisi olan bir aktivitedir. Bu aktivite sona erdiğinde bir ürün ortaya çıkmaz. Sürecin kendisi esastır. Virtüözlüğün bir diğer özelliğiyse başkasının varlığını gerektirmesidir. Performansçının sunduğu ürün eyleminin kendisidir ve ancak görülür ya da duyulursa anlamlıdır. Virno’ya göre dilsel beceriyi temel alan çalışma tarzı da aynı virtüözlük gibi “bitmiş bir ürünü olmayan etkinlik”tir ve izleyicilere ihtiyaç duyan bir performansa dayanır.[33] Eylemin kendisinin meta haline geldiği bu performatif etkinlik gayri-maddi emek olarak tanımlanmaktadır.[34]

Maddi Olmayan Emek (Immaterial Labour) adlı çalışmasında Lazzarato, gayri-maddi emeğin kendini “kolektif olan biçimlerde” inşa ettiğini ve “yalnızca ağlar ve akışlar biçiminde” var olduğunu ifade eder. Gayri-maddi emek üreticisinden aranan özelliklerse şöyle sıralanır:

Kültürel-enformasyonel içeriğe dair entelektüel beceriler; yaratıcılık, hayal gücü ile teknik ve kol emeğini bir araya getirebilmeye yönelik kol becerileri ve toplumsal ilişkilerin yönetimi ve parçası oldukları toplumsal ortaklığın yapılandırılmasında girişimcilik becerileri. [35]

Bu becerileri edinebilmek için öğrenmeye her daim hazır bulunmak gerekmektedir. Gerekirse yeni bir dil öğrenmeli, bilgisayar programcılığı, grafik tasarım gibi eğitim programlarının takviyesine başvurulmalıdır. Mevcut piyasa koşulları dâhilinde hangi eğitimi almak makbûlse onu öğrenmeye doğru bir eğilim ortaya çıkar. Hayat boyu sürecek bir öğrenme süreci söz konusudur. Toplumsal ve bilişsel becerilerini güncellemek kendine yatırım yapmaktır. Toplumsal ilişkiler ve zihinsel işleyişler biyopolitik üretimin hizmetine sunulmuştur. Göstergeleri algılayan ve yorumlayan bilişsel kapasiteler üretkenliğe mâl edilir. Üretim alanı duyuların üretimini de içermektedir. Bilişsel kapitalizm olarak da nitelenen bu düzenlemeye Berardi gösterge kapitalizmi (semiocapitalism) demeyi tercih eder.[36] Bilişsel kapitalizmin çalışanlarıysa kognitarya yani bilişsel (cognitive) proletarya hâlini alır. Bernard Stiegler’in kognitarya yerine kullandığı tanımsa “sinir sistemi proleterleri” olmuştur.[37] Bilişsel emeğin proleterleşmesiyle beraber düşünsel olan hesaplanabilir, ölçülebilir, yönetilebilir olana indirgenir. Berardi bilişsel emekle ilgili şöyle der:

Bilişsel emek esasen bir iletişim emeğidir. Bir başka deyişle işe koşulmuş iletişimdir. Belirli bir bakış açısından bu durum tecrübenin zenginleşmesi olarak da görülebilir. Ama aynı zamanda bir yoksunlaşma söz konusudur (genel kural da aslında budur), çünkü iletişim sebepsiz, keyfi, erotik özelliğini kaybeder, bir iktisadi zorunluluk, neşesi kaçmış bir kurgu haline gelir.[38]

Üretimin ilişkiselliklerden beslenmesi ilişki kurma biçimlerini dönüştürür. Kişisel ilişkilerin bir parçası varsayılan gülmek, “güler yüzlü hizmet” klişesi altında, çalışanların duygulanımları bir performans olarak sunmalarına yol açmıştır. Gerçek ruh hâllerinin önemi yoktur. Gülmek “neşesi kaçmış bir kurgu” olarak icra edilir. Bu düzenleme çalışanları kendini ifade etme, konuşma, iletişim kurma ve işbirliği yapma mecburiyetinde bırakır. Özne, yönetim, iletişim ve yaratıcılık alanlarındaki hünerini “üretim için üretim” koşuluna uydurmak zorundadır.[39]  Kognitarya aradığı fikre ulaşamamış olsa bile dilsel ve iletişimsel yeteneklerine güvenmelidir. Sıkıştığı noktada pazarlık ve ikna kabiliyetlerini sergilemekten çekinmemelidir.[40] İşveren kognitaryanın kafasının içini göremeyeceğinden bir fikir üzerine çalışıp çalışmadığını bilemez. Bu noktada çalışanın fiziksel olarak işinin başında oluyor olması işini yaptığı anlamına gelmeyebilir. Öyleyse işinin başında olmak ne demektir? Bilişsel işçiden beklenen, yaratıcı bir fikir bulana kadar kafasının her an üzerinde çalıştığı projeyle meşgul olması mıdır? Peki bu süreç çalışma saatiyle sınırlı kalabilir mi? Berardi, Precarious Rhapsody (Prekar Rapsodi) adlı kitabında sermayenin artık çalışanın 8 saatini değil bütün zamanını bir paket olarak ele geçirdiğini iddia eder.[41] İşveren çalışanının her an ulaşılabilir olmasını talep eder. Bunun için gerekli araçları sağlamaktan kaçınmaz. Akıllı telefonlar aracılığıyla herkesin günün her saatinde gelen arama ve mesajları kontrol ediyor olduğu varsayılır. Çalışma zamanı ile boş zaman birbirinden ayırt edilemez hâle gelir. Esneklik çalışma saatlerini ifade etmeye yetmez. Bu yüzden Gielen “durmadan akan çalışma saatleri” (flowing working hours) tabirini kullanır.[42] Sürekli fikir arayışında olmak ya da fikri varmış gibi iletişim performansını sürdürmek tükenmişlikle sonuçlanabilir. Biyopolitik olan, emek anlayışının ücretli emekle sınırlı olamayacağını göstermektedir. Emek insanın yaratıcı kapasitesinin bütününe yayılmıştır.[43] Böylece çalışma dışı emeğin zamanı sorunsallaşır. Emeğin zamanıyla çalışma zamanı birbirinden ayrılmıştır. Ücretli olmayan emek biçimleri, farklı zamansallıklar ve çoğul aktiviteler nasıl değerlendirilmelidir? Corsani ve Lazzarato Intermittents et précaires adlı çalışmalarında bu soruyu şöyle sorarlar:

Geçici çalışmanın zamanı, istihdamla işsizliği, aktiflerle aktif olmayanları karşıt konumlandıran ikili mantığı bir kenara bırakmamızı, hatta ‘emek’ kategorisinin kendisini dahi sorgulamamızı gerektiriyor. Eğer işsizlik denilen durumda da bir faaliyet söz konusuysa, hatta boş zamanlarda, öğrenim zamanlarında, hatta ve hatta dinlenme zamanlarında dahi bir faaliyet varsa ve bu, faaliyetlerin çoğul ve zamansallıkların çeşitli olduğu anlamına geliyorsa, o halde emek derken hâlâ ne kastedilebilir?[44] 

Çalışma zamanı ve faaliyeti neye göre ölçülecektir? İş yerinde geçirilen zamana göre bir karara varılabilir mi? Kaldı ki “freelance” diye tabir edilen proje temelli çalışanların belli bir iş yeri olması da gerekmez. “Özel bir amaçla oluşturulmuş belli projelere dönük, küçük ve bazen çok küçük (sıklıkla tek bir bireyden oluşan) ‘üretim birimleri’ yalnızca o belirli iş süresince var olmak üzere düzenlenir.”[45] Çalışma saatleri çalışan tarafından belirlenir. Üstelik hiyerarşi de yoktur. Projeyi kabul edip etmemek de yine çalışanın kendisine kalmıştır. Bu unsurlar dikkate alındığında “freelance” çalışmak kendi kaderini tayin etmek isteyenlere çekici gelebilir. Öte yandan bir iş yerine bağlı bulunmamak onun sağlayacağı her şeyi reddetmek demektir. Otonomi arayışı, Lorey’in deyimiyle kendini güvencesizleştirmeye (self-precarization) yol açacaktır. Lorey, genellikle kültür üreticilerinin bu yolu takip ettiğini öne sürmektedir.

 

Kültür Üreticileri

Lorey’in çalışması güvencesizleşmeye zorlananlardan ziyade güvencesiz yaşama ve çalışmayı kendi seçtiğini söyleyenlere odaklanır. Bu kişiler kendi yaratıcılıklarından sorumlu olmak ve keyif aldıkları işi yapabilmek adına verili bir işte çalışmayı reddederler. “İşin reddinin anlamı etkinliğin ortadan kaldırılması değil, emeğin tahakkümünden çıkmış olan insan etkinliğinin değerlenmesidir.”[46] Michael Hardt da işin reddi sloganına atıf yaparak “yaratıcı ya da üretken etkinliğin değil, yerleşik kapitalist üretim ilişkilerinin içinde işin reddi”nin kast edildiğini vurgular.[47] Profesyonel amatörlerin hareketi de (pro-am) bu doğrultuda ortaya çıkmıştır.[48] Açık kaynak yazılım üreticileri yeteneklerini büyük endüstrilerin tahakkümünden kurtarıp ortak kullanıma açmışlardır. Bilgisayar programcıları, grafikerler, çevirmenler, bağımsız araştırmacılar, tasarımcılar, fotoğrafçılar, medya çalışanları, gazeteciler proje bazlı çalışmayı tercih eden kültür üreticileri arasındadır. Lorey kültür üreticilerinin genel bir profilini çizmeye çalışır:

İyi, hatta çok iyi bir eğitim almış, 25-40 yaşları arasında, çocuksuz, ve az çok bilinçli biçimde güvencesiz bir istihdam halini seçmiş insanlardır bunlar. Geçici işleri kovalarlar, geçimlerini projelerden sağlarlar, birden çok müşteriye arka arkaya sözleşme usulü işler yaparlar; genellikle hastalık ödeneği, ücretli izin veya işsizlik tazminatı gibi hakları yoktur; ayrıca iş güvenceleri, dolayısıyla sosyal güvenceleri de yoktur (varsa da asgari düzeydedir). Haftada kırk saatlik mesai tam bir yanılsamadır. Mesai ile boş zaman arasında net sınırlar yoktur. Çalışma ile dinlenmeyi birbirinden ayırmak mümkün değildir artık. Mesai dışındaki zamanlarında epey bilgi biriktirirler, ama bunun için ekstra bir ödeme almazlar; kendilerinden doğal olarak beklenen ve ücretli çalışma bağlamında kullanılan vs. bir şeydir bu.[49]

Lorey “kültür üreticileri” terimini bir çelişkiye dikkat çekmek için kullanır. Kültür üreticilerinin üretimin otonomisini seçtikleri ve kendi öznelliklerini biçimlendirdikleri doğrudur ancak bu durumun “özneleştirme biçimlerinin yönetimsel araçlar olmasıyla ve Batılı modernliğin biyopolitik yönetim toplumlarının işlevsel sonuçları olmasıyla” doğrudan ilgisi vardır. Biyopolitika tavırların yönetimidir. Kültür üreticileri emeğin tahakkümüne karşı alternatif bir yöntem geliştirmişlerdir fakat bu yöntem neoliberalizm tarafından temellük edilir. Böylece iş ve boş zamanın ayrılmadığı bu üretim tarzı herkesten beklenmektedir.

“Gönüllü” işler, yani örneğin kültür veya akademi endüstrisindeki ücretsiz veya düşük ücretli işler, çoğunlukla değişmez bir gerçek olarak kabul edilir, başka bir şey talep bile edilmez. İnsanın kendi kültürel üretimini finanse etmek için pek de yaratıcı olmayan, diğer güvencesiz işleri kovalaması gerektiği kabul edilir. İnsanın hem zorla hem de kendi tercihi doğrultusunda kendi yaratıcı üretimini finanse etmesi, onu hem ezen hem de bir parçası olmak istediği ilişkileri besler ve yeniden üretir. Bile isteye yaratıcı işlere yönelen bu güvencesiz kültür üreticileri belki de kolayca sömürülebilecek öznelerdir; zira özgür ve özerk olduklarına inanmalarına, kendilerini gerçekleştirme fantezilerine bağlı olarak, yaşama ve çalışma koşullarına sonsuza dek katlanacakmış gibi görünürler. Neoliberal bir bağlamda ise sömürüye o kadar açıktırlar ki, devlet onları rol modelleri olarak bile sunabilir.[50]

Kültür üreticilerinin otonomiye, öz-belirlenime, özgür katılıma yönelik talepleri sosyal bir zorunluluğa dönüşme eğilimini de bünyesinde barındırır. Her an özgür, kendinden sorumlu ve otonom olmaları gerektiğini hissederek hayatlarını sürdürmeleri gerekir. Seçimleri mecburiyete dönüşmeye riskiyle karşılaşır.

Kültür üreticileri kpD/kleines postfordistisches Drama (küçük post-fordist drama) gibi oluşumlar etrafında örgütlenmişlerdir. kpD ise kültür üreticisi derken kültür endüstrisi çalışanını hedef almaz. Belli bir sektör ya da toplumsal kategori ya da mesleki bir yapılanmayı kast etmediklerin belirtirler. Amaçları “üretim teorisi, tasarım, siyasal ve kültürel kendi kendini örgütleme, işbirliği biçimleri, maaşlı ve maaşsız işler, kayıtdışı ekonomi ve kayıtlı ekonomi, geçici ittifaklar, proje odaklı çalışma ve yaşama”  gibi birçok şeyi bünyelerinde barındırmaktır.

Kültür üreticisi ya da yaratıcı sınıf adı verilen kesimin proje odaklı ve kendine bağlı çalışma biçimi sanatsal faaliyeti hatırlatmaktadır. Sanatçının yaratıcı olması beklenir. Çalışma zamanı ve hayatı arasında ayrım yoktur. Neoliberalizmin temellük ettiği esneklik sanatsal faaliyet için alışılageldik bir özellik olarak kabul edilmiştir. Sanatçının her yaptığı sanat etkinliğine dahil düşünülür. Mladen Stilinovic 1977 tarihli fotoğrafı bu durumun bir ifadesi olarak değerlendirilebilir. Bu fotoğraf yatakta uzanmış bir adamı görüntüler. Fotoğrafın adıysa “Artist at Work”tür (Sanatçı İş Başında). Sanatın hayata bütününe yayılan bu etkinliğinin kabul edilmiş bir esneklik olarak ele alan Pascal Gielen onu ekonomik sömürü için ideal bir üretim birimi olarak görmüştür.

Sanat Faaliyetiyle Geçinmek

Sanat faaliyeti geçim sağlanacak bir alan olarak görülebilir mi? Görülmesi sanat faaliyetinin otonomisine zeval getirir mi? Sanatçının yapıtlarını piyasa değeriyle ölçmesi faaliyetinin üretim aşamasında ne gibi etkilere yol açar? Piyasa için sanat üretmeden de sanatıyla geçinmek isteyenler ne yapabilir? Sanatını piyasaya sunmak istemeyen sanatçı, sanat harici bir faaliyetle geçimini sağlamaya mecbur bırakılmış sayılabilir mi? Bu davranışı erdem olarak mı değerlendirmeliyiz yoksa çilecilik olarak mı? Neoliberalizmin iş başında olduğu göz önüne alındığında sanatın piyasanın dışında kalması ne derece olanaklıdır? Dışında kalmadığı takdirde sanat otonomisinin yitirir mi ya da sanatçının otonomisini yitirmeden sanatıyla hayatını idame ettirmesi mümkün mü? Yoksa Hyde’ın da öne sürdürüğü gibi, sanatın armağana dayalı bir mübadele biçimini içeren başka bir ekonomi politiği mi vardır?[51] Veyahut sanatın armağan niteliğini ön plana çıkarıp onu mevcut mübadele mekanizmalarından soyutlamak ekonomiyi inkâr etmek midir?[52] Yazı dahilinde bütün bu çetrefilli sorulara cevap getirilmeye çalışılmayacak ancak cevaplama çabalarından örnekler sunulacaktır. Hatta denebilir ki, söz konusu örnekler sunulurken sorular da çoğalmaya devam edecektir.

Sanatsal yaratının ticarete dâhil olması oldukça tartışmalı bir konudur. Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabında, “ticaretin güvenceleri olan imza ile tarzın bekçilik ettiği, karşılıklı rızaya dayalı bir yanılsamanın etkisiyle birleşebiliyorken, hâlâ yaratıcı özneden, yaratıcıdan ve yeteneğinden söz edilebilir mi?” diye sorar.[53] Sanatçının sanatından para kazanması ya da geçimini sağlamak için başka bir iş yapması, Franz Kafka’nın Şarkıcı Josephine ya da Fare Halkı adlı hikâyesine de konu olmuştur. Fare ulusu çocuktan itibaren çalışmaktadır. Josephine de fare ulusunun işçilerinden biridir. Tek farkı şarkıcı oluşudur. Aslında Josephine’in şarkı söyleyip söylemediğini anlayamayız. Hikâyeyi anlatan fare onun diğer bütün fareler gibi ıslık çaldığını iddia etmektedir. Ancak Josephine kendinin sanatçı olduğuna inanmaktadır. Anlatıcı farenin ifadesi şöyledir:

Ne var ki, Josephine başka; müziği seviyor ve bize de sevdirmesini biliyor. […] Islığı hepimiz çalarız, ama hiçbirimiz kuşkusuz sanat diye öne sürmeyi düşünmez bunu. Islık çalışımız biz dikkat etmeden, hatta biz farkına varmadan gerçekleşir. Hatta aramızda, öyleleri vardır ki, ıslık çalmanın bizim özelliklerimizden biri olduğunu bile bilmez. [54]

Fare bir yandan Josephine’in farklı olduğunu söylerken diğer yandan ıslığın alelade bir şey olduğunu, yetenek bile sayılmayacağını iddia eder. Peki alelade bir eylemi Josephine nasıl farklılaştırmıştır? Anlatıcının diğer iddiası doğruysa ve Josephine de herkes gibi fark edilmeyecek bir ıslık çalıyorsa neden herkes işini gücünü bırakıp onu dinlemeye gitmektedir? Anlatıcı Josephine’in şarkı söylerkenki hareketlerinin hayranlık uyandırdığını “kendimizde hayranlık duymadığımız şeyleri Josephine’de görünce bayılıyoruz.” diyerek dile getirir,[55] fare ulusunun Josephine’in performansından etkilendiklerini hatta büyülendiklerini anlatır. Yine de onları büyüleyenin Josephine olduğundan emin olamaz. “Acaba bizi büyüleyip hayran bırakan Josephine’in şarkıları mı, yoksa daha çok onun güçsüz sesini kuşatan görkemli sessizlik mi?” sorusu bu şüpheyi ortaya koyar.[56]  Yine de kimse Josephine’in gösterilerinden mahrum kalmak istemez. Fare, “Josephine’de ise ıslık, günlük yaşamın bağlarından kurtarmış kendini, bizleri de kısa bir süre söz konusu bağlardan kurtarıyor; bu gösterilerden kuşkusuz yoksun kalmak istemeyiz.” der.[57] Josephine’in herkesin paylaştığı, yetenek bile sayılmayan bir özelliği performansa dönüştürmesi dikkat çekicidir. Anlatıcı fare de bir işin, basit bir fındık kırma eyleminin bile biri bu işte ustalaşır ve hünerini insanların içinde sergilerse sanata dönüşebileceğini söyleyiverir. Fakat yine de fare ulusunda sanat diye bir şey olmadığını vurgulamaktan geri kalmaz.

Josephine’in gösterileri, çalışmaktan muaf tutulma talebini öne sürene kadar sürer. Şarkı söylerken daha çok çaba harcamasına rağmen Josephine’in gündelik işi müzikal performansını düşürmektedir. Josephine şarkıcılığının başlı başına bir iş/meslek (profession) olarak kabul edilmesini ister.

Josephine hanidir, belki sanatla uğraşmaya başladığından beri, şarkı söylemesinin dikkate alınarak her türlü iş güçten uzak tutulması için uğraşıp duruyor; yani günlük geçim derdiyle yaşam savaşına ilişkin tüm tasa ve kaygılar üzerinden alınsın, bunlar belki de bütünüyle ulusun üzerine yıkılsın istiyor.[58]

Ne var ki Josephine’in talepleri kabul edilmez. O da herkes gibi çalışmalıdır. Ne de olsa Josephine’in sanat ya da müzik olduğunu iddia ettiği şeyin hayati bir önemi yoktur. Onun gösterileri olmadan da yaşamak mümkündür. Josephine böylece ortadan kaybolur.

Bir yetenek herkes tarafından paylaşılırsa yetenek olarak değerlendirilebilir mi? sıradan bir iş sanat haline gelebilir mi? Kimsenin sanat olarak tanımadığı sanat, sanat olarak varlığını sürdürebilir mi? Sanatın geçim kaynağı olarak görülmesi ya da görülmemesi icrasını nasıl etkiler? Sanatsız yaşamak ne anlama gelir? Josephine gerçekten sanatçı mıdır? Sanatın olmadığı bir yerde buna kim karar verecektir? Onun sanatı herkes gibi ıslık çalmak olabilir mi? Ya da herkesin çalabildiği ıslığı Josephine sanata mı dönüştürmüştür? Deleuze ve Guattari’ye göre Josephine, öteki farelerden daha iyi şarkı söylemeyi bilmez. Yine de onun sanatı, “belki de ‘geleneksel ıslık’ın yersizyurtsuzlaşmasını yerine getirmesinde ve onu ‘gündelik varoluş zincirleri’nden kurtarmasında yatmaktadır.”[59]

Kafka’nın kendisinin de yazarken memuriyet hayatını sürdürmüştür. Geçimini yazdıklarından değiş memuriyetten sağlamıştır. Anton Vidokle de geçimini başka işlerden sağlayan sanatçılara örnek verir. “Ilya Kabakov geçimini yıllarca çocuk kitapları resimleyerek sağlamıştır. Ya da Marcel Duchamp, eserlerinin satışına bağımlı olarak yaşamayı reddettiği için, uzun süre kütüphanecilik yapar ve ilerleyen yaşlarında Brancusi’nin eserlerini satarak geçimini sağlar.” [60] Spinoza da mercek yontma işinden geçimini sağlarken felsefe etkinliği üzerindeki otonomisini sürdürmeye çalışmıştır. Vidokle’nin sponsorlara ihtiyaç duymadan sanat faaliyetini sürdürmek konusunda sanatçılara önerisi budur: Başka işlerden geçimini sağlayarak kendi kendinin sponsoru olmak. Aksi takdirde sanat mesleğe dönüşecek, profesyonellik iş bölümüne ve yabancılaşmaya neden olacaktır. Çalışma saatlerinin esnek olduğu günümüzde başka işle geçimini sağlayan sanatçının sanat faaliyetine zamanı kalacak mıdır? Geçimini başka işlerden sağlamak sanatını piyasa koşullarından muaf tutmaya yetecek midir? Vidokle sanatçının işlerini satamaz olduğunda nasıl geçineceğini sorar. Birçok sanatçının öğretmenlikle geçinmektedir. Fakat üniversitelerin çalışma şartları da prekarlaşmıştır. “Yarı zamanlı, kadrosuz, geçici öğretim üyeliğine doğru bir eğilim söz konusu”dur. Vidokle “ancak sınırlı sayıda sanatçı, kadrolu ya da güvenli pozisyonlar edinebildiğini” söyler. Böylece bir prekaryalaşmadan diğerine doğru yol alınmış olur.

Tam zamanlı sanat çalışanları için de durum böyledir. Ancak sınırlı sayıda sanatçı başka bir işe ihtiyaç duymadan hayatını idame ettirmektedir. Sanat dünyasında adı bilineni “kendini ispatlamış” sanatçılar büyük paralar kazanırken “kendini ispatlayamamış” sanatçıların durumu git gide güvencesizleşmektedir. Sanat dünyasında kendini ispatlamak ne demektir? Kendine sanatçı demek mümkün müdür? Kimlerin ya da hangi kurumların onayı alınırsa sanatçı olunur? Pelin Tan ve Önder Özengi,  Yuvarlanan Bir Taş Gibi: Güncel Sanatta Emek” adlı projelerinde “sanat alanında ve kurumlarında çok farklı biçim ve çeşitlerde ortaya çıktığını gözlemledikleri çalışma biçimlerinin olabildiğince net bir haritasını ortaya çıkartma” amacını taşırlar. [61] Bu amaçla sanatçı, küratör, sanat kurumu yönetici ve çalışanları, galeri asistanları, stajyerler, eleştirmenler, editörler, proje yöneticileri, kütüphane sorumluları ve akademisyenler gibi birçok meslek grubuyla görüşmeler yaparlar. Sanatçılarla yapılan görüşmelerin birçoğunda görüşülenlerin kendilerine sanatçı demekten imtina ettiği ortaya çıkar. Sanatçının yaptıkları bir galeride ya da bienalde sergilenmediyse, kendine alıcı ya da görücü bulmadıysa sanatçı olmaya hakkı yok gibidir.  Peki alıcı ya da görücü bulduktan sonra hakkı olacak mıdır? Bu hak neye dayanmaktadır? Sanatçının yeteneğine ya da yaptıklarının sanat olup olmadığına nasıl karar verilir? Sanatçı kimliği büyük kurumlarda görünürlük kazanmaya mı bağlıdır?

            Sanat kurumlarında çalışan farklı görevlere sahip birçok insanın güvencesiz işlerde çalıştırdığını biliyoruz. Uzayan stajlar, bienallerde ucuz emek gücü olarak kullanılan gönüllüler, kendine sponsor bulamayan sanatçılar vb. sanat dünyasındaki prekarizasyonu gözler önüne serer.[62] Sanat çalışanlarının prekarizasyonuna karşı ise W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) ortaya çıkar.[63] 2008’de New York’ta kurulan W.A.G.E. sanat kurumlarında çalışanların ortak sorunun çalışmaları karşılığında kendilerine ödeme yapılmaması olduğunu belirtir. Bu durumda tek çıkar yol sanat faaliyetiyle geçinilmeyeceğini meşrulaştırmak mıdır? Sanatçıları başka bir işe sevk etmekten başka çare yok mudur? Sanatın yeni bir ekonomi-politiği düşünülebilir mi? Josephine’in şarkısını başka bir işte çalışmak ya da sanatçı olduğunu ispatlamak zorunda kalmadan söylemesi mümkün müdür? Bu kadar sorunun ardından Blanchot’nun “sanat sorusu açık kalmalı” dediğini de hatırlatmak isterim.

Sonuç Yerine

Bu yazı, oldukça geniş bir alana giriş niteliğindedir. Ne başlı başına güvencesizleşme, ne neoliberalizm ya da biyopolitika analizi ne de sanatın ekonomi-politiği ele alınmıştır. Konuya ilişkin belli başlı isimler, kaynaklar ve görüşler sıralanarak ilgilenenlere ipuçları sunulmuştur. Yazıda yer alan kaynaklar haricinde araştırmak yapmak isteyenler, Open dergisinin A Precarious Existence adlı 17. sayısına, Mute dergisinin Precarious Reader başlığı altında gerçekleştirdiği derlemeye, Fibreculture’ın 5. ve Radical Philosophy’nin gayri-maddi emeği konu alan 149. sayılarına bakabilirler. Buna ek olarak Art Monthly ile ephemera: theory and politics in organization adlı yayınların konuyla ilgili çalışmaları mevcuttur. European Institute for Progressive Cultural Policies (eipcp) de 2000’lerin başından itibaren bu konuya önem vermiş ve http://www.eipcp.net ile http://www.republicart.net bağlantılarında prekarite ve gayri-maddi emekle ilgili sayısız çalışma yayınlamıştır. Bu oluşum, özellikle Avrupa kültür politikaları konusunda, “hâkim” ve belirleyici bir kaynak teşkil eder. Antonella Corsani’nin bu yazıda yer alamayan “What we defend, we defend for everyone” adlı makalesine de buradan ulaşabilir.[64] Türkçe kaynak konusunda ise Muhtelif adlı yayının gayri-maddi emek sayısı ve “güncel sanatta emek” projesinin internet sayfasına başvurmak mümkündür. [65]

Yazıda referans verilen kaynaklardan, Maurizio Lazzarato’nun “Neoliberalism in Action”, Isabel Lorey’in “Governmentality and Self-Precarization”, Pascal Gielen’in “The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?” ve Angela Mitropoulos’un “Precari-Us?” adlı makalelerinin Türkçe çevirileri, Sanat, Emek ve Prekarite derlemesinde yer almaktadır. Derlemede ayrıca, bu sunumda isimleri sıkça geçen Paolo Virno ve Franco “Bifo” Berardi’ye ait yazılar da bulunmaktadır.

 


 

[1] Kelimenin, Türkçe kaynaklarda farklı çevirilerine rastlamak mümkündür. Bourriaud’nün metninde “eğreti” olarak çevrilen “precarious” kavramı, Butler’ın “Precarious Life” kitabının çevirisinde  “kırılgan” olarak karşımıza çıkar. Bu yüzden, birden fazla anlam  içeren bu sözcüğü yer yer “precarious” olarak bırakmayı uygun buluyorum. Kimi zaman da prekar olarak kullanmayı deneyeceğim. Prekar olma hâlini de prekarite olarak çevirmeyi tercih ediyorum. Prekarya ve prekarizasyon kavramları ise emek literatüründe zaten bu şekilde kullanılmaktadır.

[2] Bu hareketler hakkında ayrıntılı bilgiye şu kaynaklardan ulaşılabilir:
Şebnem Oğuz , “Sınıf Mücadelesinde Özne Sorunu: Proletarya mı Prekarya mı?” Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak (Ankara: NotaBene Yayınları, 2012), 229-250.

“Isabel Lorey, Becoming Common: Precarization as Political Constituting” e-flux journal #17  haziran-ağustos 2010 

http://www.commoner.org.uk/11deriva.pdf ve http://www.euromayday.org

Precarious Workers Brigade (PWB) adlı oluşumun internet sayfası da kaynak teşkil eder. http://precariousworkersbrigade.tumblr.com (son erişim tarihi 21.01.2013)

 

[3] İtalyan otonomistler, devletin ve sermayenin tahakkümüne karşı emeğin ve toplumsal olanın otonomisini savunurlar.  1977 dönemi İtalyası, İşçicilik  (operaismo), İşçicilik sonrası (post-operaismo) hareketler ve bu hareketlere mensup kuramcıların dönüşümü (Fransa’ya gidişleri, Foucault, Deleuze ve Guattari’yle karşılaşmalarının teorik yansımaları vs.)  hakkında geniş bilgi için, Michael Hardt’ın “İtaya Laboratuarı” adlı makalesine (İtalya’da Radical Düşünce ve Kurucu Politika),  Max Henninger & Giuseppina Mecchia’nın hazırladığı derlemeye (SubStance #112, Vol. 36, no. 1, 2007), Steve Wright’ın Storming Heaven:

Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (London: Pluto Press, 2002) ve Franco ‘Bifo’ Berardi’nin Ruh İş Başında adlı kitabının ilk bölümü (İstanbul: Metis, 2012) ile “Autonomia: Post-political Politics” adlı makalesine bakılabilir.

[4] Brett Neilson ve Ned Rossiter, “Precarity as a Political Concept: New Forms of Connection, Subjectivation and Organization” ”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi­lity in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, s.59.

 

[5] İlgili tartışma için Guy Standing’in The Precariat: The New Dangerous Class (Bloomsbury Academic, 2011) adlı kitabına Angela Mitropoulos, “Precari-Us?” adlı çalışmasına (link ver!!) ve Richard Seymour’ın, Standing’in görüşlerine karşı argümanlar geliştiren “Hepimiz Güvencesiziz: ‘Prekarya’ Kavramı ve Yanlış Kullanımları Üzerine” ve Şebnem Oğuz’un “Sınıf Mücadelesinde Özne Sorunu: Proleterya mı Prekarya mı?” başlıklı makalelerine (Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak, der. Özay Göztepe, Ankara: NotaBene Yayınları, 2012) bakılabilir. Ayrıca Metin Özuğurlu’nun “güvencesiz çalışma eğilimi, birleşik bir sınıf hareketinin örgütleyici halkası olabilir mi?” sorusunu soran “TEKEL Direnişi: Sınıflar Mücadelesi Üzerine Anımsamalar” adlı çalışmasına da (Tekel Direnişinin Işığında Gelenekselden Yeniye İşçi Sınıfı Hareketi içinde, der. Gökhan Bulut, Ankara: NotaBene Yayınları, 2010) başvurulabilir. .

[6] “L. precarius obtained by begging or prayer, depending on request or on the will of another, fr. precari to pray, beg. See Pray.” (http://machaut.uchicago.edu/precarious)

[7] Fr. Qui ne s’exerce que par une tolérance qui peut cesser, par une permission révocable. (http://fr.wiktionary.org/wiki/pr%C3%A9caire) Fransızca’dan çeviren Sibel Yardımcı’ya teşekkürler.

[8] Nicolas, Bourriaud, “Precarious Constructions” Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi¬lity in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, s. 32. Türkçeye, Mahir Ender Keskin tarafından, “Eğreti İnşalar. Sanat ve politika üzerine Jacques Ranciére’e yanıt” olarak çevrilmiştir.

[9] Merriam-webster‘a göre “precarious”un tanımları şöyledir: 1. depending on the will or pleasure of another (bir başkasının iradesi/isteği ya da zevkine bağlı olan) 2. dependent on uncertain premises (kesin olmayan vaatlere bağlı olan) 3a. dependent on chance circumstances, unknown conditions, or uncertain developments (tesadüfi/şans eseri oluşan koşullara ya da belirsiz/garantisiz gelişmelere bağlı olan) b. characterized by a lack of security or stability that threatens with danger (tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu) (http://www.merriam-webster.com/dictionary/precarious)

[10] Judith Butler, “Queer-Yoldaşlığı ve Savaş Karşıtı Siyaset”

Türkçe çevirisi: http://www.antihomofobi.org/arsiv/2010_queer_yoldasligi_ve_savas_karsiti_siyaset.htm, orijinal metin: http://www.wri-irg.org/node/12105 (son erişim tarihi 17 Ocak 2013)

[11] Butler, Precarious Life adlı kitabında, Levinas’ın insan yüzü üzerinden anlattığı kırılganlık (precariousness ya da precarity) kavramına yer verir. Kişi, ötekinin yüzünde kendini başka bir hayatın kırılganlığına maruz bırakır. Levinas’a göre, “Yüzün yaralanabilirliğine kendimi maruz bırakmak, ontolojik varolma hakkımı tartışma konusu etmektir. Etikte ötekinin varolma hakkı benimkinden önde gelir – ‘öldürmeyeceksin’, ötekinin hayatını tehlikeye sokmayacaksın etik emrini özetleyen bir önde gelirlik.”tir. (a.g.e.135) Buna göre öldürme yasağı tam da öteki öldürülebilir olduğu içindir. Bu noktada yüz, “ötekinin aşırı kırılganlığı”na tekabül eder. Butler, Levinas’ın bu kırılganlığı ve savunmasızlığı, diğer bir deyişle bir başkasının iradesine bağlı bir güvencesizlik arz eden prekar olma hâlini (prekarite), “hem öldürmeye teşvik hem de barışa, ‘Öldürmeyeceksin’e çağrı’” olarak gördüğünü yazar. (a.g.e.137) Bizzat ötekinin öldürülebilirliğinde yatan bir teşvik ve yasaktır bu. Butler bunu, “ötekinin yaralanabilirliğine yönelik ilk itki öldürme arzusuysa eğer, etik buyruk tam da o ilk itkiye karşı  durmak için vardır.” diyerek ifade eder. (a.g.e. 140) “Eğer öteki yok edilirse, dil de yok edilmiş olacaktır, çünkü dil hitap koşullarının dışında varkalamaz.” (a.g.e. 141) Bunun nedeni, ötekinin aynı zamanda hitap edilen taraf olması vasfıyla söylemin koşulunu teşkil ediyor olmasıdır. Bize hitap edildiğinde, yani öteki dili bize doğru yönelttiğinde, dil, hayatın kırılganlığını iletendir. “Hitap edilmek, başlangıçtan itibaren iradeden yoksun bırakılmaktır ve o yoksunluğun kişinin söylem içindeki durumunun temeli olarak varolmasıdır.” (a.g.e. 142) Bu noktada, filmle ilgili olarak denebilir ki, işten çıkarılacak olan kişi, Bingham’ın ona hitap etmesiyle birlikte, kendi çalışma hayatı konusundaki tasarrufunu yitirir. Hitap edildiği an, iş yaşamındaki iradesinden yoksun bırakılmıştır. En kırılgan olduğu bu an, prekar olma hâlinin de en belirgin olduğu andır. (Elif Demirkaya, “Kökleri Havada: Up in the Air”, Flanör Düşünce içinde (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012)

[12] Butler, 2004’te yayınlanan, “11 Eylül 2001’den sonra, olayları takiben artan yaralanabilirlik ve saldırganlık koşullarına cevaben” kaleme aldığı Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü)ve 2009’da yayınlanan Frames of War: When is Life Grievable? adlı kitaplarında yaşamaya değer görülmeyen ve kırılganlaştırılan hayatların ve bu hayatları güvencesizleştiren (biyo)politikaların izini sürer.

 

[13] Boris Groys, varoluş hallerimizle birbirimizden farklı olsak da ölümlülüklerimizle birbirimize benzediğimizi ifade eder. “Under the Gaze of Theory”, http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory (son erişim tarihi 23.04.2013)

 

[14] Sibel Yardımcı, “Canavar: Kültüralizm Ne Zamandı?” adlı yazısında daha çok risk altında olanlardan şöyle bahseder:

“Siyasetin, hakkın, hukukun temeli saydığımız – üstelik ne kadar kısa süredir! – insan kavramı zaten delik deşik, zaten dışlayıcı, zaten hiyerarşik bir kategoridir. Cansızları siyasetin dışında bırakır. Sonra onlar kadar insan olmayan diğer canlıları da: bitkileri tabii, fakat özellikle insana yakınlığı kimi zaman tehdit edici boyutlara varan hayvanları da. Sonra toplumun daha az insan sayılan kesimlerini: sakatları, kadınları, göçmenleri, yoksulları, evsizleri, sonra eşcinselleri, cinsiyetleri kolayca sınıflandırılamayanları, beyaz ırktan olmayanları, derken, devletine sadakatini yeterince ispat edemeyenleri.”

http://www.e-skop.com/skopdergi/canavar-kulturalizm-ne-zamandi/928 (son erişim tarihi: 07.02.2013)

 

[15] “Queer-Yoldaşlığı ve Savaş Karşıtı Siyaset”

 

[16] Judith Butler, “Bodies in Alliance and the Politics of the Street”

“In my view, a different social ontology would have to start from the presumption that there is a shared condition of precarity that situates our political lives. And some of us, as Ruthie Gilmore has made very clear, are disproportionately disposed to injury and early death than others, and racial difference can be tracked precisely through looking at statistics on infant mortality; this means, in brief, that precarity is unequally distributed and that lives are not considered equally grievable or equally valuable.”

 

[17] Tanıl Bora, Necmi Erdoğan, “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar”, Boşuna mı Okuduk? Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği içinde (İstanbul: İletişim, 2011), s.16.

 

[18]  Etrafı çevrili güvenlikli siteler, site içinin güvenli, onun dışında kalanlarınsa tehlikede olduğu, dış dünyada güvenliğin zaten olmadığı varsayımından yola çıkarlar. Güvenlik sektörü ise site dışındaki herkesin olağan şüpheli olduğu bir dünyada güvenlik sağlamayı vaat eder.  Böylece site içindekilerin hayatı yaşamaya değer görülürken dışarıda kalanlar risk dağılımı açısından dezavantajlı duruma düşmüş ve kırılganlıkları artmıştır. “Loïc Wacquant da kendisiyle yapılan “Şehrin Kenarlarında” başlıklı bir söyleşide prekaryaya şöyle değinmektedir:

‘Eskiden Fransa ve Almanya’daki işçi mahalleleri ve ABD’deki gettolar en azından kendileri hakkındaki imgeyi kontrol edebilecekleri bazı kurumlara sahipti. Şimdi bu kabiliyeti tamamen yitirdiklerini görüyoruz, bu mahalleler hakkındaki imge bu mahallelerin dışında üretiliyor. Bu da işin bir diğer boyutu: Kurumların ve iktidarın sembolik açıdan yitimi. Bu mahallelerin sakinleri ortak bir dilden bile yoksunlar. Bu mahallelerin insanlarını nasıl adlandıracağımızı bile bilmiyoruz. İşçi mi diyeceğiz? Artık çalışmıyor olsalar da işçi sınıfı olarak adlandırılabilirler mi? Birleşmiş, organize olmuş, sendikalaşmış bir işçi sınıfı gerçekten var mı? Çoğu insan, kayıtdışı ve yasadışı sektörlerin parçası olmuş ya da emek piyasasının sınırlarında geziniyorlar. Sembolik güvensizlik içinde yaşıyorlar, yani kendilerini tanımlama kabiliyetinden bile yoksunlar. Biz analizcilerin bile onları betimlemeyebileceği kategorileri yok. Fransa’da sıklıkla kullanılan bir ifade var: Catégorie de sans, yani yoksunlar, “-sız”lar. Evsizler, işsizler, izinsiz ve belgesiz biçimde yaşayan çoğu göçmenler. Bu insanlar, iktisadın ve devletin dönüşümüyle ortaya çıkan ve güvencelere sahip olmayan yeni kentsel proletarya. Bu yüzden onlara prekarya (précariat) diyebiliyoruz.’

Prekaryanın, marjinalleşmiş değil yaygın bir kesim olduğunu, birçok farklı grubu bünyesinde barındırdığını öne süren Wacquant, yekpare bir yapı arz etmediğinden dolayı belirli bir çatı altında örgütlenmesinin güçlüklerinden bahseder. “Bir sendikaya veya bir sınıfa ona haysiyet, saygınlık kazandırmak için üye olursunuz.” diyen Wacquant, “hiçbir örgütlenme, evsizlik kategorisinin güçlendirilmesini amaçlamaz. O örgüte ancak bu kategoriden kurtulmak için üye olursunuz.” diye devam eder. Bu durumu politik bir paradoks olarak ele alır ve insanların kurtulmak için çaba harcadıkları, evsiz, işsiz, göçmen gibi birbirinden farklı olumsuz sıfatlar aracılığıyla prekaryayı harekete geçirmenin bir yolu olup olmadığını sorar. Bir sosyal, siyasal ve ekonomik grup olarak prekaryanın bu ikilemden sıyrılıp organize olabilmesi meselesi ona göre çözümsüz kalmıştır.” ((Elif Demirkaya, “Kökleri Havada: Up in the Air”, Flanör Düşünce içinde (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012)

[19] Şebnem Oğuz’un ILO’dan aktardığı, 90 ülkede yapılan çalışmanın verilerine göre bu ülkelerdeki işçilerin yüzde 73’ü güvencesizdir. Türkiye’de ise özellikle 1990’lı yıllardan itibaren yaygınlaşan güvencesizlik özel sektörde 4857 sayılı İş Yasası’yla, kamu sektöründe de 657 sayılı Devlet Memuru Kanunu’nun 4-A maddesi uyarınca “hukuksal dayanak” kazanmış, “geçici, sınırlı, yarı zamanlı, bireysel iş sözleşmeleri yaygınlaştırılmıştır. 4-C maddesi ise “geçici personel statüsü” ile işçi çalıştırmayı meşrulaştırmıştır.  (ag.e., s. 230)

 

[20]  J.K. Gibson-Graham, (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu (İstanbul: Metis Yayınları, 2010), s. 236.

[21] Franco “Bifo” Berardi, Ruh İş Başında adlı kitabında bu toplumsal dönüşümü şöyle özetler:

“Hiyerarşi ve tekrarın eleştirisi üzerinden işçilerin sanayi emeği karşısında geliştirdikleri hoşnutsuzluk 1970’lerin sonuna doğru sermayenin gücünü zayıflatmıştı. Tüm arzular sermayenin dışında konumlanmıştı, sermayenin tahakkümüyle aralarına mesafe koyan güçler çekim alanına girmişti. Yeni ekonominin enformasyon üretiminde ise tam tersi vuku buldu: Arzu, teşebbüs ve iş yoluyla kendini gerçekleştirme doğrultusunda yeni enerjileri çağırdı. İktisadi teşebbüsün, üretken emeğin ve iş dünyasının dışında kalan bir arzu, bir canlılık yok gibiydi. Böylece tam da yaratıcılığın, arzunun ve kendini gerçekleştirme doğrultusundaki bireysel ve özgürlükçü itkilerin sayesinde, sermaye fiziksel, ideolojik ve iktisadi enerjisini yenileyebilmiş oldu.” (İstanbul: Metis Yayınları, 2012), s. 90.

[22] A.g.e., s.82.

[23] “Esnek makineler ve esnek çalışan işçiler, eskinin kitlesel üretim sistemiyle özdeşleşen araçların ve vasıfsız işçilerin yerini almaktadır. Japonlar tarafından geliştirilen ve tam-zamanında denilen yönetim sistemi, üretimin her aşamasında kalifiye işçilerin bilgisini güncelleştirme, üretim sürecini basitleştirme ve maliyet denetimini teşvik etmektedir. İşçilerden ekip halinde çalışmaları ve geniş vasıf yelpazesine hâkim olmaları istendiği için, katı iş tanımları ve çalışma kurallarının -bunları icat eden bürokratik sendikalar gibi- modası geçmiş ve üretimin önünde engel oluşturmaya başlamıştır.” (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu, s. 237.

[24] Paolo Virno, “Karşıdevrimi Hatırlıyor musunuz?”, İtalya’da Radical Düşünce ve Kurucu Politika (İstanbul: Otonom Yayıncılık), s. 64.

 

[25] (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu., s.250.

[26] A.g.e., s. 252.

[27] Maurizio Lazzarato,” Neoliberalizm in Action: Inequality, Insecurity and the Reconstitution of the Social”, Theory, Culture & Society 2009 (SAGE, Los Angeles, London, New Delhi, and Singapore),Vol. 26(6): 109–133

DOI: 10.1177/0263276409350283 Sibel Yardımcı tarafından Türkçe’ye kazandırılan bu makale “Sanat, Emek ve Prekarite” derlemesinde yer almaktadır.

[28] A.g.e., s.122.

 

[29] İsabel Lorey ““Governmentality and Self-Precarization: On the Normalization of Cultural Producers”, Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, der. Gene Ray & Gerald Raunig (Zürih: Mayflybooks, 2009) Bu metinden yapılan alıntıların türkçe çevirisi Elçin Gen’e aittir ve bu derlemede “Yönetimsellik ve Kendini Güvencesizleştirme” adıyla yer almaktadır.

[30] Mülkiyeti korumak söz konusu olduğundaysa güvenlik önlemleri artırılmalıdır. Polisin ya da güvenlik görevlilerinin yokluğunda, toplumun her kesiminden aktörler, bir gözetleme ve denetleme işlevi için hazır konuma getirilmektedir. Gilles Deleuze, Michel Foucault ile gerçekleştirdikleri  “Entellektüeller ve İktidar” hakkındaki diyaloglarında, işçilere, öğrencilere ya da azınlıklara yönelik baskı biçimlerinin birliğinin sebebini “daha çok yakın geleceğimize ilişkin tasarlanmış bir hazırlık ve örgütlenmede aramak” gerektiğinden bahseder.

Fransız kapitalizminin bir işsizlik “marj”ına çok ihtiyacı vardır ve tam istihdamın liberal ve babacan maskesini terk etmektedir. Baskı biçimleri bu bakış açısıyla birleştirilir: En zor ve sevimsiz işlerin göçmenlere verildiği söylendiğinden göçün sınırlandırılması, giderek zorlaşan bir çalışmanın “tadını” Fransız’a tattırmak gerektiğinden fabrikalardaki baskılar, iş piyasasında gençlere ne kadar az ihtiyaç olursa polisin baskısı da o kadar şiddetli olacağından gençlere karşı mücadele ve eğitimde baskı. Her türlü mesleki kategori –öğretmenler, psikiyatristler, her çeşit eğitimci, vs.- giderek daha belirgin polisiye işlevler yüklenmeye davet edilecektir. Entelektüelin Siyasi İşlevi, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2000), s.36. 

[31] Karl Marx, “Önsöz”, Grundrisse: Ekonomi Politiğin Eleştirisi İçin Ön Çalışma (İstanbul: İletişim Yayınları, 2008)  s.117.

[32] Paolo Virno, “Virtüözlük ve Devrim: Çıkışın Politik Teo­risi”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika, (İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2005), s.64.

[33] Virtüözlük ve Devrim: Çıkışın Politik Teo­risi”, s.293.

[34] Hardt ve Negri, İmparatorluk’ta, “Fordist iletişim yapısının tersyüz edilmesi”yle ortaya çıkan ve “enformasyon ve bilgi alışverişi üzerine kurulu” olan bu üretim modelini, “Hizmet üretimi sonuçta ortaya maddi ve kalıcı bir mal çıkarmadığından, bu üretimle ilgili emeği maddi-olmayan emek olarak adlandırıyoruz; yani bir hizmet, bir kültürel ürün, bilgi ya da iletişim gibi maddi-olmayan mallar üreten emek.” diyerek tanımlamışlardır. Bu tarz emeğin “dolaysız bir biçimde toplumsal etkileşim ve ortak faaliyet” gerektirdiği de vurgulanır. (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001),  s. 302, 303.

[35] Maurizio Lazzarato, “Maddi Olmayan Emek”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika, (İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2005), s. 233.

[36] “Duyulara hasredilen emek, sonu olmayan, hiçbir zaman tüketilmeyecek emektir. O yüzden ekonominin kurallarına hapsolmaz. Gösterge-kapitalizminin bir çözüme vardırmak için çabaladığı, ama her seferinde başarısız olduğu paradoks budur işte.” Ruh İş Başında, s.69.

[37] Bernard Stiegler, Ekonomi Politiğin Yeni Bir Eleştirisi İçin, (İstanbul: Monokl Yayınları, 2012) s 62.
Stiegler bilişsel proleterleşmeyle ilgili şöyle söyler:

 “Bilişsel ve duygusal proleterleşme sürecinde “bildiklerimizi kaybediyoruz. Becerilerimizi, yaşama bilgilerimizi, kuramsal düşünmeyi kaybediyoruz, ki bunlar olmadan hiçbir şeyden tat da alamayız.” (s.44)

“Bilişsel teknolojilerle beraber artık bilişselin kendisi de proleterleşiyor.  ‘Yaratıcı’ ve ‘maddi olmayan’ şeklinde de ifade edilen bilişsel kapitalizm bu temel üzerinde yükseliyor. Bu durumun en somut sonucu olarak bilişsel, hesaplanabilir olana indirgeniyor – logos farmakolojik ve ekonomik olarak ratio’ya dönüşüyor.” (s. 62 )

Angela Mitropoulos ise, Foucault’dan hareketle, toplumsallığı, arzuları ve bilgisi post-fordizmin hizmetine sunulan öznenin ruhunu bedeninin hapishanesi olarak görür. “Precari-Us?”, http://eipcp.net/transversal/0704/mitropoulos/en (son erişim tarihi: 19.04.2013)

[38] Ruh İş Başında, s. 83.

[39] “Maddi Olmayan Emek”, s.230.

[40] Pascal Gielen,“The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, SKOR Sayı 17 (Amsterdam:Nai Publishers, 2009), s. 12.

[41] Franco Berardi“Info-Labour and Precarization”, Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the pathologies of the post-alpha generation, (London: Minor Compositions, 2009) s.32.

[42] “The Art Scene”, s.10.

[43] Michael Hardt ve Antonio Negri, Çokluk İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004), s. 119.

[44] Aktaran Stiegler, Ekonomi Politiğin Yeni Bir Eleştirisi İçin, s. 71.

“İşsizlik tazminatı modelinde yapılan reforma karşı mücadele aslında iş saatlerine dair bir mücadeledir. İş saatlerini artırma dayatmasına karşı (ki bu geçici çalışanların statüsünü kabul etmeyen patronların yaklaşımıdır) geçici çalışanlar, iş saatlerinin çoğulluğunu öne sürüyorlar.” (s.68)

[45] “Maddi Olmayan Emek”, s.233.

[46] Ruh İş Başında, s.48.

[47] İtalya Laboratuarı, s.22.

[48] Paul D. Miller, Pro-Am Revolution

[49] “Yönetimsellik ve Kendini Güvencesizleştirme”

[50] A.g.e.

[51] Lewis Hyde, Armağan (İstanbul: Metis Yayınları, 2008)

[52] Hans Abbing,, Why Are Artists Poor?: The Exceptional Economy of the Arts (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002)

[53] Nicolas Bourriaud, İlişkisel Estetik (İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005) s. 152.

[54] Franz Kafka – Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu (İstanbul: Say Yayınları, 2002) s.348, 349.

[55] A.g.e., s.350.

[56] A.g.e.,s.350.

[57] A.g.e., s. 363.

[58] A.g.e..,s. 364,365.

[59] Gilles Deleuze ve Félix Guttari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin (İstanbul: YKY, 2000) s.11

[61] http://guncelsanattaemek.wordpress.com/about (son erişim tarihi: 02.05.2013)

[62] Bir örneğe buradan ulaşılabilir: http://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-emek-bienaller-ve-bir-prekarite-vakasi/1036 (son erişim tarihi: 30. 04.2013)

[63] http://www.wageforwork.com (son erişim tarihi: 02.05.2013)

[64] http://eipcp.net/transversal/0607/corsani/en (son erişim tarihi: 02.05.2013)

[65] Muhtelif Sayı4 Güz 2008 ve http://guncelsanattaemek.wordpress.com

 

1 Yorum

Filed under uncategorized

Genet Extended

Daha önce bir kısmını eklemiş olduğum bu yazı da “Flanör Düşünce” adlı derlemede yer almaktadır. Derlemedeki diğer yazıları merak edenler için: http://www.ayrintiyayinlari.com.tr/kitapDetay-599-flanor-dusunce.html

Bozguncu ve Göçebe: Jean Genet

Kendimle birlikte öyle bir üzüntü yükü taşıyordum ki, tüm yaşamım, eminim, başıboş dolaşmakla geçecekti. Serserilik benim için artık yaşamı süsleyecek bir ayrıntı değildi, bir gerçeklik olmuştu.[1]

Jean Genet

Rüdiger Wischenbart, Jean Genet ile yaptığı bir görüşmede ona, adresinin olmamasıyla tanındığını söyler. (1994: 166) Denebilir ki, Genet’nin yersizyurtsuzluğu doğumuyla beraber başlamış ve yaşamı boyunca da sürmüştür. 1910’da Paris’te doğan Genet’nin ilk durağı Kimsesizler Yurdu’dur. 1911’den 1923’e kadar ise evlatlık verildiği ailenin yanında kalır. 1923’te meslek okuluna gönderilmek üzere evlatlık verildiği ailenin yanından alınan Genet, ilk firarını burada gerçekleştirir. Fransa’nın Nice kentinde bulunan Genet, Kimsesizler Yurdu’na geri gönderildiyse de bu ilk kaçışının ardı arkası kesilmeyecektir artık.

Yaşamak için hırsızlık yapan ve tekrar tekrar yakalanan Jean Genet 15 yaşında hapishaneyle tanışır. 18’ine kadar Mettray Islahevi’nde kalan Genet buradan kurtulmak için askere yazılır ve Doğu ordularında görev yapmak için gönüllü olur. 1930 yılında Şam’a giden Genet’nin Fransa’dan ilk ayrılışı böylece gerçekleşir. Bu dönem, Açık Düşman’ın “Kronoloji” kısmında şöyle aktarılır:

Art arda birkaç kere gönüllü olarak orduya yazılmaların ve altı yıllık askeri hayatın ardından 1936’da firar etti ve ele geçmemek için Fransa’dan ayrıldı. Bir yıl boyunca, sahte kimliklerle Avrupa’yı dolaştı. Tutuklandı, hapse atıldı, sınır dışı edildi; İtalya, Yugoslavya, Çekoslovakya, Polonya, Avusturya, Almanya ve Belçika’dan geçti. (a.g.e.: 209)

1937’de Paris’e geri döndüğünde, asker kaçaklığından hırsızlığa, serserilikten kimlik sahtekârlığına kadar bir dizi suçlamayla karşı karşıya kalan Genet, Avrupa’da hırsızlık, kalpazanlık, dilencilik ve avarelikle geçen bu günlerini daha sonra, 1948’de, Hırsızın Günlüğü adıyla kitaplaştırır. Girişten de anlaşıldığı üzere bu yazının öncelikli olarak odaklanacağı nokta, Genet’yi sürgüne, aylaklığa, yersizyurtsuzluğa, mültecilerle beraber hareket etmeye, sınırlarda gezinmeye, hırsızlık yaparak dünyayı dolaşmaya götüren etkilerin izlerini sürmektir.

Genet’nin Yıkıcı Karakteri

Genet’nin Fransa’ya döndükten sonra yargılanması, ömür boyu sürgünle cezalandırılması, yazdıkları sayesinde affedilmesi[2], yazmayı bırakması, kendini öldürmeyi denemesi, Uzakdoğu yolculuğu, Cezayirlilerin, Filistinlilerin ve Kara Panterler’in mücadelelerine katılması ve yazıya sadece bu mücadeleleri anlatmak için geri dönmesi gibi süreçler göz önünde tutulduğunda, Genet’nin izlediği rotanın rahat ve güvenceli bir hayatın tam aksine işaret ettiği söylenebilir. Genet, kendisine sabit bir konum edinmez: içeriye girer, dışarıya çıkar, Fransa’yı terk eder, Fransa’ya geri gelir, yazmayı bırakır, yazmaya geri döner. Sürekli hareket hâlindedir ve hareket hâlindeki siyasi mücadelelere dâhil olur. İktidar tarafından istenmeyenlere alan bulur Genet; yaşanmaya değer görülmeyen yaşamlara yer açar. Zenciler, ibneler, suçlular, makbul sayılmayan “hiç kimseler”, Genet’nin kahramanlarıdır. Bu bağlamda, Genet’yi Benjamin’in “yıkıcı karakter” tasviri üzerinden okumanın mümkün olduğu söylenebilir.

Yıkıcı karakterin yalnız bir tek parolası vardır: Yer açmak. Ve de bir tek faaliyeti: Ortalığı temizlemek. Onun temiz havaya ve serbest alanlara ihtiyacı her türlü nefretin üstündedir. Yıkıcı karakter genç ve neşelidir. Çünkü genç tutar adamı yıkıcılık, kendi çağımızın bıraktığı izleri silip süpürdüğü için tutar; hatta keyiflendirir, çünkü süpürüp atma yıkıcı için tam bir indirgeme, kendi durumunun köküne inmek anlamına gelir.[3](Benjamin, 2005: 541)

“Temiz havaya ve serbest alanlara” ihtiyaç duyan Genet, aradığını Fransa’da bulamamıştır. Fransa onu suçlu olarak görmüş ve mahkûm etmiştir. Bu anlamda Fransa, Genet’ye ve onun gibilere yer açmayan, yaşama şansı bırakmayan bir otorite simgesidir. Genet’nin doğduğu ülkeyle olan ilişkisine daha sonra geleceğiz ama öncelikle, Fransa’dan çıkan, ilk olarak baştan sona İtalya’yı ve ardından Arnavutluk, Sırbistan, Avusturya, Çekoslovakya ve Polonya’yı dolaşan, yıkıcı ve göçebe enerjilerini şehirden şehre yayan Genet’nin yolculuğundan biraz bahsedelim. Genet, 1949 tarihli kitabı Hırsızın Günlüğü’nde Fransa’dan ayrılışını, dolaştığı ülkeleri, âşık olduğu erkekleri, işlediği ve hayalini kurduğu suçları ve neden suç işlediğini anlatır.

Görkemli bir biçimde doğduğumu sanmasam da, kökenimin belirsizliği onu yorumlamama izin veriyordu. Buna mutsuzluklarımın özelliğini ekliyordum. Ailem tarafından terk edilmiş olduğum için, bu durumu erkeklere karşı duyduğum ilgiyle, bu ilgiyi hırsızlıkla, hırsızlığı da suç işlemek ya da suç işlemekten hoşlanmakla ağırlaştırmak bana zaten doğal geliyordu. Bu yüzden, beni reddetmiş olan bu dünyayı ben de elbette reddettim. En utanç verici durumlara karşı bu neşeli koşuş belki de hâlâ çocukluk imgelemimin duyduğu bu gereksinimden ileri gelmektedir. (a.g.e.: 78)

Genet’nin “neşeli koşuş”u ve bâki kalan çocukluk imgelemi, Benjamin’in yıkıcı olduğu için genç ve neşeli kalabilen figürünü hatırlatır. Genet, kendini reddeden dünyaya ayak uydurmaya çalışmak, var oluşunu onun kurallarına göre yeniden şekillendirmek, aşırılıklarını törpülemek yerine o dünyayı yıkmayı tercih etmiştir. Belirli bir ahlâk anlayışını benimseyen ve herkesi bu anlayışa göre yargılamayı kendine hâk gören bir düşünceye karşı savaş açmış ve suçluların, kendisini, yargıçların ahlâkı üzerine düşünmeye sevk ettiklerini dile getirmiştir. (1994: 17) Yargıçların ahlâkını düşünmeden benimseyen ve kendi de içten içe bu ahlâkın bir parçası olan bir anlayışın karşısında durur. Çağının izlerini süpürmeyi kendine bir görev bilir. Bu temizlik ve yıkıcılığın dayanağı, yok etmeye karşı körü körüne duyulan bir haz değildir; bu yaklaşımla bilhassa amaçlanan, kendine benzemeyenlere yaşama şansı tanımayan bir düzeni olumlamayı reddetmek ve düzeni olumlamayı reddedenlere yol açmaktır. Tıpkı Benjamin’in yıkıcı karakter için dediği gibi, var olanı yıkmasının amacı yıkıntı olsun diye değildir, Genet bu yıkıntıdan geçecek olan yolu açmak ister.

Hiçbir şeyin kalıcı olduğunu kabul etmez yıkıcı karakter. Ama işte bu yüzden her yerde bir takım yollar görür. Başkalarının duvarlar ve dağlarla karşılaştığı yerde de bir yol  görür o. Ancak bir yol gördüğü içindir ki her yerde de engelleri ortadan kaldırmak zorundadır. Her zaman kaba değil, zaman zaman en soylu şiddetle. Her yerde bir yol gördüğü için de kendisi hep yol ağızlarındadır. Zamanın hiçbir ânı sonraki ânın neler getireceğini bilemez. Var olanı yıkıntıya çevirir bu karakter, yıkıntı olsun diye değil, tersine bu yıkıntıdan geçecek yolu açmak için. (Benjamin, 2005: 542)

Yol ağızları ve sözde sınırlar Genet’nin yaşam alanlarıdır. Bir sınırdan diğerine, bu sınırları kâle almadan, geçer. Nasılsa, “sınırı ihlâl etmek için onun mevcut olması gereklidir.” (Maffesoli, 2011: 84) Genet için ise ne kavramlar ne insani değerler ne de ülkeler arasında sınırlar vardır. 1970’te Kara Panterler Genet’yi kendilerine destek vermesi için Amerika’ya çağırdıklarında, Genet kendisine vize verilmemesini bir engel olarak görmez. 60 yaşındayken, tanınan bir yazar olarak yasadışı addedilen yollarla Amerika’ya nasıl gittiyse, 20’li yaşlarında da bir dilenci ve hırsız olarak Avrupa’yı aynı şekilde dolaşmıştır. Sınırlardan genellikle geceleri geçen Genet, gittiği her yerde hırsızlık yaptığını, hapse girdiğini ve bu ülkelerin her birinden kovulduğunu dile getirir. (1997: 83) Bir keresinde Katovice’de (Polonya) hapisten çıktıktan sonra bir parkta durup neler düşündüğünü şöyle yazar:

Gölgeli köşemde çömelip İskender’le Sezar’ın da görmüş oldukları o yıldızlı gökkubbenin altında bulunmak beni şaşırtıyordu, çünkü ben yalnızca bir tembel dilenci ve hırsızdım. Avrupa’yı kendi olanaklarımla dolaştım; bunlar o görkemli olanakların tam tersiydi, ama ben yine de kendim için büyük fatihlerin öykülerindeki kadar değerli ayrıntılarla dolu bir öykü yazıyordum. (1997: 89)

Genet’nin kendi yolculuğunu büyük fatihlerinkiyle kıyaslaması boşuna değildir. Kendi konumu, söz gelimi bir dilenci ve hırsız sıfatıyla, kralların ya da fatihlerin konumunun karşıtı olarak görülebilir. Oysa Genet’ye göre bütün karşıtlıklar muğlaktır. Tam da bu yüzden kendi yolculuğunu ya da alelade bir insanın macerasını, en önde gelen tarihi kişiliklerin fetihleriyle eşdeğer tutar.  Bu tutumuyla, bir yandan belirli bir toplumsallığın görünür olmalarına izin vermediği insanlara görünürlüklerini teslim etmekte, diğer yandan da  “bütün hayranlıkların, nefretlerin ve savaşların boşunalığını traji-komik bir şekilde göstermeye çalışmaktadır.” (Arısan, 1997: 55) Genet yerleşmiş kodların saçmalığını her fırsatta gözler önüne serer. Özellikle oyunlarında iyilik ve kötülük ya da suçluluk ve masumiyet gibi zıtlık ilişkileri üzerinde yapılanan kavramların birbirine dönüşebildiğini göstermiş, kimlikler ve iktidarlar arasındaki sınırları da tanımadığını ortaya koymuştur. Diyalektik kavramların birbirlerinin yerine kullanılabilirliğini vurgulayarak, onların karşıtlık içindeki sunumunu yıkıma uğrattığı söylenebilir. Bu yıkımla Genet, sadece ülkeler arasında değil, kavramlar ve kimlikler arasında da gezinme özgürlüğüne sahip olmuştur.

Genet’nin yazdığı oyunlarda, birbirinin karşısında yer aldığı kabul edilen toplumsallıklar arasındaki çizginin ortadan kalktığına, hatta bu karşıtlıkların içeriğinin değişkenlik gösterdiğine dikkat çeken Mehmet Arısan, “birbirine zıt ve çelişkili bütünler oluşturabilmek için ne ‘sabit’ bir anlam, ne de sabit, birlik ve bütünlük içinde bir toplum vardır.” der. (1997: 44-5) Kutsal olanla suçlu olan birbirinin yerini alabilir nitelikte sunulmaktadır. Tıpkı Genet’nin yazısında hapishaneyle sarayın özdeş yapılar olarak ele alınması gibi. Genet, hapishaneyi ve kraliyet sarayını aynı kefeye koyar. İkisinin de güven verecek biçimde tasarlandıklarını öne sürer. Bu binalar için “neyseler onun en büyük gerçekliğini yansıtırlar, ne olmak istemişlerse odurlar ve o olarak kalmışlardır.” der. Hapishanenin ve sarayın yok oluşlarını hazırlayacak olan, Genet’ye göre tam da bu yapıların kendinden emin duruşları, bu yapıları şekillendiren ciddilik anlayışı ve bu anlayışa atfedilen önemdir.

Toprağın üstünde ve dünyada daha özensizlikle kurulmuş olsalardı belki daha uzun süre kalabilirlerdi, ama onların ciddilikleri beni onlara acıma duymadan bakmaya zorluyor. Temellerinin benim içimde olduklarını kabul ediyorum. Onlar benim en aşırı eğilimlerimin göstergesidirler ve benim o aşındırıcı, bozguncu kafam onları şimdiden yıkmaya çalışıyor. Tüm gücümle kendimi yıkılmış sarayların, altüst edilmiş bahçelerin, yok olmuş görkemli şeylerin gerçek görünüşü olan mutsuz bir yaşamın içine attım. (Genet, 1997: 80)

Benjamin’in “yıkıcı karakter”i ya da başka bir deyişle Genet’nin “bozguncu kafa”sı için bu kendinden emin yapıların yıkımı belirli bir toplumsal anlayışın yıkımına tekabül eder.  Söz konusu olan, bu yapıların temsil ettiği iktidar anlayışının yıkımıdır. Daha önce de bahsedildiği üzere bu mimari ve toplumsal yıkım, “yer açma”ya hizmet edecektir. Bu yapılar ister asaletin, ister kutsallığın, isterse de suçun simgesi olsun, hiç fark etmez; önemli olan dolaşım alanıdır, birbirine benzemeyen tekil var oluşların özgürce gezinebilecekleri yollar açmaktır.

Genet bu kendinden emin yapıları “aşırı eğilimlerinin göstergesi” olarak görür. Buna göre hapishane Genet’nin suç sayılan edimlerine karşılık ikamet etmeye lâyık görüldüğü bir mekânsa, saray da iktidarın aşırılığına ev sahipliği yapan yerdir. İktidar ve suç, mimari olarak benzer ihtişamlı yapılar içine yerleştirilir ve ikisi arasında paralellik kurulur. Buna göre ikisi de aynı yapılanmanın ürünüdür. Bu görüş Genet’nin oyunlarına biçimsel açıdan da yansımaktadır. Zenciler’de olsun Paravanlar’da olsun, iktidar figürlerinin kostümlerinin aşırılığı, komikliği ve deforme edilişi, bu figürlere atfedilen toplumsal rollerin de deforme edilişidir. Arısan bu anlatımı “tahrifat estetiği” olarak nitelendirir ve oyunlardaki biçimsel yansımalarını şöyle örneklendirir:

Bu iki zıt kutup arasındaki sınırın kalkması, randevu evi mi saray mı belli olmayan bir yer, “içerisi” ve “dışarısı” arasındaki sınırın belirsizliği, kostümlerine küçük gelen, ayaklarında paten oraya buraya kayan kimlikleri belirsiz biçimsiz insanlar, öznesi ve nesnesi ortada olmayan bir iktidar savaşı, oyundaki temel vurguları oluştururlar. (1997: 55)

Genet karşıtlıklar arasında sürekli bir salınım halindedir. Bir söyleşide, “acaba görkemli mutsuzluklar içinde miydim, yoksa iğrençliğim, çok güzel, hayran olunacak bir şey miydi, şimdi bilmiyorum.” der. Zıt olduğu düşünülen iki durum birbirinin içine öylesine geçmiştir ki, ayırt etmek mümkün olmaz. Hatta biri olmadan diğerinin olamayacağı bile öne sürülebilir. Öte yandan Genet kendi mutsuzluğunun zaten bilincindedir. Onun için önemli olan kendi mutsuzluğuna değil “insanlığı oluşturan mutsuzluğa kafa tutmayı sağlayacak bir gücü” tanımaktır. (1997: 99) Cezayirlilerin, Filistinlilerin ya da Kara Panterler’in siyasi mücadelelerine dâhil olmasının hareket noktalarından biri de budur. Filistinli bir entelektüel olarak Edward Said, Genet’nin Filistinlerin mücadelesine dâhil olmasını ve bu tutumun bir tür şarkiyatçılık içerip içermediğini şöyle değerlendirir:

Genet’nin Araplara yaklaşımını belirleyen tek şey onlara duyduğu sevgi olmadığı için, Araplar ile birlikteyken ya da onlar hakkında yazarken özel bir konum edinmeye çalışmaz. Diğer yandan yerlileşmez, neyse o olarak kalır. (…) Arapların mekânına, egzotizmi araştırmaya gelmiş biri olarak değil Arapları zevk aldığı ve kendini rahat hissettiği bir gerçekliği ve bugünü olan kişiler gibi gören biri olarak girmiş ve bu mekânda öyle yaşamıştır. (Said, 2008: 95-6)

Said’e göre Genet’nin Filistinlilerle kurduğu bu ilişkinin “sessiz ama kahramanca bir yıkıcılığı” bulunmaktadır. (a.g.e.: 96) Sessizdir çünkü kimse adına konuşmaz. Her hareketin kendi adına konuşmasına hizmet etmek için oradadır. Genet için öncelikli olan, konuşarak ya da yazarak kendi sesini duyurmak değildir. Hatta edebi bir yapıt ortaya koyma düşüncesine bile sıcak bakmadığını dile getirir. Öte yandan yazdıklarına baktığında, “içlerinde, aşağılık olarak kabul edilen varlıkları, nesneleri, duyguları yeniden saygınlıklarına kavuşturmak için sabırla sürdürülmüş bir istek” görür. Hakkında yazdığı insanlarla, ibnelerle, suçlularla ya da Filistinli direnişçilerle ilgili olarak “Onlar için özür dilemeye çalışmadım, onları aklamaya çalışmadım. Onların Ad’ın saygınlığına hakları olsun istedim.” demesi de bundandır.  (1997: 96) Bu “sessiz ama kahramanca” yıkıcılık meşru görülen şiddete karşı devrimci enerjileri takip eden bir yıkıcılıktır ve ancak herhangi bir devrimci mücadele hareket hâlinde olmaya devam ettiği sürece ona destek olmayı sürdüreceğinin de bir ifadesidir. Bu doğrultuda Genet, Filistinlilerin kurumsallaştıkları gün artık onlarla olmayacağını açıklıkla ifade etmiştir. (1994: 163, 170-1) Zira Benjamin’in de belirttiği üzere “Düşünü kurduğu hiçbir örnek yoktur yıkıcı karakterin. Gereksindiği şeyler de azdır, hele en az ihtiyaç duyduğu şey: Bilmektir, yıkılanın yerine neyin geleceğini bilmek.” (2005: 541) Genet’nin asıl ilgilendiği siyasi bir mücadelenin neye dönüşeceği ya da nasıl nihayete ereceği değildir, yola devam etmesi, direnme mekanizmalarını yenilemesidir. Yoksa nasıl bir sistem olursa olsun, siyasi bir sistem onu asla memnun edemez. (1994: 190) Zira siyasi bir sistem kendi üzerine kapanacak, kendi içinde kilitlenecek, kendi değerlerini üretip dayatacak, kendi güvenli yapılarını inşa edecek ve devinim hâlindeki yıkıcı var oluşların dolaşımına imkân tanımayacaktır.

Genet, yıkımı güzelliklerin habercisi olarak görür. Hırsızın Günlüğü’nde, ibneleri “namuslu insanların bilincinde bitki gibi yaşayıp giden solgun ve alaca bulaca insanlar” olarak tarif eder. Gündüz vakti uluorta gezinip kendilerini görünür kılmaları uygun görülmediğinden güneş ışığından mahrum kalırlar. “Ama böyle karanlık yerlere çekilerek” der Genet, “yeni güzelliklerin habercisi en ilginç yıkımlara neden olurlar.” (1997: 90) Genet’nin kucaklayan yıkıcılığı bir diğerinin sapıklık olarak gördüğü bir davranışa “İğrenç, pis ve çirkinleri sevmek olanağı veren ne hayran olunacak, ne tatlı ve iyi dilekli sapıklık!” diyecek kadar sevgi doludur. (1997: 81) Kendine başka eylem alanlarında, devrimci mücadelelerde, yer açmak için yazma edimini terk ederken ise şunları söyler:

Sizin hor gördüğünüzü güzelleştirerek, yüreğimi altüst edecek bir şeye büyüleyici çok güzel bir ad vermekte toplanan bu oyundan bıkan zihnim, herhangi bir niteleyici sözcüğü reddediyor; canlı ve cansız varlıkların tümünü birbirlerine karıştırmadan, aynı çıplaklıkları içinde kabul ediyor, ardından bunları giydirmeyi reddediyor. Böylece artık yazmak istemiyorum. Harflerden elimi eteğimi çekiyorum. (1997: 97)

Okuyanı, var olmanın, sevmenin, insan olmanın olanaklarını yeniden değerlendirmeye sevk eden yıkıcı fikirlerdir Genet’nin fikirleri. Bu fikirler üzerine daha rahat düşünebilmek ve Genet’nin yollar açan yıkıcılığını ve göçebeliğini anlamak için onun kötülük anlayışına, ona yakıştırılan azizlik unvanına değinmek uygun olacaktır.

Kötülük ve Azizlik

Genet, Sartre’ın kendisine atfettiği “azizlik” mertebesini nasıl karşılamıştır? Edward Said’in aktardığı kadarıyla bu konuda pek de rahatsız olmamış, “adam benden bir aziz çıkarmak istiyorsa çıkarsın, benim için bir mahzuru yok.” demiştir. (2008: 93)  Öte yandan kuralları koyan olduğu noktada Sartre’a karşı sert bir tepki göstermeyi de ihmal etmemiştir. Genet, kendi hakkında yazılan Aziz Genet adlı kitabı okuduğunda bir tiksinti duyduğunu ifade eder, çünkü kendini “çıplak ve başka biri tarafından soyulmuş” olarak görür. (1994: 23) Kendi kendine azizliği üstlenmesi başka bir şey, Sartre’ın ona “Aziz Genet” demesi bambaşka bir şeydir. Bunun yanı sıra Sartre, Genet’ye karşı takındığı olumlayıcı tavrı tüketim toplumunu yerip üretim toplumunu övmek için kullanmıştır. (Bataille, 1997:162) Yine de Genet, Arısan’ın da belirttiği gibi, azizliği de tahrif etmiş ve bu mertebenin temsil ettiği iyilikten ve ahlâktan onu arındırmıştır.

Genet, basitçe tekrarlanamayacak olanı ve belirli normları oldukça aşanı bambaşka bir estetikle, bir tahrifat estetiği ile resmetme cesaretini göstermiştir ve eğer bir “aziz” ve/ya “şehit” olarak kabul ediliyorsa, bunun tek sebebi ona atfedilen bu mertebeleri dahi tahrif edecek kadar alaycı ve cesaretli olabilmesidir. (Arısan, 1997: 57)

Genet üzerine yazılanlar arasında en hatırı sayılır metinlerden biri şüphesiz ki Bataille’ın Edebiyat ve Kötülük adlı çalışmasında Genet’ye ayırdığı bölümdür. Bu bölümde Bataille bir yandan Sartre’ın Aziz Genet adlı 600 sayfalık metnini eleştirirken diğer yandan da Genet minvalinde kötülük, azizlik, egemenlik, egemen dil ve iletişim gibi konuları gündeme alır. Sartre’ın kitabına da adını veren aziz olma hâlinin bir ters gösterime işaret ettiğini öne sürer. Bizi “aziz kelimesinin ‘kutsal’ anlamına geldiğini; kutsalın yasak, şiddet, tehlike olduğunu ve ona dokunmanın bile yok olmaya yettiğini hiçbir zaman akıldan çıkarmamalıyız” diyerek uyarır. (Bataille, 1997: 148) Bataille’a göre kötülük tam da budur zaten. “Genet azizlikle ilgili ters bir gösterim tasarladığını bilmekle birlikte, bunun hakikate çok daha uygun olduğunu düşünür: Karşıtların birbirine zarar verdiği ve birleştiği alandır burası.” (a.g.e. 148) Peki bu alan nasıl bir alandır? Bir arabölge midir? Hâkim dilin dışında kalmak için dâhil olunan ayrık, özerk bir bölge midir? Yoksa egemenliğin bizzat kendi alanında açılan bir gedik midir? Bu birleşme alanının egemenliğin alanından tamamıyla sıyrıldığı söylenemese de bu alanın içinde yaratılacak istisnai bir bölge olduğu varsayılabilir. Yeryüzüne ait sayılmayan şeyi yeryüzüne taşır. Bu anlamda da yine bir sınır ihlâlidir. “Zarar verme ve birleşmeden doğan hareket tek başına bize hakikati sunabilir. En derin azizlik anlayışı Genet’ninkidir: Çünkü o, yeryüzüne Kötülüğü, ‘kutsal’ı, yasağı getirir.”(a.g.e. 148) Dâhil edilmeyeni dâhil eder, onu bağlamından koparır, saptırır ve başka bir bağlama taşır. Azizlik bir anlamda insan olmayı reddetmektir. Kutsalı kendi alanına taşımak, kendini de kutsalın alanına taşımaktır. Halil Turhanlı da, “Genet’ci anlamda bir azizlik mertebesi”nin, “değerlere karşı olmanın kutsallığı”na işaret ettiğine dikkat çeker:

Aziz, sonuçta bir kurban değil. O, büyük bir ihtimalle çarmıhta sonlanacak bir mücadele boyunca ruhunu ve bedenini ortaya koyan kişi. (…) Ezilenlerin yenilgilerle dolu tarihinde direnişlerin pek de öylesine kolaylıkla kırılmadığını göstermek ve onca yenilgiye, kıyıma rağmen umudu canlı tutabilmek açısından azizlere ihtiyacımız var. (2005)

Dünyevi kötülükle kutsal azizlik nasıl olur da birleşebilir? Genet, azizle suçluyu yalnızlıkta birleştirir ve der ki, “azizlik korkutur, toplumla aziz arasında görünür bir uyuşma yoktur.” (1994: 22) Genet’nin birlikle, beraberlikle, dayanışmayla, uyuşmayla işi olmadığını, bozguncu ve yıkıcı bir karakter olduğunu söylemiştik. Toplum tarafından itilmiş ve dışlanmış kim varsa, ister mülteci ister suçlu ister aziz olsun, onu kucaklamaya hazırdır Genet. Bunu da, “Dünyada Kötülüğü kınayan her toplum gibi, son derece güçlü bir şekilde örgütlenmiş bir topluma karşı gelmeyi kafasına koyan o yalnız adam, (…) onun yanındayım.” diyerek ifade eder. (a.g.e., 15)

Öyleyse Genet’nin kötülüğü nasıl bir kötülüktür? Kötülüğü kucaklamak ne demektir? “Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki iyiliği simgeleyen toplumsal güçler sizi ele geçirmesin” demektir bu. (a.g.e., 15) Genet ele geçirilmemek için elinden geleni yapar. “Teslimiyet duygusunun sıkıntısı”ndan (a.g.e. 17) kaçar, “lanetlenip kovulmaktan” hoşlanır, (a.g.e. 16) “ölümü, cezayı, yıkımı sever.” (Bataille, 1997: 149) İtaat etmez, boyun eğmez, ulaşılabilirliğini ortadan kaldırır. Yazdıklarını okuduğunuz sürece siz de barındığınızı sandığınız yerlerden yurtlardan olabilirsiniz. Genet kimseye güvenli bir cennet vaat etmez. Onun vaat ettiği şey kötülüktür, asla iyiliğe sığınmaz. Hırsızlığını, “ben hiçbir zaman bir insanı soymadım, bir işlevi soydum. İşlev de umurumda değil.” (1994: 25) diyerek anlatır. Ayrıca yalnız bir hırsız olarak mutlaka başarısız olmalıdır ve hırsızlığı gizli kapaklı değil alenen gerçekleştirilen bir eylemdir. Gizli dolandırıcılıklara başvurup büyük vurgunlar yapanlar ona göre “ya adli görevliler, eski şefler veya mevcut şeflerdir, ya da toplumsal kuruluşların suç ortaklarıdır.” (a.g.e., 14) Genet, içinde yaşadığı mülkiyet anlayışında hırsız, hâkim olan iyilik anlayışında ise kötüdür. İnsanın aldığı mevcut konumda insanlığı reddeder ve “aziz” olur. Burjuva ahlâkının hüküm sürdüğü bir toplumda ahlâkı reddeder. Benjamin, “kötülük kültünün, her türlü ahlâkçı sanat merakına karşı, ne kadar romantik olursa olsun ayrıştıran, arındırıcı bir politik aygıt olduğu”nun keşfedileceğini söyler.[4] (1993: 163) Bu keşfin Genet tarafından farkına varıldığı ileri sürülebilir. Bir politik aygıt olarak kötülük kültü, ahlâki mekanizmalar tarafından zapturapt altına alınan insan edimini iktidara karşı tutum geliştirmeye yönlendirebilir.

Şiirsel söz, kendini yalnızca düzenli oyuna indirgemekten vazgeçerek, aykırı davranışı defetmek için okunan bir dua olmayı bırakıp bizzat kendisi aykırı davranış yanlısı haline geldiğine göre, kültüre genelleştirilmiş bir yapısalcılığın açıklamakta zorlandığı bir tarih ve yıkıcılık boyutu girmiştir. (Starobinski, 2010: 33)

Genet’nin şiirsel sözü “aykırı davranışı defetmek için okunan bir dua” olmak şöyle dursun, bizzat aykırı davranışın duası olarak okunabilir. Aykırı davranışın duasını okuyan bir aziz olarak Genet bu anlamda yıkıcıdır. Öte yandan Sontag, Genet’nin yanlısı olduğu aykırı davranışı savunamayacağını iddia eder, çünkü “bir sanat yapıtı, sanat yapıtı olduğu sürece -sanatçının kişisel amaçları ne olursa olsun- hiçbir şeyi savunamaz.” (Sontag, 1991: 32) Sontag şöyle devam eder:

Yazdıklarına bakıldığında Genet bizden acımasızlığı, alçaklığı, ahlâksızlığı ve cinayeti onaylamamızı istiyormuş gibi görünebilir. Ama bir sanat yapıtı oluşturduğu sürece Genet hiçbir şeyi savunmakta değildir. Yaşantılarını kaydetmekte, yutup öğütmekte, dönüştürmektedir. Öyle ki Genet’nin kitaplarında bu sürecin kendisi onun açıkça ortada olan konusudur; kitapları yalnızca birer sanat yapıtı değil, sanat hakkında yapıtlardır da. Bununla birlikte bu süreç sanatçının gösterdiklerinin önüne çıkmadığı zamanlarda bile, dikkatimizi çeken şey gene o olur; yaşantının süreçten geçirilişi olur. Genet’nin kişilerinin gerçek yaşamda bizi iğrendirmeleri hiç önemli değildir. Genet’nin ilgilendiği şey, imgeleminin taşıdığı dinginlik ve zekayla konusunun/öznenin ortadan kaldırılıp yok ediliş tarzıdır. (a.g.e., 32)

Bu pasaja göre, Genet neyi savunursa savunsun yazdıkları bildiri değil de şiirsel söz olduğu sürece, etiğin değil estetiğin alanında değerlendirilmelidir denebilir. Mühim olan onun kurguladığı dünyayı bize nasıl taşıdığıdır.

Genet’nin Fransa Kavramıyla İlişkisi

Genet’nin edebiyat ve dil ile kurduğu ilişkinin Fransızca üzerinden gerçekleşmesi, değinilmesi gereken bir konudur. Hayatı boyunca Fransa kavramıyla savaş hâlinde olduğu düşünülecek olursa, Kafka ya da Beckett örneklerinde görüldüğü üzere[5],  Genet’nin de anadili olduğu varsayılan bu dilin dışında, başka bir dilde yazmayı tercih etmesi beklenebilir. Oysa Genet bilhassa Fransızca yazmayı amaçlamıştır. Avrupa şehirlerinde yıllar süren bir göçebeliğin ardından Fransa’ya geri dönüşünü, “Az çok önemli hırsızlıklar yaparak dünyayı dolaşmak da beni çekiyordu. Fransa’yı bir derinlik kaygısıyla seçtim.” diyerek anlatır. Bu seçimin sebebi kafasındakileri rahatça ifade edebileceği “bir dil kütlesini kazmaya, delmeye” ihtiyaç hissetmesidir. Fransızca aşındırılacak ve üzerinde gedikler açılacak “bir dil kütlesi”dir onun için. “Belki kendimi kendi dilimde suçlamak istiyordum.” der Genet. (1997: 101) Suç işlediği dilin yasalarıyla yargılanmayı ve aynı dilin içinde suçlanmayı, aklanmayı ya da o dilin kendisi için aklanmasına müsaade etmemeyi seçtiği öne sürülebilir. Bu bağlamda Genet, Fransızca’yı mümkün olduğu kadar iyi kullanmak ister. Sadece en iyi bildiği dil olduğu için değil aynı zamanda Fransızca mahkûm edilmiş olduğu için de. “Beni mahkûm eden mahkemeler kararlarını Fransızca verdiler.” diyen Genet’nin Fransız dilini kendini mahkûm edenlerden daha güzel kullanması demek, aynı zamanda onlara daha üst bir seviyeden karşılık vermesi de demektir. (Gürbilek, 1999: 37) Üstelik seçtiği dil, argo ya da minör yapıda kurgulanmış bir Fransızca değil, “kabul edilen hâliyle Fransızca”dır. Bunun nedenini ise şu şekilde açıklar: “Bu kadar ayrıksı, bu kadar özel şeyleri söylemeden önce, bunları ancak egemen sınıfça bilinen bir dilde söyleyebilirdim, ‘işkencecim’ dediğim kişiler beni işitmeliydiler.” Böylece Genet, işkencecisi olarak gördüğü Fransız hükümetine ve yargıçlarına “kendi dillerinde saldırmak” gerekliliğini ortaya koyar. (1994: 193)

Said, Genet’nin Fransa’ya karşı duyduğu öfke ve düşmanlığın nedenlerinin onun kişisel tarihinde aranması gerektiğini söyler. Genet’nin Fransa aleyhinde yazdıkları, Paravanlar[6] örneğinde olduğu gibi, hem kendini mahkûm eden bir hükümete yönelik bir saldırıdır, hem de “başka bir düzeyde” der Said “Fransa, bir kere başarıya ulaşmış bütün toplumsal hareketlerin doğal olarak güçlendirdiği otoriteyi temsil eder.” (2008: 96) Paravanlar,Said’e göre yalnızca Fransız kimliğini değil, kimlik kavramının kendisinin parçalara ayrılması, tahrip edilmesidir. Genet’nin daha sonra kaleme aldığı ve Kara Panterler ve Filistinliler beraberken yaşadığı deneyimleri aktardığı, 1986’da yayımlanan Sevdalı Tutsak adlı metni Said’e göre “Genet’nin her zaman kimlik ve ifade için bir güç olmaktan çıkıp ihlâlci, yıkıcı ve belki de kasten kötü bir ihanet tarzına dönüştürmek istediği dil ile ilgilidir.” (2008: 99) Kimlik insana dayatılmış ve insanın da kendine dayattığı bir güç(lük)tür. Kimlik aracılığıyla toplumlar birbirini sömürür, insanlar dışlanır ya da otorite sahibi olmaya hak kazanır. Genet için tek bir kimliğe bağlanmak, atfedilen bir rolün içinde sabitlenmek kabul edilemez. Kimliğe karşı direnmek gerekir. Said, Genet’yi “kimlik kimlik dolaşan bir gezgin” olarak tarif eder. Bir devrimci davadan diğerine doğru seyahat eden bir göçebedir Genet. Önemli olan bu davanın da kendisi gibi hareket hâlinde olması, mücadeleyi sürdürmesidir. Mücadele nihayete erdiğinde ve mücadele eden topluluklar kurumsallaşmaya yüz tuttuğunda Genet’nin o davayı terk etmeyi seçtiğinden daha önce de bahsetmiştik. Kemikleşmeye meyilli bir yapı içerisinde kalması – ilgili yapı her ne olursa olsun – söz konusu değildir. “Genet’nin dayanışmasının hayati edimlerinden biri; varoluşu sürekli ve yoğun bir mücadele gerektiren diğer kimliklerle seve seve özdeşleşmesi olarak anlaşılır ve anlaşılmalıdır.”(a.g.e.: 101)

Kendini hiçbir yerin yurttaşı olarak görmez Genet. (1994: 198) Öncelikle “Fransa kavramı tarafından” ezilmiştir. Bunun doğal bir sonucu olarak da kendi mücadelelerine destek vermelerini isteyen “ayaklanmış halklara” yönelmiştir. (a.g.e.: 154) “Elbette ki, isyan eden halklardan yana oldum.” der Genet, “Ama bunu çok doğal olarak yaptım çünkü ben de tüm toplumu yeniden tartışma konusu yapmak ihtiyacındayım.” (a.g.e.: 153) Toplumu yeniden tartışma konusu yapma ihtiyacı, destek verdiği birbirinden farklı siyasi hareketlerin  Genet için neye tekabül ettiğine işaret eder. Söz gelimi, Filistinlilerin direnişine destek vermesi için Arap olması ya da Kara Panterler’e destek vermesi için zenci olması şart değildir. Zira onlarla kurduğu ortaklık, etnik köken ya da kimlik üzerinden işlemez. Cezayirlilerle kurduğu ortaklık da yalnızca Fransa kavramı tarafından ezilmenin müşterek duygusuna indirgenemez. Bu noktada ezici kavramın illa ki Fransa olması gerekmez, İsrail ya da Amerika olması da fark etmez. Önemli olan yıkıcı karaktere sahip çıkmak ve daha önce de belirttiğimiz gibi yer açmaktır. Nefes al(dır)mak ister Genet. Bunun için siyasi hareketleri kendine mâl etmeye ihtiyaç duymaz ya da entelektüelin siyasi işlevini ezilenlerin sesini duyurmak zannedip görev bilinciyle yola çıkmaz.[7] Genet, “başkaları adına konuşmayı kendine iş edinmiş insanlar”dan değildir.[8] 1 Mayıs 1970’te Yale Üniversitesi’nde yaptığı bir konuşmada kendini Kara Panterler’den ayırdığı noktayı şu şekilde ifade eder:

Burada ve başka yerde yaşama biçimim bir devrimcinin değil bir serserinin yaşama biçimi, âdetlerim bile yadırgatıcı, öyle ki bu ülkeye demir atmış, alışkanlıkları göçebelik olmayan, yasal denen yollarla ve gerçek silahlarla kendini koruyan Black Panther Party adına konuşurken çok dikkat etmeliyim. (1994: 40)

Göstermek istediği bu dikkatin sebebi hareketi ve mücadelecilerini korumaktır. Kara Panterler’le arasında bir temsiliyet ilişkisi söz konusu bile değildir; yine de söyleyeceği her sözün, hareketin kendisine mâl edileceğinin farkındadır. Bir başka söyleşide Genet, kendini Kara Panterler’e yakın hissetme sebebinin onların “Beyaz dünyaya yönelttikleri kin” olduğunu dile getirir. Onların bir toplumu yok etme ve parçalama kaygılarından etkilendiğini ifade eden Genet, “çok gençken benim de böyle bir kaygım vardı ama onu tek başıma değiştiremezdim. Onu ancak biraz bozabilir, biraz yoldan çıkartabilirdim.” der. (1994: 50) Bu noktada dil önemli bir rol oynar. Genet dünyayı yoldan çıkarmayı “soylu” Fransız dilini bozmakla denediğini anlatır.

Genet’nin, devrimci yerine ‘serseri’, ‘aylak’ ya da “göçebe” terimlerini tercih etmiş olması, üzerinde durmaya değer bir meseledir. Devrimci idealler sabit kalabilir ya da bu idealler gerçeğe dönüştürüldüklerinde devrimci olma özelliklerini yitirebilirler. Ancak Genet hareketliliği yitirme riskini asla göze almaz. Bu yüzden de herhangi bir hareketin bağlayıcılığına saplanıp kalamaz. Kendini devrimcilerle aynı kefeye koymaktan imtina eder. Genet’nin destek verdiği siyasi mücadeleler bir serserinin, göçebenin, aylağın yaşamındaki uğrak noktaları olarak görülebilir. Otoriteye karşı direnişin bir odağından diğerine süren bir yolculuktur bu. Yıkıcı yolcunun uğrak yerlerinden biri de hapishane olacaktır. Hakiki mahpuslar, Genet’ye göre, topluma dâhil olmak için suç işleyenler değil, “bu toplumdan nefret ettikleri için, her hâlükârda canları sıkıldığı için hapishaneye gidenlerdir.” (1994: 186) Genet hakiki mahpusları tanımlarken Baudlaire’in bir dizesini hatırlatır: “Hakiki gezginler gitmek için gidenlerdir.” Baudlaire’in Paris’i, flâneur’ün, kentli aylağın mekânıdır. Baudlaire için Paris sokakları ötekiyle karşılaşma demektir. Benliği öteki benliklerle karşılaşma anlarında çözülür, dağılır ve sonra tekrar bütünleşir, yoğunlaşır. Pasajları temaşa ederek dolaşan flâneur imgesi, “sokaklarda dolaşan diğer kişilerin anonim hayatlarına sinsice nüfuz eden bir tiptir.” (Holmes, 2009) Flâneur Baudlaire’e, Kassovitz’in 1995 yapımı La Haine (Nefret) adlı filminde rastlarız. Üç serserinin 24 saat boyunca polisten sakınmak için kenti arşınlamalarına şahit olduğumuz bu filmin sonlarına doğru, Paris sokaklarının birinde, bir duvarda beliriverir Baudlaire’in resmi. 1980’lerin sonunda, yaşadıkları bölgedeki mutenalaştırma çalışmaları nedeniyle polisle çatışma hâlinde olan banliyö sakinlerinden Said, Vince ve Hubert, tabiri caizse bir baltaya sap olamamış, güvencesiz yaşayan ve şimdi iskân politikaları nedeniyle yaşadıkları yerden de sürülecek olan üç gençtir. Fransa’da azınlık olmanın (Said, Arap; Vince, Yahudi; Hubert, zencidir), işçi ya da işsiz olmanın, itilip kakılmanın “sefasını” sürmektedirler. Otoriteye karşı verdikleri mücadele, bütün bir gün ve gece boyunca polise karşı geliştirdikleri manevra yetenekleriyle ifade edilir. Filmi Certeau’nun hâkim stratejiye karşı geliştirilen gündelik taktikler teorisi üzerinden inceleyen Rudosky’nin değerlendirmesine yer vermek gerekirse, yürüme metaforu direnişi simgelemektedir.

Tuhaf bir ülkedeki gezgin(ler) gibi La Haine’deki bu üç genç adam da asla durup dinlenemez. Film boyunca ve sürekli olarak polis, bu üçlüyü gittiği her yerden kovar, ve böylece, sonsuza kadar, varsayılan bir sonraki sığınağa doğru yürümeye zorlanırlar. (…) Certeau, “yürümek bir yerden yoksun olmaktır” der, bu yüzden, ‘uygarlaşmış’ bir toplumda bir yerden yoksun olmak aylak –göçebe– olmaktır. (Rudosky, 2005)

Aylaklarımız, banliyö bölgesini yürüyerek katederler, istasyona gelirler, trene binip şehir merkezine giderler ve orada da yürümeye başlarlar. Gelip geçtikleri Paris sokakları hem onlarındır hem de hiç onların olmamış gibidir. Filmde birkaç kere görünen afişte de yazdığı gibi: “Dünya sizindir.” Dünya, özgürce dolaşan aylağındır elbette, öte yandan onun olmasına bir türlü izin verilmemiştir. Maffesoli, “aylağı, yoldan çıkanı, marjinali, yabancıyı kapatma” çabasından dem vurur, daha sonra da onu “evcilleştirmeye, maceradan mahrum bıraktığımız niteliksiz insana bir ikamet kazandırmaya uğraşıyoruz.”der. (2011: 88) Bu uğraşın sebebi, aylaklığın, yıkımı ve tehlikeyi çağrıştırması olabilir. Aylak, üretici düzen tarafından kullanılabilir olan potansiyelini harcayandır. Düzene entegre olmayı reddettiği sürece de tehlike arz edecektir. Deli veya hasta kisvesi altında ya da herhangi bir şekilde verimsiz ya da işe yaramaz kabul edilmediği sürece özgürlüğü seçmesi ya da toplumun dışında yer almak istemesi mazur görülmeyecektir. Kendi iradesiyle, aklı başında ve sağlıklı hâliyle bu yola sapanlara müsamaha gösterilemez. “Bu şekilde yaşamayı deneyenlerin” der Uhlmann, yani “hâlâ bizim aramızda yaşarken toplumumuzdan böyle bir mesafeyi elde etmiş insanların en belirgin özelliği, onlara serseri ya da aylak denmesidir.” Aylaklığın açıkça suç kapsamına alınmış olduğunu hatırlatan Uhlmann, “Foucault, toplum dışında tehlikeli şekilde ve böylece kanuna aykırı olarak yaşadıkları görülen aylakları hapsetmenin bir aracı olarak özellikle yasalaşmış sayısız kanun örneği sıralar.” diye de ekler.[9] (2005) Aylak yasal bir şekilde kapatılamıyorsa ıslah etmenin başka yolları bulunacaktır. La Haine’de olduğu gibi sürekli kovalanacak, otoriteyle çatışıp suç işlemesi, yakalanması ve cezalandırılması için uğraşılacaktır.

Vince’in, Hubert’in, Said’in Fransa’sı Genet’nin Fransa’sıdır. Onları dışlayan, aylaklığını ve yıkıcı karakterini cezalandırmak için elinden geleni yapan bir Fransa. 68 Mayısı’nda işçi ve öğrencilerle birlikte hareket eden Genet, yalnızca bu süre boyunca Fransa’dan nefret etmediğini ve karşısında “milliyetçilikten kurtulmuş”, zarif denebilecek “gülümseyen bir dünya” gördüğünü anlatır. (1994: 37) Çünkü Genet’nin Fransa’sı bir tek o zaman, otoriteyi temsil eden dar kılığından sıyrılmış, bozguncu düşüncelere yer açmış, duvarları yıkıp yollara geçit verebilmiştir.

İstisna Olma Hâli

Buraya kadar gördük ki Genet, “öteki” olmaktan kaçmamış, öteki olma hâlini adeta kucaklamıştır. İktidarın ötekileştirdiği başkalarıyla buluşmaya mütemadiyen müsait olmuştur. Tanımadığı insanlara ve aşina olmadığı olaylara karşı alerjik reaksiyon gösterenlerden değildir. Onu “toplumun dışında bırakacak edimleri tanımayı”[10] değil,  egemen bir kimliğe dönüştürecek sıfatları taşımayı (verili özelliklerinin buna imkân sağladığı düşünülürse, Avrupalı beyaz erkek olmayı) reddeder. Kendini tasvir ederken kullandığı “piç, hırsız, hain, alçak” gibi sıfatlar ise, onun kendini içerde değil dışarıda konumlandırmak istediğini gösterir. Toplumun dışında kalmak kendi seçimi olduğundan, hayatı boyunca, ne çocukluğuyla ilgili ne de bir suçlu olarak yaşamıyla ilgili bir mağduriyeti ya da maruz kalma durumunu kabul etmediği gibi yazılarında da mağduriyet hissettirmez. Yalnızlıktan çıkmak için yazmadığını belirten Jean Genet, aksine onu daha da yalnız kılan şeyler yazdığını söyler. (a.g.e.: 20) Yazmasının derinde yatan sebeplerini bilmediğini öne süren Genet, belki de Deleuze’ün bahsettiği “yeni görü”nün peşindedir ve hastalığın insanla karıştığı dünyadan, edebiyatın sağlığına yönelmiştir. Genet’nin travmadan çıkmak için yazmadığını anlamak için Deleuze’ün edebiyatın “bir sağlık girişimi” olarak ortaya çıkmasıyla ilgili söylediklerine başvurmak uygun olabilir:

Kişi kendi nevrozlarıyla yazmaz. Nevroz, psikoz; bunlar, yaşam geçişleri olmaktansa, süreç kesintiye uğradığında, engellendiğinde, tıkandığında içine düşülen durumlardır. Hastalık bir süreç değil, ‘Nietzsche Örneği’nde olduğu gibi, sürecin durmasıdır. Bu haliyle yazar da hasta değil, daha ziyade hekimdir, kendisinin ve dünyanın doktorudur. Dünya, hastalığın insanla karıştığı belirtiler bütünüdür. Bu durumda, edebiyat bir sağlık girişimi olarak ortaya çıkar. (…) Yazar görüp duyduklarından, gözleri kızarmış, kulakzarı delinmiş bir halde döner. Hangi sağlık insan tarafından ve insanın içinde, organizmalar ve türler tarafından ve onların içinde hapsedildiği her yerde yaşamı özgürleştirmeye yetebilir? Sürdürdüğü kadarıyla Spinoza’nın, geçişe açılan, yeni bir görünün sonuna kadar belirtisi olan sağlıksızlığı. (2007: 12)

Genet’nin “sağlıklı” olmayı bir kenara bırakıp yaşamı özgürleştirmeyi tercih ettiği öne sürülebilir. Deleuze aynı zamanda, yazmanın “anılarını, yolculuklarını, aşklarını ve yaslarını, düşlerini ve fantazmalarını anlatmak” olmadığını ekler. (a.g.e.: 11) Bu minvalde, Hırsızın Günlüğü’nü de bir iç döküş metni olarak değerlendirmek haksızlık olacaktır. Genet, günlüğünde aşklarını, suçlarını, seviştiği polisleri, suçluları, eşcinselleri anlattığı salgı dolu, şiddet dolu, kötülüğün kutsandığı bir dünyaya götürür bizi. Bu dünya, çoğumuzun içinden geçmeye cesaret edemediği, belki de içimizi dışımıza çıkaracak, hiç yaşayamayacağımız göçebelik hâllerinin, sokakların, yersizyurtsuzlukların dünyasıdır. Onun kitaplarında suçlularla, fahişelerle, Foucault’nun tarihlerini yazma işine giriştiği, normun dışında kalan, ya kapatılan ya da toplum dışına çıkarılan insanlarla karşılaşırız. Genet “dışarıdakileri” hem yaşamına hem yazınına misafir eder. Onların kendine sirayet etmelerine izin verir, kendi de onların yaşamına sirayet etme koşulları hazırlar. Kuralı değil istisnayı seçmiştir. İstisnayı yaşayanlar her neredeyse onlara doğru gider. Kendi kendine, uğradıkları adaletsizlikler onları göçebe bir halk konumuna düşürmeseydi Filistinlileri yine bu kadar çok sevip sevmeyeceğini sorar. (Genet, 1994:137) Onu Filistinlilere çeken tam da dışarıda tutulma, yersizyurtsuzlaşma hâlleridir. İstisna, dışarıda olma konumu muhafaza edilen, böylece içerinin de içeride tutulmasına işaret eden bir anlam taşır. Agamben, istisnanın bir tür dışlama olduğunu söyler. “Genel kuraldan dışlanan şey, münferit/tekil bir durumdur.” Genet’nin tekilliği, kendi kurallarını koyma arzusu aynı zamanda bir “askıda olma hâli”dir. Bu durumda istisna kuralla bağlarını koparmış değildir. Kural istisnanın üzerinden çekildiği müddetçe istisna üzerindeki geçerliliğini korur ve kaotik bir durum belirmez ancak düzen askıya alınır ve istisna oluşur. (Agamben, 2001: 28) Godard, istisna konusunu 1993 yapımı kısa filmi Seni Selamlıyorum Saraybosna’nın metninde şöyle ele alır:

Bir bakıma, korku, Tanrı’nın kızıdır, hayırlı cuma gecesi kurtarılan. Güzel değildir; aşağılanır, lanetlenir ve herkes onu reddeder. Ama yanlış anlaşılmasın, [korku] tüm fanilerin ızdırabına dadılık eder, insanlık için aracıdır. Zira, bir kural vardır, bir de istisna. Kültür kuraldır ve sanat istisnadır. Herkes kuralı konuşur: Sigara, bilgisayar, tişört, tv, turizm, savaş. Kimse istisnayı konuşmaz. O konuşulmaz, yazılır: Flaubert, Dostoyevski. Bestelenir: Gershwin, Mozart. Resmedilir: Cézanne, Vermeer. Filme çekilir: Antonioni, Vigo. Ya da, yaşanır ve yaşama sanatı hâline gelir: Srebrenica, Mostar, Saraybosna. Kural, istisnanın ölümünü istemektir. Böylece kültürel Avrupa’nın kuralı, hâlâ serpilen yaşama sanatının ölümünü örgütlemektir.

Kültürün kural olduğu noktada Genet, hadım eden kültürel ifade tarzlarından bahseder. Bu ifade tarzlarının oluşmasının sorumlusu bizzat kuralın kendisi olan Fransa’dır. Buna karşılık Genet hayatını istisnaya doğru sürükler ve belki de Schmitt’in dediği gibi istisna olma hâlinden aldığı gerçek hayatın gücüyle, “tekrarlanmaktan katılaşmış mekanizmanın kabuğunu kırar.” (Agamben, 2001, 39) Her hücresiyle bir yoğunluk içinde yaşayan Genet, hayatını bir istisna olarak yaşamayı tercih ederken onu, Godard’ın deyimiyle, bir yaşama sanatına dönüştürmüş olmaz mı? Bu soru akla Foucault’nun şu sözlerini getirir:

Beni şaşırtan, toplumumuzda sanatın bireylere ya da hayata değil de yalnızca nesnelere ilişkin bir şey durumuna gelmesi. Sanatın yalnızca sanatçı denilen uzmanlar tarafından gerçekleştirilen bir uzmanlık dalına dönüşmesi. Neden her kişi kendi hayatını bir sanat yapıtına dönüştürmesin? Neden şu ev ya da lamba bir sanat yapıtı olsun da benim hayatım olmasın?[11] (1984: 35)

Genet’nin, “Yaşamım bir efsane olmalıdır, yani okunabilir olmalı ve okunması şiir adını verdiğim yeni bir heyecana yol açmalıdır. Ben artık bir bahaneden başka bir şey değilim.” ifadesi, Foucault’nun herkesin kendi hayatını sanata dönüştürmesi düşüncesiyle beraber okunduğunda daha da anlamlı olur. (1997: 105) Hayat sanat olduğunda yaşayan özne bir bahaneye dönüşür. Yazdıkları Genet’yi anlatır ve yazılanları anlatan da Genet’dir. Ancak yazdıkları, Genet adı ile sabitlenemez. Tam da onu anlattığı, onu ilgilendirdiği için “adsız”dır. Blanchot, yazmayı, “içinde büyülenmenin tehdidinin olduğu yalnızlığın doğrulanmasına katılmak” olarak tarif eder. Ona göre yazmak “Ben’den O’na geçmektir, öyle ki benim başıma gelen kimsenin başına gelmez, beni ilgilendirdiği için adsızdır, sonsuz bir saçılma içinde yinelenir.”(1993: 28) Sonsuz bir saçılma içinde yinelenen Genet’nin kötülük dolu dünyası, kendini ortaya koyduğu ölçüde adsızlaşır, kendini ortadan kaldırır. “Yazar eseri aracılığıyla kendini ortadan kaldırmak için buradadır ve kendini ortadan kaldırmak için kitap okuyan okura hitap eder.” (Bataille, 1997: 154) Genet her ediminde kendini oldukça hissedilir bir biçimde ortaya koyar. Nasıl olur da yazarken kendini ortadan kaldırır? “Tüm kitaplarımda kendimi soyarım ama aynı zamanda kelimeler, tercihler, tavırlarla, sihirle kendimi başka kılığa sokar, tanınmaz hâle getiririm.” der Genet. (1994: 23). Bu tanınmaz hâlin içinde kurmaca olanla olmayan, gerçekle fantazma, bilinçle bilinçdışı iç içe geçer. Günlüğü, Genet’nin itirafları ya da serüvenleri olarak görülemez. Bir itirafname değildir. Peki nedir? Blanchot günlük hakkında şöyle der:

Her şeyden önce ‘günlük’ itiraf, kendini anlatma değildir. Bir ‘anı’ kitabıdır. Yazar neyi anımsamalıdır? Kendini, yazmadığında, günlük yaşamı yaşadığında, ölmek üzere ve gerçeklikten yoksun değil de yaşayan ve gerçek olduğu kişiyi. Ama kendisini anımsamak için kullandığı araç, ne gariptir ki, unutma öğesinin ta kendisidir: Yazmak. (1993: 24)

Genet de kendisine sorulan “Hayatınızı nereye sürüklüyorsunuz?” sorusuna “Unutuşa.” diyerek cevap verir. “Faaliyetlerimizin çoğunda berduşluğun belirsizliği ve durgunluğu vardır. Bu durgunluk hâlini aşmak için pek nadiren bilinçli bir çaba harcarız. Ben bunu yazıyla aşıyorum.” (1994: 29)

Jean Genet’nin tek yönetmenlik denemesi olan Bir Aşk Şarkısı (1950) adlı filmin izleyende, Hırsızın Günlüğü’nün okuyanın üzerinde bıraktığına benzer bir etki bıraktığı söylenebilir. Filmde, yan yana hücrelerde kalan ve birbirlerini görmeyen iki mahkûm arasında gelişen homoerotik ilişkiye şahit oluruz. Tek şahit olan da biz değilizdir. Filmdeki gardiyan da kapıların gözetleme deliklerinden bakarak mahkûmların birbirlerini ve bizzat kendilerini tahrik etmelerini, kendi bedenlerine dokunmalarını ve mastürbasyon yapmalarını izler. Bu “göz misafiri” olma durumunun gardiyanın bilinçdışını harekete geçirdiğini ve onu tahrik ettiğini, fantezilerinin fragmanlarını izleyerek anlarız. Nitekim gardiyan bu tanıklık konumuna daha fazla dayanamaz ve izlediği mahkûmlardan birinin hücresine girerek izlediği duruma nüfuz eder. Bir yandan uyarılan bilinçdışıyla baş etmeye uğraşırken diğer yandan da mahkûma şiddet uygular. Film diyalogsuzdur. Arka planda, tekrarlanan bir ritmin hâkim olduğu, zaman zaman bir klarnetin “baştan çıkarıcı” ezgisinin devreye girdiği, belki de “bir aşk şarkısı” olarak düşünülmüş bir müzik vardır. Mahkûmlar ara duvardaki delikten geçen ince bir çubukla yan hücreye ilettikleri sigara dumanı aracılığıyla birbirlerine temas ederler. Birbirlerinin nefeslerini içlerine çekerler. Kurdukları ilişkinin bir diğer parçası ise, bir mahkûmun diğerine hücrelerin dışarı açılan küçük pencerelerden yine birbirlerini görmeksizin el yordamıyla uzatmaya çalıştığı ve filmin sonunda uzatmayı başardığı çiçektir. Genet’nin kitaplarından bildiğimiz şiirsel, erotik, dokunaklı, şiddetli ve soğuk diliyle bu filmde de karşılaşırız. Başka bir deyişle, onun yarattığı etki sadece yazdıklarında değil sinemasında da kendisini göstermektedir. Bu nasıl bir etkidir? Genet nasıl bir dille bu etkiyi oluşturur?

Genet’nin dili bizi bahsi geçen kişilerle ya da durumlarla özdeşleşmeye götürmez. Okuyucuyu, çizdiği yeraltı profillerini içselleştirmeye davet etmez. İzleyeni/okuyanı belli bir mesafede tutar. Bataille, Genet’nin okuyucusunu reddettiğini, iletişim kurma gibi bir derdi olmadığını hatta yazdıklarını iletişime kapattığını söyler. (1997: 154) Kendisi de günlüğünde “hırsızlara, hainlere, katillere, kalleşlere sonsuz bir güzellik atfediyorum; sizlere asla.” diyerek bizi uyarır. (a.g.e.: 156) Baştan çıkarıcı öğeler ve baştan çık(ar)an insanlar anlatılır. Ama okuyucu ya da izleyici üzerinde böyle bir etki oluşmaz. Mesafenin buna izin vermediği düşünülebilir. “Bir sanat yapıtının ‘söyledikleri’ni ahlâk açısından onaylamak ya da onaylamamak, bir sanat yapıtından cinsel heyecan duymak kadar dışsal bir şeydir. (İkisine de sık sık rastlanır elbette).” der Sontag. (1991: 32) Yazının devamında, bu sözlerini Genet’nin şu açıklamasıyla bağlantılandırır:

Okurlar kitaplarımdan cinsel bakımdan etkileniyorlarsa bunun nedeni kötü yazılmış olmalarıdır diye düşünüyorum bugün, çünkü şiirsel heyecan o kadar güçlü olmalıdır ki hiçbir okur cinsel bakımdan heyecanlanmasın. Kitaplarım pornografik yazılar oldukları ölçüde, onları inkâr etmiyorum, incelik göstermekten yoksun olduğumu söylüyorum. (1994: 19)

Genet’nin zarif olmadığını düşündüğü ve edebi yönden zayıflığına kanaat getirdiği yazıları gerçekten pornografik midir? Yoksa Genet’nin bu açıklamasını ironik bir ifade olarak mı değerlendirmeliyiz? Genet, yazdıklarına cinsel reaksiyon gösteren alımlayıcının yazdıklarına kaba bir dil atfettiğini söylüyor olabilir. Pornografiyi dışladığından değil şiiri yeğ tuttuğundan, yazdıklarından cinsel hazdan ziyade estetik bir haz alınmasını ve cinsel hazzın, Sontag’ın da belirttiği üzere, dışsal olma niteliğini korumasını tercih edecektir. Öte yandan pornografi hâkim söylemin içinden konuşan ve tüketime dayalı bir alan olarak düşünüldüğünde Genet’nin iktidar karşıtı duruşuyla örtüşmediği de söylenebilir. Onun cüretkâr anlatımı erotizme yakın görülebilir. Eros’un diliyle konuşan “ayıp ve yasaktan özgürleşmiş aşk” (Oktay, 2008: 115) fragmanlarına, hem Genet’nin homoerotik filmi Bir Aşk Şarkısı’nda hem de şiddetli şiirlerinde ve diğer yazılarında rastlanır. Ayrıca belirtmek gerekirse, Genet’nin dili saldırgan, kaba ya da tahrik edici olmaktan ziyade soğuk ve şiirsel olarak değerlendirilebilir. Bataille bu konuda “Genet’nin yazılarında ne olduğunu bilmediğim narin, soğuk, kırılgan bir şeyler var; çoğu kez hayranlık duyulmasını değil ama onunla anlaşmayı engelliyorlar.” demiştir. (1997: 164)

Son Sözler

Madeleine Gobeil, Genet ile gerçekleştirdiği röportajında onu bir “vaka” olarak ele almanın tercih edilen bir şey olduğunu öne sürer. (Genet, 1994: 21) Son sözlere geldiğimizde, böylesi bir yaklaşımın bu yazıda özellikle tercih edilmediğini belirtmek yerinde olabilir. Genet’nin yaşamsal tercihlerinde olduğu kadar edebi tercihlerini değerlendirdiğimiz bölümlerde de onun yazdıklarını psikolojik bir okuma alanına indirgemekten özellikle kaçınılmıştır. Ancak bu tutum, metinlerinin Genet’nin kişiselliğinden soyutlandığı anlamına gelmemelidir. Yazdıklarının içine kendini bu kadar yoğun ve şiddetli bir biçimde koyan birisi için böyle bir soyutlama adeta imkânsız hâle gelmektedir zaten. Genet’nin göçebeliğini, Fransa kavramıyla derdini, yazılarını ya da aktivizmini onun kişisel tarihinden ayrı düşünmek zordur. Genet de özellikle siyasi hareketlere destek vermesinin sebebinin doğrudan kişisel tarihiyle ilgili olduğunu çeşitli şekillerde dile getirir. (1994: 153) Bu nedenle, Genet söz konusu olduğunda, birbirleriyle etkileşim hâlinde oldukları için birbirlerinden ayrı düşünülemeyecek unsurlar onun aylaklığı etrafında toplanmıştır. Onun kötülüğe ya da suça yüklediği anlama, yazma biçimine ve homoerotik anlatılarına değinmeye bu nedenle gerek duyulmuştur.

Deleuze, “özel adlarla belirlenmiş yoğunlukların bir tür göçebeliği, sürekli yer değiştiriciliği” olduğunu söyler.

Bunlar dolgun bir bedende yaşadıkları gibi birbirleri içine de girerler. Yoğunluk ancak bir beden üzerindeki devingen yazılışıyla ilgili olarak yaşanabilir ve bir özel adın devingen dışsallığıyla yaşanabilir ve bu anlamda özel bir maskedir, işlemde bulunan bir maskedir. (1996: 66)

Genet bu yoğunluklardan, bu özel adlardan biridir. Sadece bir kişi değil aynı zamanda bir etkidir de. Kodları bozan, değiştiren, onları birbirine çeviren bir yoğunluğun da adıdır. Yazı boyunca tekrarlanmak suretiyle vurguladığımız üzere, Genet etkisi yıkıcıdır, sınırları ihlâl eder çünkü yer açar, tekil var oluşlara alan tanır. Teslim olmaz, sabitlenmez, ehlileşmez, evcilleşmez, biat etmez, durulmaz. Genet etkisi her daim hareket hâlinde oluştur. “Bir beden üzerindeki devingen yazılışıyla” yer değiştirdiği gibi etki olarak da devinim hâlindedir. Genet, göçebe bir etki olarak da değişim hâlinde olmayı sürdürecektir.

Son olarak, tekrarlamak istediğimiz nokta, Genet’nin aylaklık itkisine ve toplumun dışında kalmayı seçmesine bir kılıf uydurmamış olduğudur. Bir ideolojiye, cemaate, statüye, üne, dine ya da sağlık durumuna gerek duymadan toplumla arasındaki mesafeyi korumuştur. Bu esnada Uhlmann’ın yazısında Beckett’ın Eleuthéria’sından[12] yaptığı alıntıyı buraya taşımak uygun olacaktır:

Bir kimse hayatın dışındayken, ya da hayat senin dışındayken, onu kabul edersin; ve insanoğlu bedelini ödemeyeve özgürlüğünden vazgeçmeye hazırsa eğer, hayatla uzlaşmayı reddedebilir. Vazgeçer, ölür, delirir, inanç sahibi olur, kanser olur. Bunda yanlış olan bir şey yok. Fakat özgürlük sayesinde sizden biri olmamak, işte bu bir rezalet ve skandaldır.

 Hayatla uzlaşmayı da özgürlüğünden vazgeçmeyi de reddetmek. Genet’nin durumu da tam olarak bu değil midir?

 

Kaynakça

Agamben , Giorgio (2001) Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Arısan, Mehmet (1997) “Ölü Bir Anneden Sakat Doğmak: Jean Genet ve Alternatif Kimlik”; Defter, Sayı 30, Metis Yayınları, İstanbul, s. 39-58.

Bataille, Georges (1997) Edebiyat ve Kötülük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter, (1993) “Gerçeküstücülük”, Son Bakışta Aşk, Der. Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter (2005) “The Destructive Character”, Selected Writings: Volume 2, Part 2, 1931-1934, Der. Michael W. Jennings, Howard Eiland, Gary Smith, Harvard University Press, U.S.A.

Blanchot, Maurice (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Deleuze, Gilles (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul.

Foucault, Michel (1984) The Foucault Reader, Der. Paul Rainbow, Penguin Books, London.

Foucault, Michel (2000) “Entellektüeller ve İktidar”, Entellektüelin Siyasi İşlevi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Genet, Jean, (1994) Açık Düşman,  Der. Sosi Dolanoğlu, Metis Yayınları, İstanbul.

Genet, Jean (1997) Hırsızın Günlüğü, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Genet, Jean (1950) Un Chant D’Amour, Fransa.

Godard, Jean-Luc (1993) Je Vous Salue, Sarajevo, Périphéria, Fransa.

Gürbilek, Nurdan (1999) “Mırıltıdan Dile”,  Ev Ödevi, Metis Yayınları, İstanbul.

Holmes, Brian (2009) “Kendinden Geçme, Korku ve Sayı: “Kalabalıkların Adamı”ndan Kendini Örgütleyen Çokluk Mitlerine”, Çev. Çiçek Öztek, Red Thread, Sayı 1, İstanbul. Erişim: http://www.red-thread.org/tr/makale.asp?a=15 [08.01.2012]

Kassovitz, Mathieu (1995) La Haine, 16 mm, 96 min. La Sept Cinéma, StudioCanal and Lazennek Productions, Paris, Fransa.

Maffesoli, Michel (2011) Göçebelik Üzerine: İnisiyatik Başıboşluk, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Oktay, Ahmet (2008) İmkânsız Poetika Bütün Yapıtlarına Doğru Cilt: 2 Şiir Yazıları, İthaki Yayınları, İstanbul.

Rudosky, Christina (2005) “Certeaucu Yörünge:Banlieue Filmi La Haine’de Mekânsal Pratikler”, Siyahi, Sayı 2, İstanbul.

Said, Edward (2008) “Jean Genet’ye Dair”, Geç Dönem Üslubu: Rüzgâra Karşı Edebiyat ve Müzik, Metis Yayınları, İstanbul.

Sontag, Susan (1991) “Biçem Üzerine”, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Der. Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, İstanbul.

Starobinski, Jean, (2010) Eleştirel İlişki, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Turhanlı, Halil (2005)  “Halil Turhanlı ile Söyleşi”, Röp. Ömer Kutlu,  Siyahi, Sayı 6, İstanbul.

Uhlmann, Antony (2005) “Molloy, gözetim ve sırlar: Beckett ve Foucault”, Çev. Suat Kemal Angı, Siyahi, Sayı 4, İstanbul.


[1] Hırsızın Günlüğü’nden alınmıştır. (1997: 66-7)

[2] Genet’nin hapishanedeyken yazdıklarını okuyan Jean-Paul Sartre, André Gide, John Cocteau gibi önde gelen Fransız entelektüeller onun hapisten çıkarışması için hükümete dilekçe verirler.

[3]Türkçe çeviri Yıldırım Türker’in 19.02.2011 tarihli “Yıkıcı karaktere selam” adlı yazısından alınmıştır. (Erişim: http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalYazar&ArticleID=1040477&Yazar=YILDIRIM_TURKER&Date=19.02.2011&CategoryID=98 [05.01.2012]) Bu yazıda Türker,  Benjamin’in “devlet ve iktidar aygıtlarının ‘onanmış şiddetine’ karşı devrimci güçlerin ’onanmamış şiddetini’ deştiğini” öne sürer. Bu ifadenin Genet için de geçerli olduğunu söylemek olasıdır.

[4] “One finds the cult of evil as a political device, however romantic, to disinfect and isolate against all moralizing dilettantism.”

[5] Kafka’nın Çek olduğu hâlde Almanca, Beckett’ın da İrlandalı olduğu hâlde Fransızca (ilk dönemler İngilizce de yazmıştır) yazdıkları bilinmektedir.

[6] Genet’nin “Cezayir Savaşı üzerine bir tefekkürden ibaret” olduğunu söylediği tiyatro oyunu. (1994: 36) Cezayir’in adı oyunda açıkça geçmemektedir.

[7] Bu konu üzerine ayrıntılı bilgi için bkz. Michel Foucault (2000) Entellektüelin Siyasi İşlevi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

[8] Tırnak içindeki ifade Deleuze’e aittir ve Foucault ile yaptıkları “Entelektüeller ve İktidar” adlı tartışmada, kendilerini temsilci olarak sunmak suretiyle reform hazırlayanlar için kullanmıştır. (Foucault, 2000: 33)

[9] Yazının devamında Uhlmann, “özgürlükle birlikte aylaklık denkleminin Discipline and Punish’te sözü en çok edilen örneği, on üç yaşında bir çocuk olan ve 1840’ta aylaklıkla suçlanarak hapishanede iki yıla mahkûm edilen Béasse olayıdır.” diye devam eder ve Foucault’nun bu duruşmanın tutanaklarından yaptığı alıntıyı ekler: “Yargıç: (…) Sosyal durumun nedir? (…) [Béasse]: Hiç kimse adına çalışmam. Uzun zamandır kendi adıma çalışıyorum. (…) – Çırak olarak iyi bir ticarethaneye yerleştirilmen ve bir zanaat öğrenmen senin için daha iyi olabilirdi. – Of, iyi bir ticarethane, çıraklık, bunlar fazla sorunlu şeyler. Zaten burjuva (…) daima özgürlük yok diye yakınır. – Baban seni geri ister mi? – Hiç baban olmadı mı? – Ya annen? – Ne babam ne de annem oldu, ne de arkadaşlarım, özgür ve bağımsızım ben.” Béasse’nin bu sözlerinin Genet’yi hatırlatması olağandır.

[10] Genet, Playboy’da yayınlanan röportajında, bir suçlu olan Caryl Chessman’ı “kendini savundu, onu toplumun dışında bırakabilecek edimleri tanımayı reddetti.” diyerek haksız bulduğunu ifade eder ve toplumdan dışlanmamak amacıyla kendini savunanları hoş karşılamadığını açıkça belirtir. (1994: 20)

[11] Bu pasaj, kaynak olarak aldığımız İngilizce metinde  şöyle yer almaktadır: “What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals, or to life. That art is something which is specialized or which is done by experts who are artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art? Why should the lamp or the house be an art object, but not our life?” Türkçe çevirisi ise http://www.felsefeekibi.com sitesinde bulunmuştur. [Erişim: 05.01.2011]

[12] Eleuthéria, Yunanca özgürlük anlamına gelmektedir.

Yorum yapın

Filed under uncategorized

kökleri havada: up in the air

Aşağıdaki yazı “Flanör Düşünce” adlı derlemede de yer almaktadır. Derlemedeki diğer yazıları merak edenler için:

http://www.ayrintiyayinlari.com.tr/kitapDetay-599-flanor-dusunce.html

Kökleri Havada: Up in the Air

Gayatri Spivak, yurt ve köklerle ilgili olarak kendisine yöneltilen sorulara, yurt denilen şeyin bir tür istikâmet olduğunu, köklerininse havada salındığını belirterek karşılık verir. Ona iyi gelenin “pek çok ev/yurt bulmak, kozmopolit biri olmaktansa havada kökler salmak” olduğunu söyler. (Spivak, 2006: 42)  Bu yönde bir tercihin “kendi köksüzlüğü içinde köklenen” bir yapı arz ettiği öne sürülebilir. Kendi köksüzlüğü içinde köklenmek ve filizlenen bitkileri de yapısına dâhil eder hale gelmek, ağaçvari olanın yersizyurtsuzlaşmasına işaret eder. (Akay, 1996: 21) Sarmaşık gibi yapılanan ve havada kök salan bir oluşumun botanikteki karşılığı “radicant”tır. Radicant aynı zamanda da Nicolas Bourriaud’nün 2009 tarihli kitabına verdiği isimdir.[1] Küreselleşmenin ve kültürler-arasılığın çağdaş sanat alanındaki yansımalarına odaklanan bu kitapta Bourriaud, insanların acı çekmelerine sebep olan şeyin kökleri olduğunu belirtir. Öteki olana karşı, mitleştirilmiş bir köken ve sınırları belli bir toprak anlayışına dayalı sabit bir kök halinde yapılanmaktansa, küresel tahayyül aracılığıyla yeni kavramsallaştırmalar peşine düşmenin daha anlamlı olabileceğini ifade eder. Kitabı yazdığı esnada, 175 milyon insanın gönüllü ya da gönülsüz bir sürgün halinde yaşamakta olduğunu ve bu göçebe nüfusa her yıl 10 milyon kişinin daha katıldığını kaydeder. (a.g.e. 21)  Bu durumda, profesyonel göçebeliğe dayalı yeni bir kültürel kimliğin ortaya çıktığını iddia eden Bourriaud, bu kimliği, köklerinin hareket halinde oluşu, heterojen koşullarda şekillenmesi, görüntüleri yeniden kodlaması ve dayatmadan ziyade fikir alışverişine açık olması gibi özelliklerle tanımlar. Bourriaud’ye göre bu nitelikler “radicant” oluşun emareleridir.

Jason Reitman’ın Up in the Air[2] (2009) adlı filminde, işi insanlara işten çıkarıldıklarını bildirmek olan bir adamın, hem işi hem de kendine atfetmiş olduğu kimlik gereği sürekli olarak seyahat ettiğini görürüz. George Clooney’nin canlandırdığı Ryan Bingham karakterinin belirli bir yerde kök salmamış olmasının yanı sıra seyahat aracı olarak uçağı tercih ediyor olması birlikte düşünüldüğünde literal olarak köklerinin havada olduğu söylenebilir. Bingham, geçici ilişkiler kurar, kimseyle ve hiçbir yerle bağ kurmak istemez. Oteller ve havaalanları haricinde daima havada ve hareket halinde olduğu ileri sürülebilir. Hatta kendisine nereli olduğu sorulduğunda uçağı kast ederek “buralıyım” cevabını verir. Kendi kelimeleriyle aktaracak olursak:

Beni tanımak benimle uçmak demektir. Yaşadığım yer burası [havaalanını kastederek]. Kartımı geçirdiğimde, sistem otomatik olarak resepsiyonistin beni şu cümleyle selamlamasını sağlar: “Sizi yeniden görmek ne güzel Bay Bingham.” İşte bu tür sistemleştirilmiş, dostane ifadeler beni mutlu eder. Seyahatle ilgili nefret ettiğiniz bütün her şey, geri dönüştürülmüş hava, yapay ışıklandırma, dijital içecek makineleri, bana eve döndüğümü hatırlatır.

Yerleşik herhangi bir bağı bulunmamasının işinden kaynaklanması, en büyük derdininse uçuş mili biriktirmek olması gibi nedenler dolayısıyla Bingham’ın gezginliği ekonomik bir varoluş kavrayışının dışında kalmak ya da kural dışı olmak gibi anlamlar içermez. Bu anlamda “uygun adımda yürümeyi reddederek kuşatılmış patikaların dışında yaşamaya çalışan” bohemden de, (Maffesoli, 2011: 69)  “yaya gezinirken aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten”, kenti temaşa eden Benjamin’in aylak figürü flâneur’den de (Benjamin, 2004: 92) ayrılır. Bilâkis Bingham’ın göçebeliği ekonomik varoluşunun bir parçasıdır ve işinin sabitliğe olanak tanımayan yapısından kaynaklanır. Bu doğrultuda bir hareketlilik hâlinin Luc Boltanski ve Eve Chiapello’nun The New Spirit of Capitalism (Kapitalizmin Yeni Ruhu) adlı kitaplarında bahsi geçen “büyük adam” tanımına denk düştüğü iddia edilebilir.[3] Bu tanıma göre büyük adam sabit durmaz, hareketliliği onun önemli bir parçasıdır. Ancak küçük insanlar bir noktada köklenirler ve hareketsiz kalırlar.[4] (Birrel, 2009) Kapitalizmin yeni ruhunun taşıyıcısı olan “büyük adam” aynı zamanda sabit olmayan, garantisiz ve güvencesiz çalışma koşullarının, esnek üretimin, post-fordist küresel ekonominin her an iptal edilebilir, yüzer-gezer koşullarının da bir göstergesidir. Öyleyse Bingham’ın yersizyurtsuzluğunun kaynağı olan işine odaklanmak yerinde olacaktır.

Ryan Bingham’ın Fiziksel ve Zihinsel Göçebeliği

Bingham’ın gezginliğinin muhalif bir duruş içeren bir aylaklıktan kaynaklanmadığını, bizzat üretim sürecine dâhil oluşun getirdiği bir hareket kapasitesi olduğunu söyleyebiliriz. Bingham’ın işi daha önce de bahsedildiği üzere işten çıkarma işidir. Çalışanlarını işten çıkardıklarını onlara açıklama sorumluluğunu üstlenemeyen işverenlerin yerine Ryan Bingham “meslek icâbı” bu görevi üstlenmiştir. Çalışanının işine son verecek olan şirket ülkenin neresinde olursa olsun, Bingham’ın görevi oraya bir an önce ulaşıp işine son verilecek olanlarla gerekli konuşmayı yapmaktır. Öyleyse işten çıkarma işinin fiziksel hareketlilik gerektiren kısmı aşikârdır: Sürekli seyahat halinde olmak. Uçaklarda ve otellerde yaşamak durumunda olan Bingham’ın geçici mekânlara, durumlara ve ilişkilere adaptasyon yeteneği onun çalışma performansı açısından hayati önem taşımaktadır. Çalışma performansı açısından bir diğer önem taşıyan unsur da iletişim kabiliyetidir. Bingham’ın performansı öncelikle dile ve iletişime dayalı bir performanstır. İşine son verilen ve bu yüzden de üzülmüş, öfkelenmiş, altüst olmuş insanların tepkilerine karşı o an geliştireceği iletişim manevralarıyla durumu kurtarmak, tabiri caizse kriz yönetmek, doğaçlama yeteneği gerektirmektedir. Bu da Bingham’ın işinin zihinsel hareketlilik gerektiren kısmıdır. Düşünceler arasında gezinmek, duruma uygun olan ifadeleri bulup çıkarmak, işverenin tam da yüzleşmek istemediği tepkiler yüzünden meslek haline gelmiş olan bu “tatsız” görev için “kafa yormak” zihinsel hareketliliğe bağlıdır.

Paulo Virno, post-fordist üretim pratiklerinin, ortaya maddesel bir ürün çıkarmaktan ziyade iletişime ya da dile dayalı alanlarda gerçekleşerek maddesizleştiğini ileri sürer. Yaratıcı sektörlerde, dil ve iletişim temelli çalışanları “dil virtüözü” olarak değerlendirir. Virtüöz denince ilk akla gelen, alanında ustalık kazanmış, kendine has yeteneklere sahip bir performans sanatçısı, söz gelimi bir piyanist ya da bir dansçı olabilir. Virno bu sözcüğün bu alışılageldik anlamını alır ve anlamın alanını açmaya girişir. Virtüözlüğün, amacının bizzat kendisi olan bir aktivite olduğunu ve bu uğraşın, eylem bittikten sonra ortaya bir ürün koymaktan ziyade kendini süreç esnasında gerçekleştirdiğini belirtir. Virno’ya göre virtüözlüğün bir diğer özelliği ise başkasının varlığını gerektiren bir aktivite olmasıdır. Diğer bir deyişle, virtüöz, performansını gerçekleştirmek için ihtiyaç duyduğu izleyicilere performansın kendisinden ayrılabilecek ve o bittikten sonra da kalıcı olabilecek bir ürün veremez.[5] Performansçının sunduğu ürün eyleminin kendisidir ve ancak görülür ya da duyulursa anlamlıdır. (Virno, 2004: 52) Öyleyse Bingham öncelikle izleyicileri işine son verilenler olan bir performansçıdır ve Virno’nun tabiriyle söylersek bir “dil virtüözü”dür.

Up in the Air filmi işten çıkarılanların tepkileriyle açılır. Dışavurumların kime karşı yapıldığı ilk anda belirsiz bırakılmıştır. Dert yananların, ağlayanların, sinirden köpürenlerin, suçlamalarda bulunanların tepkilerini aslında durumun kaynağına yöneltmediklerini anlamamız uzun sürmez. Çiçeği burnunda beyaz yakalı işsizlerden birinin “Sen de kim oluyorsun be?” serzenişine hak veren Bingham, “Ben de kim oluyorum?” diye düşünür. Film izleyicisine hitap ederek durumu açıklamaya girişen Bingham, anlattığına göre, işten çıkarıldıklarını tebliğ ettiği insanların durumunu görmüyor değildir. Yaptığı işin onların üzerinde yarattığı etkinin farkındadır. Onların iş yaşamlarına ya da özel hayatlarına dâhil olmadığını ve onlarla daha önce herhangi bir ilişki kurmamış olduğunu görür ve onlara bu haberi verenin kendisi olmasını yadırgar. Hemen akabinde ise durumu makul kılmak için işverenleri de anladığını, zira işten çıkarılan insanın “çılgınca” tepkiler verebileceğini, o yüzden de bu görevi üstlenmenin kolay olmadığını belirtir. Bingham durumu iki ayrı çerçeveden de değerlendiriyor gibi görünse de, işi, aslında, iki tarafı da belirli bir mesafede tutmasına dayanmaktadır. Bu mesafe onun işinin sürdürülebilirliği için önemlidir. Tebliğ kısmının en az hasarla sonlanması için gereken ayarlamaları yapar. İşine henüz son verilmiş olanlara, işsizlikle baş etmelerini kolaylaştırmak amacıyla hazırlanmış bir paket verir. Onları “imparatorluklar kuran ya da dünyayı değiştiren herkes şu anda senin oturduğun yerde oturdu” gibi fiyakalı cümlelerle etkilemeye çalışarak, kovulmalarını onlara ertelemiş oldukları hayallerini gerçekleştirmek için bir fırsatmış gibi sunar. Bingham’ın bu etkinliği, işlerliği tartışmalı olmakla beraber, duygulanımın yönlendirilmesine ve manipülasyona dayanır. “Böylesi duygulanımsal üretim, mübadele ve iletişim genellikle insani ilişkiyle birlikte ortaya çıkar; ama söz konusu ilişki, eğlence endüstrisinde olduğu gibi, aktüel de olabilir virtüel de.” (Hardt & Negri, 2001: 305) İletişime ve dile dayalı bu emek tarzının, Virno’nun da belirtmiş olduğu gibi “bitmiş bir ürünü olmayan etkinlik” olduğunu ve izleyicilere ihtiyaç duyan bir performansa dayandığını belirtmiştik. (Virno, 2005: 293) Eylemin kendisinin meta haline geldiği, performansa dayalı bu etkinlik, maddi olmayan emek alanına girer. Bingham’ın işi de maddi olmayan emeğin kapsamındadır. Hardt ve Negri, İmparatorluk’ta, “Fordist iletişim yapısının tersyüz edilmesi”yle ortaya çıkan (a.g.e. 302) ve “enformasyon ve bilgi alışverişi üzerine kurulu” (a.g.e. 303) olan bu üretim modelini, “Hizmet üretimi sonuçta ortaya maddi ve kalıcı bir mal çıkarmadığından, bu üretimle ilgili emeği maddi-olmayan emek olarak adlandırıyoruz; yani bir hizmet, bir kültürel ürün, bilgi ya da iletişim gibi maddi-olmayan mallar üreten emek.” diyerek tanımlamışlardır. Bu tarz emeğin “dolaysız bir biçimde toplumsal etkileşim ve ortak faaliyet” gerektirdiği de vurgulanır. Maddi olmayan emeğin kendini “kolektif olan biçimlerde” inşa ettiğini ve “yalnızca ağlar ve akışlar biçiminde” var olduğunu ifade eden Maurizio Lazzarato ise bu tarz emeğin bir araya getirdiği farklı iş türlerini şöyle sıralar:

Kültürel-enformasyonel içeriğe dair entelektüel beceriler; yaratıcılık, hayal gücü ile teknik ve kol emeğini bir araya getirebilmeye yönelik kol becerileri ve toplumsal ilişkilerin yönetimi ve parçası oldukları toplumsal ortaklığın yapılandırılmasında girişimcilik becerileri. (2005: 233)

Maddi olmayan emek üreticisinin çalışma mekânı dört duvar arasıyla sınırlı olmayabilir. “Özel bir amaçla oluşturulmuş belli projelere dönük, küçük ve bazen çok küçük (sıklıkla tek bir bireyden oluşan) ‘üretim birimleri’ yalnızca o belirli iş süresince var olmak üzere düzenlenir.” (a.g.e. 233) “Freelance” adıyla da yerleşmiş olan bu çalışma biçimi özel hayat ve iş hayatı arasındaki sınırı muğlâklaştırır. Çalışma saatleri belirsizdir. Ayrıca yerleşik bir mekânda, söz gelimi reklam sektörüne hizmet eden bir ofiste çalışanlar da, “çalışma saatlerinde esneklik” adı altında bu duruma maruz kalabilirler. Bu esnekliğin alışılageldik bir durum olarak yaşandığı yaratıcı sektörlerden en belirgin olanı sanat sektörüdür.[6] Sanat alanını bu açıdan değerlendiren Pascal Gielen, onu ekonomik sömürü için ideal bir üretim birimi olarak görür. (2009: 8-16)  Bu değerlendirmeye göre, iş zamanı ile boş zaman birbirinden ayrılmaz hale gelir. Bu özelliği yaratıcı sektörlerin geneli için ele almak mümkündür. İş işte bırakılmaz; fikir, üreticisinin kafasıyla beraber her yere taşınır. Yaratıcı sınıf adı verilen bu kesimin proje bazlı ve kendine bağlı çalışma biçimi evde, yatakta ve hatta tatilde dahi işle meşgul olma eğilimine neden olur. Gielen, bu çalışma saatlerinin esnek olmaktan daha fazlasını ifade eden bir zaman tanımına ihtiyaç duyduğunu düşünerek “durmadan akan çalışma saatleri” (“flowing working hours”) tabirini öne sürer. (a.g.e. 10) Bu çalışma koşulları bir zihinsel hareketlilik sürekliliğini beraberinde getirir. Gielen’nin iddiasına göre, zihinsel hareketliliğe bağlı işler denetimi güçleştirir. İşveren çalışanının kafasında verimli bir fikir dönüp dönmediğini kontrol edemez. Yaratıcı işçi, üzerinde çalıştığı proje için gereken fikri hemen de bulabilir, uzun zaman içinde de. Kimse kafasının içini gözetleyemez. İyi bir fikri bulduğunda, bunu, kendisi için daha yararlı olacağını düşündüğü başka bir proje için saklaması ve işverenini ortalama fikirlerle oyalaması mümkündür. Öte yandan, işveren ile çalışan arasındaki enformel bir görüşmeden edinilen veriler, çalışanın aleyhinde gelişecek bir duruma da yol açabilir. Denetim mekanizmasının kişisel ilişkiler yoluyla işleyebileceğine ilişkin bu iddia, iktidarın biyopolitika üzerinden işlerliğinin de bir göstergesidir. (a.g.e.11) “Biyopolitik demek aynı zamanda, emek anlayışımızın sadece ücretli emekle sınırlı olmaması ve insanın yaratıcı kapasitesinin tümünü ifade etmesi demektir.” (Hardt & Negri, 2004: 119) Ayrıca sürekli fikir aramakla meşgul olan ve üretim sürecinden bir türlü sıyrılamayan maddi olmayan emek üreticisi, tükenmişlikle karşı karşıya gelebilir. Sürekli olarak zihni taramak suretiyle, potansiyel olarak var olduğu düşünülen bir fikri arayıp durmak oldukça sinir bozucu olabilir. Hatta ortada bir fikir olmasa bile maddi olmayan emek üreticisi performansa devam etmek zorundadır. Lazzarato’nun da dediği gibi, “öznenin yönetim, iletişim ve yaratıcılık alanlarındaki yeteneklerinin ‘üretim için üretim’ şartlarıyla uyumla hale getirilmesi gereklidir.” (2005: 230) Maddi olmayan emeğin dünyasında iktidar, üreticiyi, kendini ifade etme, konuşma, iletişim kurma ve işbirliği yapma mecburiyetinde bırakır. Aradığı fikre ulaşamamış olsa bile dilsel ve iletişimsel yeteneklerine güvenmek zorunda kalan üreticinin, pazarlık ve ikna kabiliyetleri ön plana çıkar. (Gielen, 2009: 12) Üstelik bu performans, çalışanın ruh hâli nasıl olursa olsun, güler yüzlü hizmet anlayışı çerçevesinde icra edilmelidir.

Ryan Bingham’ın işi, işten çıkarılanların hislerini nasıl geri çevirebileceği üzerine kurulu bir performansa dayanır. Bu performansı izleyen seyircinin duygularının her yere bulaştığı bir işte, bu duygulara kayıtsız kalıp kriz durumunu atlatmayı başarabilmek Bingham’ın çalışma performansının bir parçasıdır. İnsani ilişkilerden doğan sorumlulukları ve duygusal yükleri üstlenmemek, aynı zamanda onun hayat görüşünü de teşkil eder. İşten çıkarma işinin yanı sıra Bingham, motivasyon seminerleri de vermekte, iletişimsel becerilerini ve dil virtüözlüğünü bu alanda da kullanmaktadır. “Sırt çantanızda ne var?” başlıklı bu seminerde, kendisini dinlemeye gelmiş olanlardan, boş bir sırt çantasını hayatlarındaki her şeyle doldurduklarını hayal etmelerini ister. Önce pazarlıklardan ve duygusal yüklerden oluştuğunu düşündüğü ilişkileri koymalarını ister çantaya, daha sonra evlerindeki eşyaları. Bu canlandırmanın sonunda nasıl da hareketsiz kalacakları mesajını böylece vermiş olur. Hız onun için hayati önem taşır. “Ne kadar yavaş hareket edersek o kadar hızlı ölürüz.” der Bingham ve köpekbalığı metaforunu kullanır. Ona göre insanlar tek eşli kuğular olmaktan ziyade köpekbalıklarıdır. Bağ kurmamak ve yerleşik hayata geçmemek onun yaşam tarzı, kendi deyimiyle “hayat felsefesi”dir.

Bingham’ın aile namına, uzun süredir görmediği iki kız kardeşi vardır. Onlar da erkek kardeşlerinin başkaları için bir şey yapmaktan hoşlanmadığını bilirler. Duygusal bir içerik atfetmediği, geçici cinsel ilişkiler kurar. Yılın 322 gününü yolda geçiren Bingham, evde geçirdiği 43 günü “sefil” sıfatıyla nitelendirir. Bir otel odasını andıran evine geldiğindeyse orada geçireceği günlerin sayılı olmasına güvenir. Zira dolaşım halinde olmaması hayat tarzından vazgeçmesi demektir. Fakat Natalie’nin gelişiyle rahatı kaçar. Şirkete yeni katılan 22 yaşındaki genç ve azimli Natalie, insanları internet üzerinden görüntülü görüşme aracılığıyla işten çıkarmayı sağlayan bir program önerisiyle gelmiştir. Bu öneri Bingham’ın artık seyahat etmemesi ve masa başında çalışması anlamına gelir. Bingham’ın buna itiraz ettiği nokta, sadece yaşam biçiminin sekteye uğratılmasıyla sınırlı değildir. Ona göre insanları kovma işinin dahi kendine göre bir saygınlığı olmalıdır. Bu noktada onun işine atfettiği değerlerle karşılaşırız. Patronuna, “Yaptığımız şey çok zalimce, insanları mahvediyor. Ama benim tarzımda onurlu bir taraf var.” diyerek uzaktan kovma yönteminin işin “onurlu tarafına” zeval getireceğini, bu nedenle de yüz yüze yapılması gerektiğini belirtir. Filmde “vahşi” kapitalizmin keyfini çıkaran acımasız adam tiplemesi kılığında sunulan patronsa “Yani sırtlarından değil, göğüslerinden bıçaklıyorsun, öyle mi?” diyerek Bingham’a karşılık verir. Bu diyalog dolayısıyla Bingham’ın yaptığı işin acımasızlığının farkında olduğunu fakat bu görevde yine de olumlu bir yan bulduğu sonucunu çıkarabiliriz. Zira devamında, patronuna, bu hamleyle onu anlamsız kılmış olduğundan şikayet eder. Patronsa “seni ben değil teknoloji anlamsız kıldı.” cevabını verir. Demek ki, Bingham’ın işi insanlara işten çıkarıldıklarını bildirmek olsa bile, ona kendini anlamlı hissettirmektedir. Patronuysa “içinde bulunulan kriz ortamını bir fırsat olarak değerlendirdiğini” coşkuyla dile getirmektedir. (Bora, 2011: 45)

Ryan Bingham, Natalie’nin yanıldığını, işlerin uzaktan yürüyemeyeceğini göstermek için drama yöntemine başvurur. Kovulduklarını öğrenen insanların patronlarına saldırmalarını yanlarında olmadan engelleyemeyeceklerini ya da uzaktan iletişimin yetersizliği nedeniyle ikna edilemeyip şirketlerini dava etme yoluna gideceklerini böylece anlatır. Bu aşamada, tebliğ sırasında, kovulanlara bu durumu kişisel olarak almamalarını salık veren Bingham’ın işten çıkarılmaktan daha kişisel bir şey olmadığını söylediğine de şahit oluruz. Çabaları sonucunda, patronu tarafından, bu sefer Natalie’yi de yanına alıp yollara düşmeye mecbur bırakılır. Bu teklifi kabul etmek istemeyen Bingham, kendi işine son verilme riskiyle karşılaşır. Zira kendisi de bir çalışandır ve “güvencesizlik, aşırı sömürü, hareketlilik ve hiyerarşi maddi olmayan metropol emeğinin en belirgin özellikleridir.” (Lazzarato, 2005: 233) Bu noktada sosyal güvenceden ve istikrardan yoksun bir sosyal sınıf olarak tanımlanan prekaryadan (precariat) bahsetmek uygun olabilir.

Prekarya ya da precariat, “precarious” ve “proletarya (proleteriat)” kelimelerinin bir araya gelmesiyle türetilmiş bir terimdir. Precarious etimolojik köken itibariyle “dua ile gelen” anlamına gelir. Zira Latince “precari” ve “to pray” (dua etmek) sözcükleri aynı kökten gelmektedir.[7] Bu doğrultuda, precarious ya da prekar, “dua yoluyla elde edilen, dolayısıyla garanti edilmemiş, geri alınabilir bir izin veya bitebilir bir hoşgörü aracılığıyla/sayesinde uygulanan” demektir.[8] Bourriaud, “Precarious Constructions”[9] adlı yazısında bu kelimenin, “her an tersine dönebilecek bir kararla var olabilen” anlamını taşıdığını belirtir.

Precaria, mülkü idare eden yasaların dışında, belirli bir zaman boyunca ekilen tarla demek oluyordu. Bir nesne de, eğer kesin bir statüye sahip değil ise, ne hale geleceği ya da son durağının neresi olacağı konusunda bir kesinlik yok ise, gecikme halinde, beklemede, belirsizlik ile çerçevelenmiş ise, eğreti (precarious) olarak adlandırılıyordu. (2009a: 32)

Prekarya olmak, her an tersine dönebilirlik sınırlarda gezinen “ikili statüyü” göze almak demektir. (a.g.e.) Ryan Bingham’ın da yaşadığı üzere, her an işinize son verilebilir. Aynı zamanda “geçici bir alanı işgal etme” anlamına da gelen prekarya günümüzde özellikle güvencesiz çalışan işçi sınıfına atfen kullanılmaktadır. Sözleşmeli geçici işlerle günü kurtaranların, göçmen işçilerin, iş arayanların, yarı zamanlı veya kayıtdışı çalışanların, kısacası işini kaybetme tehdidiyle yaşayanların tümü prekarya kapsamında değerlendirilebilir. Boşuna mı Okuduk?- Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği adlı kitapta yer alan “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar” başlıklı yazılarında, prekar (precarious, précaire) kavramını “müşkül, güvensiz, istikrarsız, tehlikede olan, yarını belirsiz, iptal edilebilir” olarak tanımlayan Tanıl Bora ve Necmi Erdoğan, çalışma koşullarının güvencesizleştiğinden, geçici ve eğreti istihdam statülerinin yaygınlaştığından, “çalışan yoksullar” ve “emeğin prekarizasyonu” denen olguların ortaya çıktığından söz ederler. (2011: 16) Prekaryalaşma ya da güvencesizleşme yönündeki bu dönüşüm yalnızca işsizliğin yaygınlaşması dolayısıyla değil, aynı zamanda yapısal bir dönüşüme işaret etmesi nedeniyle de çarpıcıdır: Bir başka deyişle, bütün yapının güvencesizleştiği anlamına gelir. Loïc Wacquant da kendisiyle yapılan “Şehrin Kenarlarında” başlıklı bir söyleşide prekaryaya şöyle değinmektedir:

Eskiden Fransa ve Almanya’daki işçi mahalleleri ve ABD’deki gettolar en azından kendileri hakkındaki imgeyi kontrol edebilecekleri bazı kurumlara sahipti. Şimdi bu kabiliyeti tamamen yitirdiklerini görüyoruz, bu mahalleler hakkındaki imge bu mahallelerin dışında üretiliyor. Bu da işin bir diğer boyutu: Kurumların ve iktidarın sembolik açıdan yitimi. Bu mahallelerin sakinleri ortak bir dilden bile yoksunlar. Bu mahallelerin insanlarını nasıl adlandıracağımızı bile bilmiyoruz. İşçi mi diyeceğiz? Artık çalışmıyor olsalar da işçi sınıfı olarak adlandırılabilirler mi? Birleşmiş, organize olmuş, sendikalaşmış bir işçi sınıfı gerçekten var mı? Çoğu insan, kayıtdışı ve yasadışı sektörlerin parçası olmuş ya da emek piyasasının sınırlarında geziniyorlar. Sembolik güvensizlik içinde yaşıyorlar, yani kendilerini tanımlama kabiliyetinden bile yoksunlar. Biz analizcilerin bile onları betimlemeyebileceği kategorileri yok. Fransa’da sıklıkla kullanılan bir ifade var: Catégorie de sans, yani yoksunlar, “-sız”lar. Evsizler, işsizler, izinsiz ve belgesiz biçimde yaşayan çoğu göçmenler. Bu insanlar, iktisadın ve devletin dönüşümüyle ortaya çıkan ve güvencelere sahip olmayan yeni kentsel proletarya. Bu yüzden onlara prekarya (précariat) diyebiliyoruz.[10]

Prekaryanın, marjinalleşmiş değil yaygın bir kesim olduğunu, birçok farklı grubu bünyesinde barındırdığını öne süren Wacquant, yekpare bir yapı arz etmediğinden dolayı belirli bir çatı altında örgütlenmesinin güçlüklerinden bahseder. “Bir sendikaya veya bir sınıfa ona haysiyet, saygınlık kazandırmak için üye olursunuz.” diyen Wacquant, “hiçbir örgütlenme, evsizlik kategorisinin güçlendirilmesini amaçlamaz. O örgüte ancak bu kategoriden kurtulmak için üye olursunuz.” diye devam eder. Bu durumu politik bir paradoks olarak ele alır ve insanların kurtulmak için çaba harcadıkları, evsiz, işsiz, göçmen gibi birbirinden farklı olumsuz sıfatlar aracılığıyla prekaryayı harekete geçirmenin bir yolu olup olmadığını sorar. Bir sosyal, siyasal ve ekonomik grup olarak prekaryanın bu ikilemden sıyrılıp organize olabilmesi meselesi ona göre çözümsüz kalmıştır.

Gilles Deleuze, Michel Foucault ile gerçekleştirdikleri  “Entellektüeller ve İktidar” hakkındaki diyaloglarında, işçilere, öğrencilere ya da azınlıklara yönelik baskı biçimlerinin birliğinin sebebini “daha çok yakın geleceğimize ilişkin tasarlanmış bir hazırlık ve örgütlenmede aramak” gerektiğinden bahseder.

Fransız kapitalizminin bir işsizlik “marj”ına çok ihtiyacı vardır ve tam istihdamın liberal ve babacan maskesini terk etmektedir. Baskı biçimleri bu bakış açısıyla birleştirilir: En zor ve sevimsiz işlerin göçmenlere verildiği söylendiğinden göçün sınırlandırılması, giderek zorlaşan bir çalışmanın “tadını” Fransız’a tattırmak gerektiğinden fabrikalardaki baskılar, iş piyasasında gençlere ne kadar az ihtiyaç olursa polisin baskısı da o kadar şiddetli olacağından gençlere karşı mücadele ve eğitimde baskı. Her türlü mesleki kategori –öğretmenler, psikiyatristler, her çeşit eğitimci, vs.- giderek daha belirgin polisiye işlevler yüklenmeye davet edilecektir. (a.g.e. 2000:36)

Buna göre prekaryalaşma aynı zamanda toplumsal olarak içselleştirilen bir denetim ve iktidar mekanizmasına da hizmet etmektedir. Güvencesizlik ve herkesin kendini tehdit altında hissetmesi, baskının artmasına neden olur. Diğer taraftan, hissedilen tehlike, rağbet gören güvenlik servisleri ve güvenliği arttırılan yaşam alanları düşünüldüğünde başka sektörler için kullanılır hâle gelmektedir. Polisin ya da güvenlik görevlilerinin yokluğunda ise, toplumun her kesiminden aktörler, kendiliğinden işleyen bir gözetleme ve denetleme işlevi için hazır konuma getirilmektedir.

İşaret ettiği anlamlar dâhilinde güvencesizliği, garantisizliği, kırılganlığı, belirsizliği, istikrarsızlığı, pamuk ipliğine bağlı oluşları, altüst olabilirliği, durmuş oturmuşluktan yoksun olma hâlini, netameliliği, eğretiliği, geçiciliği, sözleşmeliliği barındıran prekar kavramı, emek dünyası haricinde de çeşitli karşılıklar bulmaktadır.[11] Prekar; bir başkasının iradesi/isteği ya da zevkine bağlı olmak, kesin olmayan vaatler, tesadüfî, şans eseri oluşan koşullar ya da belirsiz/garantisiz gelişmeler üzerine kurulmuş olmak ve tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu demektir.[12] Etik alanında değerlendirecek olursak, prekar,[13] birinin hayatının ötekinin hayatına bağlı olması, ötekinin davranışıyla değişebilir, “kırılabilir” olması demektir. Judith Butler, “11 Eylül 2001’den sonra, olayları takiben artan yaralanabilirlik ve saldırganlık koşullarına cevaben” kaleme aldığı Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü) adlı kitabında, Levinas’ın insan yüzü üzerinden anlattığı kırılganlık (precariousness ya da precarity) kavramına yer verir. Kişi, ötekinin yüzünde kendini başka bir hayatın kırılganlığına maruz bırakır. Levinas’a göre, “Yüzün yaralanabilirliğine kendimi maruz bırakmak, ontolojik varolma hakkımı tartışma konusu etmektir. Etikte ötekinin varolma hakkı benimkinden önde gelir – ‘öldürmeyeceksin’, ötekinin hayatını tehlikeye sokmayacaksın etik emrini özetleyen bir önde gelirlik.”tir. (a.g.e.135) Buna göre öldürmeme yasağı tam da öteki öldürülebilir olduğu içindir. Bu noktada yüz, “ötekinin aşırı kırılganlığı”na tekabül eder. Butler, Levinas’ın bu kırılganlığı ve savunmasızlığı, diğer bir deyişle bir başkasının iradesine bağlı bir güvencesizlik arz eden prekar olma hâlini (prekarite), “hem öldürmeye teşvik hem de barışa, ‘Öldürmeyeceksin’e çağrı’” olarak gördüğünü yazar. (a.g.e.137) Bizzat ötekinin öldürülebilirliğinde yatan bir teşvik ve yasaktır bu. Butler bunu, “ötekinin yaralanabilirliğine yönelik ilk itki öldürme arzusuysa eğer, etik buyruk tam da o ilk itkiye karşı durmak için vardır.” diyerek ifade eder. (a.g.e. 140) Bu ifadenin, prekariteyle ilgili olarak daha önce de bahsetmiş olduğumuz “her an tersine dönebilirlik ve sınırlarda gezinen ikili statü”ye denk düştüğü söylenebilir. “Eğer öteki yok edilirse, dil de yok edilmiş olacaktır, çünkü dil hitap koşullarının dışında varkalamaz.” (a.g.e. 141) Bunun nedeni, ötekinin aynı zamanda hitap edilen taraf olması vasfıyla söylemin koşulunu teşkil ediyor olmasıdır. Bu da bizi, Virno’nun dil virtüözünün performansını gerçekleştirmesi için seyirciye ihtiyaç duyma nedenine götürür. Bize hitap edildiğinde, yani öteki dili bize doğru yönelttiğinde, dil, hayatın kırılganlığını iletendir. “Hitap edilmek, başlangıçtan itibaren iradeden yoksun bırakılmaktır ve o yoksunluğun kişinin söylem içindeki durumunun temeli olarak varolmasıdır.” (a.g.e. 142) Bu noktada, filmle ilgili olarak denebilir ki, işten çıkarılacak olan kişi, Bingham’ın ona hitap etmesiyle birlikte, kendi çalışma hayatı konusundaki tasarrufunu yitirir. Hitap edildiği an, iş yaşamındaki iradesinden yoksun bırakılmıştır. En kırılgan olduğu bu an, prekar olma hâlinin de en belirgin olduğu andır.

Prekar Olma Hâl(ler)inin Sanattaki Karşılığı

Prekar kavramının yaygın kullanımına, daha ziyade sosyoekonomik literatürde, güvencesizleş(tir)me (prekaryalaşma) minvalinde rastlandığına değinmiştik.[14] Ancak bu kavramı belirli bir içeriğe ya da kullanıma sabitlemek prekaritenin farklı açılımlarını görmezden gelmek olacaktır. Özellikle sanat alanında, tamamlanmış, tutarlı, kararlı, abidevi estetik yapılara karşı bir duruş sergileyen kırılgan, geçici, eğreti, bitmemiş, oluş halindeliğini sürdüren projeler prekarite kapsamında ele alınmaktadır.

“Precarious Counstructions” adlı yazısında Bourriaud, Bauman’ın “likit modernite” tabirine atıf yaparak, bize elden çıkarılabilir olanın genelleştiği bir zamanda yaşadığımızı hatırlatır. Hiçbir şeyin garantisi yoktur ve hiçbir şey sabit değildir. Akışkanlığın esas olduğu bu zamanda yaşayanların belli bir noktada sabit kalma gibi bir lüksü kalmamıştır. Değişen koşullara uyum sağlama, kesintilere ve her an tersine dönebilecek durumlara karşı tetikte olma, belirsizliklere ve süreksizliklere, bir başka deyişle önünü görememeye razı olma bu çağın beklentileri arasında sayılabilir. Tüm bu özellikler “prekarite”ye işaret etmektedir. Bourriaud, kendini eğretilik, kırılganlık ya da prekarite üzerine kuran bir kültürün gelişmekte olduğuna dikkat çekerek şöyle devam eder:

Benim hipotezim, sanatın bu yeni istikrarsız çevreye karşı direnme araçları bulmakla kalmayıp, aynı zamanda son derece özgül araçlar da türetmiş olduğudur. Estetiğin eğreti (precarious) bir rejimi, hıza, kesikliğe, belirsize ve kırılganlığa dayanarak gelişmektedir. (209a: 23)

Bourriaud, prekar olma durumunu özellikle çağdaş sanat alanı açısından değerlendirir. Buna göre “sanat yapıtları, kavramsal statüleri konusunda hiçbir mutlak hakka sahip değillerdir.” Eğreti olanın garantisi, sabit bir yeri yoktur. Elden çıkarılabilir, tersine döndürülebilir, her an sarsılabilir bir hareketlilik içinde salınır. Bu noktada da hem formel hem de içeriksel olarak göçebedir. Hatta biçim ve içeriğin birbirlerinden ayrı düşünülemeyecekleri söylenebilir. Seçilen materyalin kırılganlığı, dayanıksızlığı, geçiciliği ve istikrarsızlığı, yani kısacası prekar oluşu konu edilen anlatının yansımasıdır. “Yapıtın yapısına yazılmıştır ve estetiğin genel bir durumunu yansıtır.” (a.g.e.32) Ancak bu, prekariteyi yalnızca malzeme kullanımındaki geçiciliğe ve kırılganlığa indirgemek demek değildir. Çağdaş sanat için geçerli olan olumlu ya da olumsuz prekar olma hâlleri “çağdaş estetiğin bütününe sirayet etmiştir.” (a.g.e. 33) Bourriaud’nün “Postprodüksiyon” adlı çalışmasında yer verdiği sanatçılardan Rirkrit Tiravanija ve Thomas Hirschhorn’un çalışmaları çağdaş estetiğin bütününe sirayet ettiği iddia edilen prekariteyi anlamak açısından yerinde örnekler olacaktır.

Rirkrit Tiravanija, paylaşılan mekânlar ve ilişkisellikler üzerine kurulu çağdaş sanat çalışmalarıyla tanınmıştır. Sanatın metaya dönüşmesine karşı kullanım değerini ön plana çıkaran sanatçı, kamusal alanda pişirip ikram ettiği yemeklerle ya da izleyicileri beraber müzik yapmaya çağırdığı projeleriyle karşılaşmalara ve etkileşimlere yol açar. Bourriaud, Tiravanija’nın sanatsal tercihini “senaryo formunda günlük işleri ve yapıları saptayan bir anlatı mekânı kurarak, sanatsal etkinlik ve bir dizi insan etkinliği arasında yeni bağlantılar kurma niyeti” olarak yorumlar. (2004: 77) Sanatçının amacı yeni nesneler üretip onların sergilenip ya da satın alınarak tüketilmesi değil, mekânların ve deneyimlerin toplumsal ilişki içinde paylaşılması ve yeniden üretilmesidir. Bunun için de, deyim yerindeyse, insanlara zemin hazırlar, geçici bir zaman aralığında gerçekleşecek birliktelikler için olası koşullar hazırlar. Çalışmaları ancak izleyici hazırladığı zemini kullanırsa gerçekleşecektir. Bourriaud, Tiravanija’nın  “toplumsallık” yaratan ve “geçici kamp alanları”, “karşılaşmalar” ve “yörüngeler”den oluşan çalışmasının temel meselesini “göçebelik” olarak görür. (a.g.e. 78) Bu çalışmalardaki prekar olma hâli, kararsızlık ya da eğretilik, Bourriaud’ye göre, “hiçbir şeyin sürekli değil, her şeyin devinim halinde olduğu biçimsel bir evrenin merkezinde yer alır.” Yazara göre “karşılaşmalar bu karşılaşmaları düzenleyen bireylerden daha önemlidir.” (a.g.e. 80) Tiravanija bu karşılaşma mekânlarını galerilerle sınırlamaz. Kafeler, ofisler, çadırlar sanatçının açtığı mekânlar arasındadır. Bu yazıda konu edilen Up in the Air filminin belli başlı mekânlarını teşkil eden havaalanları ve otel odaları da Tiravanija’nın kullandığı geçici işgal alanları arasında sayılabilir. Bütün bu mekânlar, durmuş oturmuş yerleşik bir hayatın yerleri değil, “yersizyurtsuzlaşmış bir gezginin gündelik yaşamını şekillendiren yerlerdir.” (a.g.e. 79)

Çalışmalarında havaalanlarını kullanan bir başka sanatçı da Thomas Hirschhorn’dur. Bourriaud, Hirschhorn’un çalışmalarının “uluslararası bir havaalanı, bir büyük mağazanın pencereleri, bir şirketin merkez bürosu” gibi “bireylerin sosyal olanla ilişkilerini yitirdikleri ve soyut bir arka planın önüne yerleştirildikleri mekânlara” dayandığını öne sürer. (a.g.e. 49) Bütün bu mekânlar Hirschhorn’un “yerleştirmelerinde, alüminyum folyo ya da plastik tabakalar, onarlı bu şekilde bir örnek hale getiren, çok büyük boyutlarda, gittikçe çoğalan dokunaç benzeri form-ağlarına yansıtılan muğlâk gündelik formlar ile çepeçevre sarılmışlardır.” Bourriaud, Hirschhorn’un oluşturduğu bu yapıyı “huzursuz bir biçimde soyut, müphem ve kaotik” olarak tarif eder. İzleyici bu ortamda kullanılan nesnelere aşinadır ancak onlarla alışılageldik hallerinde karşılaşmaz zira “bu nesneler yapışkan bir hayalet formundadırlar.” (a.g.e. 50) Sözgelimi, Hirschhorn’un 2011 Venedik bienalinde sergilenen Crystal of Resistance (Direnişin Kristali) adlı çalışması için oluşturmaya çalıştığı atmosfer, kendi deyimiyle, B tipi bir bilimkurgu filminin setini, bir meth laboratuarını, el yapımı bir kristal müzesini ya da ucuz dekorasyonuyla göze çarpan bir diskoyu andırmaktadır. Hirschhorn, kristal motifini canlandırmak için alüminyum folyo kullanmıştır. Karton vb. materyaller de bu enstalâsyona eşlik etmektedir. Malzeme seçimi açısından da geçici, güvensiz, eğreti, yani prekar olanı tercih ettiği böylece gözlemlenebilir. Hirschhorn aynı zamanda, bu çalışması için, geçici bir süre için ziyaret edilebilecek bir web sitesi hazırlamıştır. Bu site sanat işinin bir parçası olmamakla beraber onunla beraber işlemesi planlanan bir girişimdir. Bu girişimin amacının bir sanatçı olarak duruşu, istekleri ve sanata olan inancı hakkında bilgi vermek olduğunu belirten Hirschhorn, bu internet sayfasında çalışmasını besleyen kitaplara, biçimsel tercihlerine, felsefi, politik ve estetik fikirlerine yer verir. Politik fikirlerini belirttiği bölüm prekariteyle ilgili düşüncelerine ayrılmıştır. Prekarla ve prekarın içinde çalışmak istediğini söyleyen Hirschhorn, bu tavrının siyasi olarak anlaşılması gerektiğinin altını çizer. Bu doğrultuda prekar, bir kavram değil bir durumdur. Prekar olan dinamik olandır, imkândır, yoldur ve insanlara önerilmiş bir harekettir. Garanti edilmemiş, belirsiz, kurulmamış ve kararlaştırılmamış olduğu için de her zaman yaratıcıdır. Prekar olma durumu sabitlenmemeyi gerektirdiği için, hareket hâlinde oluşunu korur, bu özelliği sayesinde de yeni formlar, yeni ilişkiler, yeni mübadele biçimleri, yeni coğrafyalar ve yeni değerler ortaya çıkmasına hizmet eder. Hirschhorn’a göre prekar olanı inkâr etmek ya da uzaklaştırmak yerine ondan beslenmeyi öğrenmek gerekir.

2009’da Bijlmer’de (Hollanda) düzenlenen Spinoza festivali için “Precarious Theatre” (Prekar Tiyatro) adı altında bir sanat çalışması gerçekleştirir Hirschhorn. “Prekar Tiyatro”nun belli başlı özellikleri, o an orada bulunanların katılımıyla gerçekleşmesi, performanstan önce prova yapılmaması, sahnelenecek oyunun daha önce yazılmış bir metne bağlı kalmaması, performansın o an içinde bulunulan duruma göre şekillenmesidir.[15] Ayrıca, performanslar günlük olarak sergilenir, oyun esnasında ses ya da ışık efekti kullanılmaz ve mekânın belirli yerlerine mikrofon yerleştirilmiştir. Oyunculardan en az biri hiçbir şey söylemez. Performansın öncesinde ve sonrasında oyuncularla kısa konuşmalar yapılır. Hirschhorn’un amacı bir tiyatro oyunu ortaya koymak değildir. Bir ânın kırılganlığında ve istikrarsızlığında meydana gelecek bir sanat işi planlamıştır. Çalışma, asgari denetim dâhilinde ve serginin sınırlı süresi boyunca gerçekleştirilir.

Doğaçlama müzik de, Prekar Tiyatro’da, ya da dil virtüözlüğüne dayalı işlerde görüldüğü üzere, dil ve iletişim yoluyla sergilenen doğaçlama bir performans gibi belirsiz ve güvencesizdir. Tiravanija’nın “jam session”daki ilişkiselliğe odaklandığı çalışmasının da bu duruma dikkat çektiği söylenebilir.[16] Beraber icra edilen bir performansta, müzisyenlerin doğaçlama geliştireceği müzik, gruptaki diğer müzisyenlere bağlıdır. Performansın kırılganlığı ya da prekar olma hâli, yazılı olmayan, ucu açık ve önceden kararlaştırılmamış bir icraata dayalı olması haricinde, bir diğerine bağlı olma durumundan da ileri gelir. Noise and Capitalism (Gürültü ve Kapitalizm) adlı kitapta Mattin, doğaçlama müziğin prekar hâline “Going Fragile” (Kırılganlaşmak) başlıklı yazısında değinir. Bu yazıya doğaçlama müzik yapan trombonist Radu Malfatti’den bir alıntıyla başlar. Malfatti, alışılageldik koşulları terk etmenin zor ve acı verici olduğundan dem vurur. Ancak gerçek deneyselliğin ve yeniliğin de burada, rahatsızlık, güvensizlik ve belirsizlik içeren bu yeni ve alışılmadık durumlarda ortaya çıktığını öne sürer. (a.g.e. 19) Mattin de kendi doğaçlama tecrübelerinde hissettiklerini benzer sıfatlarla tarif eder. Peşine düştüğü anların, müzisyenin rahat ve güvende olduğu bölgeyi geride bırakıp, içselleştirdiği müzikal yargılarla yüzleşmeye kendini maruz bıraktığı kırılgan anlar olduğunu yazar. (a.g.e. 20) Mattin doğaçlama müzik yapmayı karanlık bir koridorda yürümeye benzetir. Böyle zamanlarda duvarların sadece kafasının içindeymiş gibi geldiğini söyler. Bu yürüyüş, Mattin’e göre, bütün duyuların tehlikeye karşı uyarılmasıyla baş etmeye çalışarak, bilmediğin bir alana doğru, bildiklerini ve onları nasıl kullandığını sorgulayarak ilerlemek demektir. Rahatlığın izlerinin yerini, kendin ve diğer müzisyenler tarafından zorlanmak aldığı zaman bir kırılma yaşanır. Mattin’in sözünü ettiği kırılgan ya da prekar anlar bunlardır.

Prekar kavramının, tesadüfî, şans eseri oluşan koşullar ya da belirsiz, kesinliksiz gelişmeler üzerine kurulmuş olma anlamını da içerdiğinden söz etmiştik. Bu doğrultuda şans müziğini prekar bir sanat formu olarak ele almak mümkün olabilir. John Cage, doğaçlama müziğin icracısının tercihlerine kaçınılmaz olarak bağlı kaldığını düşünür ve doğaçlama yerine şans müziğini tercih eder. Rastgele etkilere ve tesadüflere açık olarak tasarladığı şans müziği örnekleri, belirlenmiş ve tamamlanmayı bekleyen bir müzikal yapı arz etmezler.[17] Dolayısıyla, sesler kendilerinden başka bir şey olmaya zorlanmamış olurlar. Cage, Morton Feldman’ın da seslerin kendileri olarak kalmalarına izin verdiğinden bahseder. Söylediğine göre, Feldman sürekliliğe dair bir kaygı taşımaz, çünkü bir sesin kendisinden sonra gelebilecek herhangi bir ses tarafından takip edilmesinde bir sakınca görmez. Eserlerinin yazılı kayıtları, ister nota kâğıdına geçirilmiş olsun isterse de grafik çalışmalar olsun, birbirlerinden farklı değildir, “çünkü notaları ve nota değerlerini, mantıksal bir yapı kurma fikrine bulaşmadan, son derece doğrudan ve tereddütsüzce” yazmıştır. (Cage, 1999: 17) Cage, Feldman’ın eserlerinin Emily Dickinson’ın bir şiirini anımsattığını söyleyerek bir alıntı yapar: “Güvensizlik içindeyken yalan söylemek hazzı garantileyen unsurdur.” Cage’e göre, “çağdaş müzikte sınıflandırmak gibi şeylere vakit yoktur.” Elimizden gelenin sesleri bir an önce dinlemek olduğunu söyleyen Cage,“tıpkı nezle olduğunuzda elinizden gelen tek şeyin hemen hapşırmak olması gibi. Ne yazık ki, Avrupa düşüncesi ulaştığı şu noktada dinlemek ya da hapşırmak gibi anında olup biten asli şeylerde bir derinlik bulamıyor.” diyerek sözlerini sürdürür. (a.g.e.) Cage’in, 1951 tarihli Music of Changes adlı çalışmasında besteci, süreyi, tempoyu ve dinamikleri, rastgele sayılara göre hareket etmeyi konu alan eski bir Çin kitabı olan I Ching’e göre ayarlar.

Kathleen Ritter, 2010’da Oakville Galleries’te (Kanada) gerçekleştirilen Silent as Glue adlı sergiye katılan çağdaş sanatçılar, Lynda Gammon,  Elspeth Pratt ve Matt Harle’nin çalışmalarıyla ilgili olarak “Notes on Precarity” başlıklı bir yazı kaleme alır. Bu yazıda Ritter, Elspeth Pratt’in işlerindeki kırılganlıktan bahseder. Bu işlerin hem fiziksel hem de söylemsel açıdan arada kalmış, geçiş alanlarını işgal ettiklerini belirtir. Pratt, çalışmalarını, birini diğerine tercih etmeden, soyutlama ve temsiliyet arasında salınım halinde bırakır. Laminat, ahşap, karton, vinil gibi inşaat malzemelerini sıklıkla kullanan Pratt, heykel, bina gibi çevreyi inşa eden abidevi ve kalıcı yapıların değerini sorgulamak ister. Mimariyle, malzemenin karakteriyle, gündelik hayatla ve konumlanmanın ya da yerleşimin politikasıyla ilgilenen Pratt, tanınmış mimarların işlerine, geçici malzemelerle kurduğu yerleştirmeleriyle gönderme yapar. Pratt’in işleri hem biçim hem de düşünce açısından prekardır. Enstalasyonların yerleştirildiği zemin güvensiz ve sallantıdadır. Ezelden ebede kadar var olacakmış hissi veren yapıları prekar bir anlatım içinde sunarak onların sağlam ve kendinden emin duruşlarını sarsar. Onları bir rüzgârla yıkılacaklarmış gibi yeniden kurar.[18]

Çalışmalarında gündelik nesneler kullanan bir başka çağdaş sanatçı, Hüseyin Bahri Alptekin, 1996 tarihli mektubunda Rosa Martinez’e şunları yazar:

Ben bir stüdyo sanatçısı değilim. Mekâna özel çalışmalardan hoşlanırım. Kendimi hep sürgündeymiş gibi hissederim. Ben bir göçebe, kentli bir şamanım. Suça içgüdüsel yatkınlığımı ıslah etmek için sanat yaparım. Sanata inanırım. Sanatçılardan nefret ederim. Ben, güzel olanla adi ve kaba olanı ve bunların arasındaki ilişkiyi incelerim. Kitsch olanı ciddi olana, ciddi olanı kitsch’e dönüştürmeye çalışırım. İhmal edilmiş zarafetten, spontane zevksizlikten ve titiz estetikten hoşlanırım. Ben kendimden geçmiş bir hedonistim. Anlatacak hikâyelerim vardır, konuşmayı severim. Yaratırken çok acı çeker, iş bitince kendimi bomboş hissederim. Bitmiş işten ziyade, üretim sürecini severim. Asıl iş, önceki işin izini, olayın sonrasını taşır. Ben basit, sıradan malzemelerle sanat yapmayı severim. Kömür, sabun, şeker gibi. Eserlerimin çoğu fotoğraflanamaz; bir portfolyonun işlerimdeki ruhu ve gerilimi temsil edememesi bundandır. Uluslararası ortamlarda çalışmaya meraklıyım. Farklı kültürlerden, farklı meslek sahibi insanlar ve sanatçılarla işbirliği yapmayı severim. Sürekli depresyondayım. Son işlerime “Depresyondaki Sanatçı”, “Yaz Depresyonundaki Sanatçı” adını vermem ve bir caz parçasına “İlkbahar Depresyonu” adını atfetmiş olmam bundandır. Başka şeylerin yanı sıra, bir acid-jazz grubunun menajerliğini yaptım. 5. İstanbul Bienali için, “Depresyondaki Menajer” adlı bir proje yapmak istiyorum. Depresyonun hayatı algılamanın ve kavramanın bir başka yolu olduğuna inanıyorum. Depresyon yoluyla yeni bilinç hallerine ulaşabiliriz ve sadece sanat bunu deşifre edip neşe dolu bir algılamaya dönüştürebilir.

Alptekin bu mektubuyla hem halet-i ruhiyesinin güvencesiz, istikrarsız ya da prekar olduğundan bahsetmekte hem de işlerinin sabit olmadığını ve ikili statüye sahip olması açısından da prekarite arz ettiğini, örneğin ciddi olanla kitsch olanın yer değiştirebilirliği üzerinden, anlatır. Ayrıca depresyonun neşeye sanat aracılığıyla dönüşebilirliğini göstermesi açısından da çift durumludur. Formel açıdan işlerine baktığımızda yine göçebelikle, geçicilikle ve prekariteyle karşılaşmamız olasıdır. Kendi örneklediği üzere kömür, sabun, şeker gibi geçici malzemelerle çalışması maddi açıdan sanat işini prekar kılar. Capacity adlı işinde bir şehirde farklı bir şehrin adını almış olan otellerin tabelalarını (İstanbul’da bir Bağdat Otel gibi) sergilemesi, Heterotopia adlı çalışmasında görülebileceği gibi, toplanmış gelip geçici ve gündelik nesnelerin bir araya getirilip yerleştirilmesi ya da dünyanın çeşitli yerlerinde çekilmiş tuvalet fotoğraflarını sergilemesi, Alptekin’in biçimsel tercihlerini gösterebilir. Göçebelik, dünya üzerinde dolaşım ve bu dolaşım esnasında karşılaşılan nesneler aynı zamanda onun dert edindiği konular arasında yer alır. Hüseyin Bahri Alptekin’in beraber çalışmış olduğu sanatçı arkadaşı Can Altay, onun küresel varoluşla ilgili duruşundan şöyle bahseder: “Pek çok bağımsız yeri, birbiriyle alakasız görünen şehirleri ve buraların insanlarını bir şekilde kendi kozmolojisinde, kendi yıldız haritasında bir araya getirmeyi çok iyi beceriyordu.” Buna örnek olarak otel tabelalarıyla yapmış olduğu işi gösteren Altay, bu işle ilgili olarak şunları dile getirir: “İstanbul’da olup başka şehirlerin ismini almış bir yığın küçük otelin tabelalarını görürsünüz. Adeta bütün bu şehirler bu şehrin içinde veya her yer her yerde gibi bir durum arz eder.”[19]

Sanat alanında yeniliklere kapı açtığı öne sürülen güvensizlik hissinin iş hayatındaki güvencesizleşmeyle örtüşmediği belirtilmelidir. Zira bahsi geçen güvensizlik, sanatçının kendini konformizme kaptırmasına engel olur ve onu harekete geçirir. Diğer yandan sanatın da bir üretim alanı olduğunu, bu sebeple sanatçıların da güvencesiz, belirsiz ve esnek koşullarda çalıştığını, hatta Gielen’in de dediği üzere, sanatın sömürü için ideal bir üretim birimi olduğunu hatırlamakta fayda var. Güvencesizleşmenin, özellikle çağdaş sanat alanındaki örneklerinde görüldüğü üzere, biçim ve içerik açısından karşılık bulması, bu olguyu estetik alana taşımak suretiyle muhalif bir dil oluşturmanın imkânlarına ışık tutabilir. Guattari’ye göre “sanatın kendi ekonomisi” bulunmaktadır. Bu sayede de “insani ilişkiler ve üretim etkinlikleri için yeni değerler ve kesinlikler yaratabilir.” (Goodchild, 2005: 291) Bu noktada yaratıcı sektörlerde, “dolaysız bir biçimde toplumsal etkileşim ve ortak faaliyet”in yoğunlaşması yoluyla sanatsal alana yaklaşıldığı öne sürülebilir. (Hardt & Negri, 2001: 307) Virno’nun da bu sektörde çalışanları virtüöz olarak nitelendirmesi bu açıdan anlamlıdır. Diğer yandan çağdaş sanat alanı da gündelik hayata ve çalışma alanına yakınlaşmış olarak ele alınabilir. Bourriaud’nin İlişkisel Estetik adlı çalışması düşünüldüğünde, sanat çalışmalarının da toplumsal etkileşim ve ortak faaliyete ağırlık vermekte olduğu görülür. Aralarındaki fark Deleuze ve Guattari’ye göre sanatın işlevsel olmaktan ziyade ifadesel olması ve üretim ile tüketim arasındaki ilişkiyi atlayıp geçmesidir. (Goodchild, 2005: 291) Diğer yandan “kapital, böyle bir kültüre özgü parçalanma, çoğulculuk ve rekabetten kâr edebilir,” (a.g.e. 291), ama yine de “kendisinden kaçan yaratıcılığın ve arzunun kuantum akışlarına bağımlıysa eğer, ücret ilişkisinden ayrı olarak, estetik bir oluşum düzlemi üzerinde bu yeni birleşme olasılığı kalır geriye.” (a.g.e. 292) Bu durum, sanatın, ürünleri ticaretin kurallarına tâbi olsa bile estetik alanda kendi kurallarını koyarak sağlayacağı değişim olanaklarına işaret eder.

Beyaz Yakalının Yolculuğu

Filme geri dönecek olursak, internet üzerinden işten çıkarma planının Ryan Bingham’ın korktuğu gibi sonuçlanmadığını görürüz. Ryan ve Natalie’nin beraber yaptıkları seyahat esnasında kovulduğunu bildirdikleri bir kadının intihar etmesi üzerine internet üzerinden işe son verme uygulaması devreye sokulmaz. Natalie yaptığı işin dehşetine kapılarak işten ayrılır. Ryan ise uçaklara ve otellere geri döner.

Filmin sonuna doğru, işini kaybetme tehlikesi altında bunalıma düşen “kahramanımızın” epeydir uzak kaldığı ailesine (kız kardeşler) ve tutulduğu bir kadına bağlanmaya hamle ettiğini izleriz. Birilerine bağlı, bir yere ait olmanın değerini idrak eder ama geç kalmıştır. Olamayınca, eski “bağsız” ve gezgin hayatına devam eder – işten kovma “işinin” sanal ortamdan yine “yüz yüze”ye kayması “sayesinde”, seyahat halinde, alabildiğine “esnek” hayatını sürdürecektir! Mutsuzluğunu keşfetmiş olarak, hüzünlü ama mecbur… (Bora, 2011: 46)

Bingham gerçek bir idrak ânı yaşamış mıdır? Yaşadıysa film bu aydınlanmayı anlamlandırmaya yetecek bir altyapı hazırlamış mıdır? Yoksa sırf aile değerlerini yüceltme hevesiyle ve ahlâkçı bir tutumla mı bu noktaya bağlanmıştır? Bu sorular elbette tartışmaya açıktır. Film boyunca, yaptığı işin acımasızlığından ya da bir başkası için kılını kıpırdatmaktan sakınmasından ötürü ona kızmamıza ya da onun için üzülmemize müsaade etmeyen havalı imajı filmin sonuna doğru kırılacak gibi olur. Onun için en sonunda üzülecek oluruz ama biraz önce sayılan nedenlerden dolayı değil, tam bağlanacakken reddedildiği için. Bu noktada Ryan Bingham neredeyse kurban konumuna düşer. Bu filmin anlatım açısından bir tercihi olarak yorumlanabilir. Bingham’ın kısa sürede bağlanmaya hazır göründüğü kadının (Alex) evli çıkması ve iki hayatı birden sürdürmesi ise ikili statüye işaret etmesi ve ilişkilerinin her an tersine dönebilecek bir kararla var olmuş olmasından dolayı prekar olarak değerlendirilebilir. Filmin, bağlanmaktan korkan bir adamın hayatının anlatısına dönüşme eğilimi onu vasat ve yavan kılar. Öte yandan film, lâyıkıyla işlenmemiş olsa da, çarpıcı temalar sunduğu için kayda değerdir. Tanıl Bora’nın da belirtmiş olduğu gibi, “kapitalizmin zamane iş kültürüyle ve ideolojisiyle ilgili hicve göz kırpan bir boyut taşır.”  (2011: 45) Özellikle Amerikan sinemasında az rastlanan konular olarak iş yaşamına, maddi  olmayan emeğe, beyaz yakalılara ve ekonomik krize değinmesi bakımından incelenmeye değer bir film olduğu söylenebilir.

Bingham’ın yol hikâyesi, Odysseus’un Ithaca’ya dönerken yaşadığı maceralara ya da Yusuf Atılgan’ın, kentin sokaklarını arşınlayan “aylak adam”ı C.’nin flaneur yaşantısına benzemez. Onunki bir beyaz yakalının yolculuğudur ve aylaklığı “günlük göçlerden müteşekkildir: çalışmanın ya da tüketimin göçleri.” (Maffesoli, 2011: 38) Bingham, ekonomik sisteme dâhil olduğu için hareket halindedir, flaneur gibi ona karşı strateji geliştirdiği için değil. Öte yandan Negri, Hardt ve Virno prekaryanın direniş potansiyelleri ve direnme sebepleri üzerinde durmuşlardır. Virno’ya göre dil virtüözü direnmelidir, çünkü “Başkalarının varlığıyla ilişkilenme becerisini ya da kendi dili üzerindeki tasarrufunu ücretli emeğe indirgenmiş biçimde algılayandan daha fakir kimse yoktur.” (2005: 294) Direniş potansiyeli de bizzat virtüözlüğünün içindedir. Zira politik eylem virtüözlüğe ve performansa içkindir.[20] Negri ve Hardt ise maddi olmayan emek çalışanının potansiyeli hakkında şöyle söylerler:

Bugün üretkenlik, servet ve toplumsal artıkların yaratılması, dilsel, iletişimsel ve duygulanımsal ağlar yoluyla ortaklaşa etkileşim biçimini alıyor. Dolayısıyla, maddi-olmayan emek, kendi yaratıcı enerjilerini dışavurarak, görünen o ki, bir tür kendiliğinden ve çekirdek komünizm imkânı sağlıyor. (2001: 306)

Direniş imkânlarıyla ilgili olarak da “İmparatorluğa karşı savaşlar eksilme ve çekilme yoluyla kazanılabilir. Bu terkin bir yeri yoktur; iktidar alanlarını boşaltmak anlamına gelir.” sözlerini dile getirirler. (a.g.e. 225) Virno, Hardt ve Negri, Çokluk adını verdikleri ve içinde her türlü tekilliğin barınmasına izin veren bir toplumsal aktör sayesinde toplumsal yapının dönüşeceğine inanırlar. Prekaryanın ya da çokluğun böylesi bir dönüştürücü potansiyeli taşıyıp taşımadığı tartışması başka bir yazının konusudur.[21] Yine de, bu noktada, Felix Guattari’nin moleküler devrim kavramını anmak gerekebilir.“Moleküler devrim, erke ait politik merkezlerin azalmasıyla sonuçlansa bile politik olmaktan ziyade kültüreldir. Çünkü tüm üretim ilişkisi türlerini istila eder – sadece kişiler arasındaki değil, üretken makinesel süreçler ile yer-yurtlar arasındakileri de.” (Goodchild, 2005: 292) Gündelik hayatta gerçekleşen moleküler devrim fikri ise akla Genet’nin şu sözlerini getirir: “Gündelik küçük isyanlar gerçekleştiriyoruz. Küçücük bir karışıklık çıkardığımızda, bir başka deyişle hepimiz kendi tekil, bireysel düzenimizi kurduğumuzda, bir isyan gerçekleştirmiş oluruz.” (1994: 161) Bu yaklaşımın gündelik yaşamı estetik paradigmaya yaklaştırdığı ve hayatla sanat arasındaki ayrımı muğlâklaştırdığı düşünülebilir.


KAYNAKÇA

AKAY, Ali (1996). “Yersizyurtsuzlaşma Üzerine”, Toplumbilim 5: Gilles Deleuze Özel Sayısı, İstanbul: Bağlam Yayınları, s. 19-21.

ALPTEKİN, Hüseyin Bahri (2011). “Ben Bir Stüdyo Sanatçısı Deği­lim” Yorumlama Rehberi, http://www.saltonline.org/img/191.pdf., (Eri­şim tarihi:18.11.2001).

ARTUN, Ali (2010). “Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşün­ce”, Sanat Manifestoları – Avangard Sanat ve Direniş, der: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, http://www.aliartun.com/content/deta­il/50 (Erişim tarihi: 19.12.2011).

BENJAMIN, Walter (1993). Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

BIRRELL, Ross (2009). “Spinoza and Precarity in Contemporary Art”, Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K., http://www.artandresearch.org.uk/ v3n1/v3n1editorial.html, (Erişim tarihi: 24.07.2011).

BORA, Tanıl (2011). “İşten Çıkarma İşi ve Zamanın Ruhu”, Boşuna mı Okuduk? – Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği, İstanbul: İletişim Ya­yınları.

BORA, Tanıl; ERDOĞAN, Necmi (2011). “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar”, Boşuna mı Okuduk? – Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği, İs­tanbul: İletişim Yayınları.

BOURRIAUD, Nicolas (2004). Postprodüksiyon, İstanbul: Bağlam Yayınları.

BOURRIAUD, Nicolas (2009a). “Precarious Constructions”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi­lity in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, pp. 20-40. (“Eğreti İnşalar. Sanat ve politika üzerine Jacques Ranciére’e yanıt”, Çev. Mahir Ender Keskin)

BOURRIAUD, Nicolas (2009b). The Radicant, New York: Sternberg Press.

BUTLER, Judith (2005). Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü, Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları.

CAGE, John (1999). “John Cage’den Seçmeler”, Alışılmadık Sesler – Bu Müzikse Ben de Hipopotamım, Çev. Hira Doğrul, Ankara: Dost Kita­bevi Yayınları.

GENET, Jean, (1994). Açık Düşman, Der. Sosi Dolanoğlu, İstanbul: Metis Yayınları.

GIELEN, Pascal (2009). “The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR Sayı 17, pp. 8-16.

GOODCHILD, Philip (2005). Deleuze & Guattari – Arzu Politikasına Giriş, Çev. Rahmi G. Öğdül, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HARDT, Michael ve NEGRI, Antonio (2001). İmparatorluk, Çev. Ab­dullah Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HARDT, Michael ve NEGRI, Antonio (2004). Çokluk, Çev. Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HIRSCHHORN, Thomas (2009). “The Headless Artist: An Intervi­ew with Thomas Hirschhorn on the Friendship Between Art and Philosophy, Precarious Theatre and the Bijlmer Spinoza-festival”, Art&Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/ pdfs/hirschhorn2.pdf, (Erişim tarihi: 25.07.2011).

HIRSCHHORN, Thomas (2009). “Precarious Theatre”, Art & Rese­arch: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/fullpt01. html, (Erişim Tarihi: 25.07.2011).

HIRSCHHORN, Thomas (2011) “Crystal of Resistance”, http:// http://www.crystalofresistance.com/statement.html, (Erişim Tarihi: 21.12.2011).

LAZZARATO, Maurizio (2005). “Maddi Olmayan Emek”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika içinde, Çev. Selen Göbelez, Sinem Özer, İstanbul: Otonom Yayıncılık.

MAFFESOLI, Michel (2011). Göçebelik Üzerine: İnisiyatik Başıboşluk, Çev. Mahir Ender Keskin, İstanbul: Bağlam Yayınları.

MATTIN (2009). “Going Fragile”, Noise and Capitalism, http://www. arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf, (Erişim tarihi: 07. 01. 2012).

REITMAN, Jason (2009). Up in the Air, USA.

RITTER, Kathleen (2010). “Notes on Precarity”, Silent As Glue, pp. 2-11, http://www.oakvillegalleries.com/SilentAsGlue_essay_final.pdf. (Erişim, (Erişim tarihi: 21.12.2011).

SPIVAK, Gayatri Chakravorty (2007). Köklerim Havada, Çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı.

VIRNO, Paolo (2004). A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Cambridge: The MIT Press.

VIRNO, Paolo (2005). “Virtüözlük ve Devrim: Çıkışın Politik Teo­risi”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika içinde, Çev. Selen Göbelez, Sinem Özer, İstanbul: Otonom Yayıncılık.

WACQUANT, Loïc (2008). “Şehrin Kenarlarında” Röp. Fırat Boz­çalı, Seda Aydın, Canay Özden, Çev. Aytuğ Şaşmaz,

http://sociology. berkeley.edu/faculty/wacquant/wacquant_pdf/LW-interviewEXPRESS. pdf, (21.07.2011).

 


[1] Burada Ali Akay “ağaçvari olanın yersizyurtsuzlaşması”ndan bahsederken rizomatik bir yapıyı kastetmektedir. Ancak radicant rizoma benzese de bazı özellikleriyle ondan ayrılır. Bourriaud adı geçen kitabında, bu benzerlik ve farklılıklardan şöyle bahseder: İkisi de ağaçsal yapıyı takip etmezve yatay olarak eklemlenme eğilimindedir. Bir başka deyişle ikisi de hiyerarşik olmayan ve akışkan yapıların metaforlarıdır. Ancak rizom bir “object” (nesne/şey) ya da “subject” (konu/özne) ile belirtilemez. Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da yazdıklarını temel alan Bourriaud, rizomun ancak boyutlarla, kararlılıklarla ya da çekimlerle anlatılabilecek bir çeşitlilik olduğunu ifade eder. Radicant ise sabit, kapalı ya da kendinden başka bir şey içermeyen bir kimliğe indirgenemeyecek olan subject’e işaret eder. Radicant ile işaret edilen subject figürü gezici ve dinamiktir. Yol ya da patika kavramına yaptığı vurguyla rizomdan ayrılır. Subject, çift taraflı ilerleyen bir yolda ve bitmeyen bir diyalogda kendini gösterir. Kimliği diyalog esnasında beliren geçici bir statüden başka bir şey değildir. (Bourriaud,  2009b: 54-6)

[2] Walter Kirn’in aynı adlı kitabından uyarlanan film Türkiye’de “Aklı Havada” adıyla vizyona girmiştir.

[3] “Boltanski ve Chiapello, 20. yüzyıl başındaki Fordist-Taylorist kitle üretiminden, yüzyıl sonundaki esnek üretim sistemlerine ve teknolojilere geçişte ‘sanatsal eleştiri’nin etkili olduğunu savunurlar. Gerçekten de avangard sanatın, modern teknolojilerin ve kent hayatının rasyonel cenderesine karşı yürüttüğü direnişin işaret ettiği tehditlerin, kapitalizmin yeni hegemonya arayışlarında oynadığı rol yadsınamaz.” Ali Artun, Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce, “Sanat Manifestoları – Avangard Sanat ve Direniş”, sunuş metni, der: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul , 2010 (http://www.aliartun.com/content/detail/50)

[4] Maurizio Lazzarato, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries (der. Gerald Raunig, Gene Ray, Ulf Wuggenig, Mayfly Books, USA. 2010) adlı kitapta yer alan “The Misfortunes of the ‘Artistic Critique’ and of Cultural Employment” başlıklı yazısında buna itiraz eder. Boltanski ve Chiapello bahsi geçen kitaplarında küçük insanların kendilerine dayatılan hareketlilikler yaşadıklarını ancak bir ağ kurmayı başaramadıklarını, bu yüzden de bir işten diğerine sürüklendiklerini ve başkalarıyla yer değiştirilebilir olduklarını, öte yandan büyük insanların hareketliliğinin onu vazgeçilmez kıldığını, onun kendini bu şekilde gerçekleştirdiğini ve potansiyelini ortaya koyduğunu belirtirler. Lazzarato buna şiddetle karşı çıkar ve prekaryayı oluşturan, hareket halindeki o küçük insanların örgütlenme, yaratıcılık ve yenilik alanlarındaki başarılarından örneklerle bahseder.

[5] Performansın sesli ya da görüntülü kaydı performansın kendisi sayılamaz. Performansın belgesi sayılabilir.

[6] Sanatın ürününün ticarete dâhil olması oldukça tartışmalı bir konudur. Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabında, “ticaretin güvenceleri olan imza ile tarzın bekçilik ettiği, karşılıklı rızaya dayalı bir yanılsamanın etkisiyle birleşebiliyorken, hâlâ yaratıcı özneden, yaratıcıdan ve yeteneğinden söz edilebilir mi?” diye sorar. (2005: 152) Sanatçının sanatından para kazanması ya da geçimini sağlamak için başka bir iş yapması, Franz Kafka’nın Şarkıcı Josephine ya da Fare Halkı adlı hikâyesinde de konu edilir. Bu hikâyeyi, Radical Philosophy dergisinin 149. sayısında yer alan, “Art, work and politics in disciplinary societies and societies of security” adlı yazısında ele alan Lazzarato, Marcel Duchamp’tan da örneklerle politik ve ekonomik bir alan olarak sanatı değerlendirir.  Sanatın ticaretle değil farklı mübadele biçimleriyle ilişkilenmesi gerektiğini söyleyen Lewis Hyde ise onun armağan olma niteliğini ön plana çıkarır. (Armağan, Metis Yayınları, İstanbul, 2008)

[7] “L. precarius obtained by begging or prayer, depending on request or on the will of another, fr. precari to pray, beg. See Pray.” (http://machaut.uchicago.edu/precarious)

[8] Fr. Qui ne s’exerce que par une tolérance qui peut cesser, par une permission révocable. (http://fr.wiktionary.org/wiki/pr%C3%A9caire) Fransızca’dan çeviren Sibel Yardımcı’ya teşekkürler.

[9] Türkçeye, Mahir Ender Keskin tarafından, “Eğreti İnşalar” olarak çevrilmiştir.

[10] Bu kitapta yer alan “Bozguncu ve Göçebe: Jean Genet” adlı yazıda sözü edilen La Haine adlı filmdeki Vince, Said ve Hubert adlı karakterler, burada tarif edilen prekaryaya örnek olarak görülebilir.

[11] Aşk da prekar kavramının karşılık bulduğu alanlar arasında sayılabilir sanıyorum. Zira sevenin durumu sevilenin iradesine, isteğine ya da keyfine bağlı olarak kırılganlaşır ve güvencesizleşir.

[12] Merriam-webster‘a göre “precarious”un tanımları şöyledir: 1. depending on the will or pleasure of another (bir başkasının iradesi/isteği ya da zevkine bağlı olan) 2. dependent on uncertain premises (kesin olmayan vaatlere bağlı olan) 3a. dependent on chance circumstances, unknown conditions, or uncertain developments (tesadüfi/şans eseri oluşan koşullara ya da belirsiz/garantisiz gelişmelere bağlı olan) b. characterized by a lack of security or stability that threatens with danger (tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu) (http://www.merriam-webster.com/dictionary/precarious)

[13] Kelimenin, Türkçe kaynaklarda farklı çevirilerine rastlamak mümkündür. Bourriaud’nün metninde “eğreti” olarak çevrilen “precarious” kavramı, Butler’ın “Precarious Life” kitabının çevirisinde  “kırılgan” olarak karşımıza çıkar. Bu yüzden, birden fazla anlam  içeren bu sözcüğü yer yer “precarious” olarak bırakmayı uygun buluyorum. Kimi zaman da prekar olarak kullanmayı deneyeceğim. Prekar olma hâlini de prekarite olarak çevirmeyi tercih ediyorum. Prekarya ve prekarizasyon kavramları ise emek literatüründe zaten bu şekilde kullanılmaktadır.

[14] Prekaryalaşma süreçleri ve prekar kavramının emek dünyasındaki kullanımları konusunda, Özay Göztepe’nin derlediği “Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak” adlı çalışmaya başvurulabilir. (NotaBene Yayınları, Mayıs 2012)

[15] Prekar Tiyatro’yla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/fullpt01.html ve http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/pdfs/hirschhorn2.pdf
Thomas Hirschhorn’un, “Musée Précaire” (Prekar Müze) isimli bir projesi olduğunu da ayrıca belirtmeliyim. bkz. http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/ICOM_News/2006-1/ENG/p3_2006-1.pdf (Erişim tarihi: 17.07.12)

[16] Bourriaud’nün, Tiravanija’nın söz konusu çalışmalardaki yönelimiyle ilgili değerlendirmesi şöyledir:  “Jam sessiondaki müzisyenler, bir kafe ya da restoranda oturan müşteriler, bir okuldaki çocuklar, bir kukla gösterisindeki izleyiciler, bir akşam yemeğindeki davetliler: Bu geçici cemaatler, insanı cezbedecek birçok şey barındıran yapılar içinde düzenlenir ve somutlaştırılır.” (2004:80)  Tiravanija’nın jam session çalışması “Untitled (Rehearsal Studio No. 6, Silent Version)” adıyla 1996’da Chicago’daki çağdaş sanat müzesinde (MCA Chicago) gerçekleşmiştir. Bu çalışma hakkında ayrıntılı bilgi için, http://web.mit.edu/allanmc/www/rirkritmca.pdf bağlantısındaki metne başvurulabilir. (Erişim tarihi: 17.07.12) Bu yazı John Cage ve Rirkrit Tiravanija’nın çalışmaları arasındaki bağlantılara da dikkat çekmektedir.

[17]Yazılarını “Indeterminacy” (kararlaştırılmamış, belirlenmemiş) adı altında derlemesi de bu belirlenmemişliği vurgular niteliktedir.

[18]Prekar sanat örneklerini çoğaltmak için Ritter’in yazısına bakılabileceği gibi Hal Foster’ın Aralık 2009 tarihli  “Precarious”  adlı yazısına da başvurulabilir.

[19]Salt’ın Hüseyin Bahri Alptekin sergisi için hazırladığı sesli rehberde yer almaktadır.

[20] Virno, Grammar of Multitude (Çokluğun Grameri) adlı kitabında Aristoteles’in poiesis (iş/emek) ve praxis (politik eylem) ayrımına değinir. Her politik eylemin de hitabete ve performansa dayandığı ölçüde virtüözlük gerektirdiğini öne sürer. Dil virtüzlüğünün, yani yaratıcı sektörde iletişime ve dile dayalı çalışanların politik eylemle işi bir araya getirdiğini, dolayısıyla poiesis ile praxis arasındaki ayrımın ortadan kalktığını iddia eder. Sorun onların bu bir aradalığı ne için ve nasıl kullandıklarıdır. Bu noktada, başka bir yazının konusu olan, Virno’nun Marx’tan alarak kullandığı “general intellect” (genel zekâ) çıkış için yol gösterici bir kavramdır.

Yorum yapın

Filed under uncategorized

Banksy Extended

Daha önce eklemiş olduğum Banksy ve graffiti ile ilgili yazının, Filiz  Erdoğan ve Can Ağar’ın katkılatıyla genişletilmiş versiyonunu gecikmeli olarak şuracığa iliştiriyorum. Önceki yazıda yer alan resimleri yeniden yüklemiyorum, şekiller için şuraya bakılabilir.

05.06.2011 

Graffitiye İlişkin Çift Yönlü Bir Okuma Denemesi

Giriş

Bu çalışmada kamusal alana yönelik bir tür müdahale biçimi olarak değerlendirilebilecek olan duvar yazı ve resimlerinin çift yönlü bir okumasını yapmak amaçlanmaktadır. Bu bağlamda yalnızca itirazların ulaşabileceği bir alan olarak değil, aynı zamanda iktidarların da ulaşabildiği bir alan olarak “kamusal alan”ın kullanım olanakları söz konusu olacaktır. Grafitilerin bir tür karşı saldırı içinde yer alabilecekleri gibi iktidarın dili içinde de konumlanabilecekleri varsayımıyla hareket edildiği belirtilmelidir.

İlk olarak grafiti alanında ve sanat tartışmaları içinde öne çıkan bir örnek olduğundan dolayı Banksy minvalinde bu alanda ünlenmiş ve muhalif tavır sergiledikleri iddia eden grafiti sanatçıları ele alınacaktır. İlerleyen bölümlerde ise grafitinin ortaya çıkışına, önceleri kuralın karşısında istisna olma özelliğini sürdürürken daha sonra kurala dahil olmasına, yasallaşma, ehlileş(tiril)me ve ticarileşme süreçlerine bakılacaktır. Böylece onun çift taraflı olarak nasıl işlediğini anlamaya ve aktarmaya çalışılacağı söylenebilir.

 

1. Banksy Örneği: Odadaki Fil

Sanata bu denli önem vermemize neden olan şey nedir? Sanat yoksullardan saygı görür çünkü, yaptıkları şey birilerinin aydınlattığı yoldan yürüyerek o varoşlardan kurtulmanın dürüst bir şeklidir. Kazanılan para, dayanıklılık, o bireyin, sanatçının saflık ve basitlik derecesi. Bir anne, cezaevindeki oğlunun yaptığı resmi, güzelliğin en kötü şartlarda dahi var olabildiğini kanıtlamak için duvarına asar. Ve bu sanatın hile ve yağma olduğu fikrinden çok daha farklı bir eğilimdir. Ancak Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine anlatamazsınız.

Bu alıntı, daha sonra çağdaş sanatın önemli isimleri arasında yer alacak olan, Samo[1] takma adıyla bilinen sokak sanatçısı Jean Michel Basquiat’ın hayatını konu alan Basquiat adlı filmden alınmıştır. Sanatın armağan olma fikri[2], hem sanatçıya bahşedilmiş bir yetenek olarak hem de sanatçının dünyaya armağanı olarak ele alınabilir. Bunun yanında Joseph Conrad sanat yapıtının, bize armağan olarak verilmiş bir tarafla ilişki kurduğuna işaret eder. “Sanatçı” der Conrad, “varlığımızın edinilmiş olan yanına değil, bahşedilmiş bir armağan olan -dolayısıyla daha kalıcı olan- yanına hitap eder.” (Hyde, 2008: 15) İçinde bulunduğumuz sosyo-ekonomik koşullar göz önüne alındığında bu armağan ilişkisi ne derece mümkün olabilir? Zamana ayak uydurarak varlığını sürdüren kapitalizmle kuşatılmışken onun dışında kalmak ya da en azından “geçici otonom bölgeler”[3] oluşturarak gedikler açmak ve alternatif direnme biçimleri geliştirmek olası mıdır? Basquiat filminden alınan sözlere geri dönersek, “Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine” anlatabilir misiniz? Anlatmak istersek ne gibi yollara başvurabiliriz? Grafitinin, elbette kullanımına göre, bu yollardan biri olarak değerlendirilebileceği söylenebilir. Yasadışı bir eylem olarak adledilen grafiti bir şey aşırma ya da tahrip etme değil aksine bir şey verme, geride bir iz bırakma ya da armağan etme pratiği olarak okunabilir.

Bu yazının amacı grafitinin, Banksy minvalinde, itirazın dili olan görüntüler kapsamında değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini tartışmaktır. Sanatın propogandayla ve suçla ilişkisi ve grafitinin vandalizm mi yoksa sanat mı olduğu yönündeki tartışmalar da bu çerçevede ele alınacaktır. Öncelikle grafitinin tarihsel sürecine, ona atfedilen anlamlara, bulunduğu mekanla ve izleyicisiyle kurduğu ilişkiye kısaca değinmek uygun olabilir.

1.1 Sanatın Sergilendiği Mekân Olarak Duvar ve Sokak

Bazı kaynaklara göre (Dickens, 2008)  1960’ların sonlarında bazılarındaysa (Haines, 2009) 1970’lerin başlarında hip-hop kültürüyle beraber ortaya çıkan grafiti, altkültür öğelerinden biri olarak değerlendirilmiştir. Ortaya çıktığı dönemin koşulları düşünüldüğünde Paris 68’in ve kenti bir oyun alanı olarak gören Situasyonist hareketin de sokak sanatı alışkanlığının yayılmasında etkili olduğu düşünülebilir.

Zaman içinde evrim geçiren, teknik ve üslup bakımından değişim(ler)e uğrayan grafiti, yazıdan resime, başka bir deyişle tipografiden ikonografiye doğru bir eğilim göstermiştir. (Dickens, 2008) 1980’lere gelindiğinde “pop art”ın da grafiti üzerinde hatırı sayılır bir etkisi olduğu iddia edilmektedir. Renk, özellikle kent yaşamı için, hayati önem taşır. Stencil bir şablon tekniği olarak daha sık kullanılmaya başlanır. Bu yazının ana eksenini oluşturan grafiti sanatçısı[4] Banksy’nin de yoğun olarak kullandığı teknik stencil olarak bilinir. Duvarlarda daha ziyade grafik eksenli çalışmalara rastlanmaktadır ancak soyut heykeller yapıp kentin çeşitli yerlerine bunları bırakan farklı tarzları benimseyen gerilla sanatçılar da vardır.

Sanatın sergilendiği mekanın sokak olması, özel mülkiyetin alanına dahil kapalı bir alanda değil de kamusal bir alanda bulunması, daha geniş kitlelere ulaşmasına imkan tanımıştır. Sanat ve Propaganda’da da belirtildiği üzere, “duvar resimleri geniş bir izleyiciye seslenebilmiş ve özel mülkiyet için tasarlanmış küçük ölçekli resim formatından sıyrılmıştır.”(2004: 49) İşin ulaşılabilirliği onun en çekici yanlarından biridir. Yolumuz her gün galeriden ya da müzeden geçmez belki ama sokaktan geçer. (Haines, 2009) “Sanatçının işinin bir kısmı da eserini görülebilir kılmaktır.” der Basquiat. Binlerce insanın yaptığı işi görecek olması sokak sanatçısı için can alıcı bir noktadır. Bu alımlayıcının ve sanat yapıtının kamusal alanda diyalog kurması demektir. Sokaktan geçenlerin tepkilerine ve yapılan işle sokaktan geçenin arasındaki etkileşime atfedilen anlam çarpıcıdır. Madrid’de bilinen bir grafiti sanatçısı olan Nomad, grafitiyle karşılaşanların, onun karşısına geçip sessizce resme bakmalarının kendi yansımalarıyla karşılaşmak için açık bir alan yarattığı görüşündedir ve grafftiyi toplumsal sanat olarak tanımlar.

Blek Le Rat, Nano 4814, Nuria, Sweet Toof, NoNose ve Eine gibi grafiti sanatçılarına yer veren Street Art adlı filmde grafiticilerin yaptıkları işe olan bakışı, sokaktaki insanla yaptıkları iş arasındaki interaksiyon, grafitinin mevcut toplumsal ve ekonomik yapı içinde konumlandırılması, sokak sanatçısının geçim derdi ile galeri ve müzelerin sokak sanatıyla kurdukları ilişki gibi grafiti dünyasında mesele haline gelmiş birtakım konular ele alınmıştır. Bu filmde grafiticilerin kendilerini tanıtacak ayırt edici işaretleri (alamet-i farika) olduğundan bahsedilir. Çoğu, yaptıkları iş yasadışı kapsamda ele alındığı için,  görüntüleri kayda alınırken eşgallerini saklamayı ve anonim kalmayı tercih ermekle beraber yaptıkları işlerin karakteristik özelliği ve takma isimleriyle bilinmeyi istemektedir. Neden bu işi yaptıklarıyla ilgili sorulara ilham verici, yaratıcı, heyecan verici, içten gelen, macera dolu olduğu için gibi yanıtlar verirken “grafiti grafiti için yapılır” diyen de vardır.  Kendini sanat teröristi olarak tanımlayan Banksy’nin yanında “eğitimli vandal” olduklarını söyleyen gerilla sanatçılara da rastlanır.

Grafiti santçıları için, ifşa olmamak, rahat hareket edebilmek, yakalanmamak  amacıyla ya da başka niyetlerle kimliğini sakladıkça daha da dikkat çekmek gibi bir durum hâsıl olabilir. Göz önünde olan göze batmazken saklı olan şey merak edilmektedir. Kimliğinin önemli olmadığını, kendi görüntüsünün değil işlerinin nasıl göründüğünün önemli olduğunu söyleyen Banksy’nin bir anti-kahraman miti haline gelmesindeki etkenlerden biri de kimliğinin gizemli sunumu olarak görülebilir.

Sokak sanatçıları çok fazla seyahat ederler ve en “iyi” duvarların nerede olduğunu bilirler. Çoğunun yerleşik bir düzeni yoktur. Göçebe yaşam tarzını benimsedikleri söylenebilir. Godard, kültürün kural sanatınsa istisna olduğunu söyler.[5] Göçebe yaşamlarıyla, yersizyurtsuzluklarıyla ve kültürün karşsına sanatla çıkmalarıyla grafiticilerin kuralın karşısına istisnayı koydukları ileri sürülebilir. Filmdeki grafiticilerin kayda değer bir kısmı ünlü olmaktan ya da para kazanmaktan çok kabul görmenin kendileri için önemli olduğundan bahsederler.

Söz konusu filmde sanatın galeride sergilenmesiyle sokakta sergilenmesi arasındaki farklara da değinilmiştir. Galeri ve sokağın beraber varolması gerektiği zira birbirlerini besledikleri yönünde bir görüşe yer verildiği gibi birbirlerini dışlayan mekânlar olduklarını öne süren bir görüş de belirtilmektedir. Bunun yanında galerinin sunduğu imkânlardan vazgeçmek istemeyen sokak sanatçıları da vardır. Grafiti işlerinin galerilerde sergilenmesinin ilginç bir durum yarattığını, gelen seyircinin sergilenen işlere yaklaşımının kültürel sermayesini sergileyen sanat eleştirmeni gibi olmadığını, genellikle grafiti sanatçısının tavrını, duruşunu beğenmek ya da beğenmemek şeklinde tezahür ettiğini söyleyen sokak sanatçıları, bu yaklaşımın sanat dünyası için bir farklılık yarattığını ortaya koyarlar. Öte yandan grafitinin daha uzun bir süre sanat ortamında ciddiyet ve itibar kazanamayacağını, sanat piyasasında da yer bulamayacığını iddia eden “sanat dünyası sakinleri”nden biri bu sürecin Tate’te bir Banksy retrospektifiyle sonlanmayacağını söyler. Sürecin bu şekilde sonlanmasının ne derece tercih edilen bir durum olduğu tartışmalıdır. Grafiti sokaktan galeriye, dışardan içeriye, taşındığında ehlileşmiş olmaz mı? Bu durum çoğunluğu muhalif bir tutum benimseyen sokak sanatçıları için bir paradoks teşkil etmez mi? Bu sorular aklımızı kurcalayadursun Tate Modern, sokak sanatı sergilerinin ilkini 2008 yılının Mayıs ayında gerçekleştirmiştir bile. Sergiye katılan sanatçılardan birinin bu konudaki görüşü sokakta devam edebildikleri sürece müzede segilenmenin de iyi bir davet olduğu yönündedir. Aksi görüş ise sokak sanatının kendini göstermek ve gerçekleştirmek için kurumlara ihtiyacı olmadığını, bütün kentin grafiti için çalışma alanı olduğunu savunur. Sergi mekanının derdi daha fazla insana ulaşmak ve izleyici kitlesini genişletmek, böylece de itibar kazanmaksa sokak bunu zaten yapmaktadır. Grafitinin bir tavır meselesi olduğunu, söz konusu tavrın da asi bir tutum gerektirdiğini ve grafitinin hitap ettiği kesimin de asiler olduğunu vurgulayan bir sanatçı, sanatın sokaktan kurumlara taşındığında izleyici kitlesinin değişeceğini ve mevcut sanat piyasasında da alıcıların koleksiyoncular olacağını belirtir. Bu da bizi özel mülkiyet çıkmazına sürükler ve özel  mülk haline gelen sanatın sokaktan geçenle diyaloğunun kesilmesi anlamına gelir.

Basquiat filminin bize gösterdiği kadarıyla Jean Michel Basquiat da bu paradoksu yaşayan sanatçılardan biri olarak anılmaktadır. Samo rumuzuyla yazdığı en meşhur garffitilerden biri olan “lüksü güvenli sanıyor” ifadesi, 24 yaşında aşırı dozda uyuşturucudan ölmeden önce sanat dünyasında edindiği itibar ve maddi güç sonucu yaşadığı çelişkiler ve mutsuzlukların güvensizliğine işaret eden ironik bir ifade gibi kendisinden sonra da duvarda asılı kalır. Guerilla Art adlı filmdeyse grafiticler ünlü olsalar ve sanatlarından para kazansalar da sokaktan ilham alırlar denir.

Haines’in filminde, Banksy’nin bu denli dikkat çekmesinin bir sonucu olarak insanların bu işi yapan başkaları da olduğunu fark ettiklerini söyleyen bir başka grafiticiyse onun ne ilk ne de son olduğunun da altını çizer. Tanınan en eski stencil sanatçılarından biri olan ve Banksy’yi de etkilediği bilinen (özellikle fare figürü konusunda) Blek le rat grafitinin 20. yüzyılın en önemli hareketlerinden biri olduğunu iddia eder. Müzelerdeki sanatın ölü, sokak sanatınınsa canlı ve yaşayan bir şey olduğunu söyleyen Blek le rat, günümüzde grafitisiz bir şehir bulunamayacağını öne sürer. Bunun yanında yeni sanat hareketlerinin  her zaman sorularla ve yanlış anlamalarla karşılandığını hatırlatarak grafitiye avangard bir anlam yükleyen görüşlere de Street Art adlı filmde yer verilmektedir.

1.2 Sokak Sanatı ve Propaganda

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı kitabının girişinde sanata ve propagandaya yönelik tanımlar verir. Sanatın “hakikate, güzelliğe, özgürlüğe ulaşmayı amaçlayan bir etkinlik” olarak görüldüğünü söylerken bir yandan da propagandanın “etkileme, sindirme ve yanıltma” işlevlerini yüklenmesinden bahseder. (2004: 11) Sanata yüklenen anlam olumlu, propagandaya yüklenen olumsuz olarak düşünüldüğünde tezat kavramlar olarak konumlandırılabilecek sanat ve propaganda, tarihsel süreç içinde farklı zaman dilimlerinde farklı anlamlar atfedilen sözcükler olagelmişlerdir. Clark’a göre “20. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle” ilişkili olarak propaganda, “inanç değer ve uygulamaların sistematik bir şekilde yaygınlaştırılması anlamına gelen özgün bir kullanım” kazanmıştır. Bu tartışmalı kavramın sanatla olan ilişkisiyse iktidarlara göre şekillenen kullanım biçimleri ortaya çıkarmıştır. Clark, sanatın “daha çok işlevi, yeri, kamusal veya özel alanda biçimlendirilmesi, başka bir tür nesne veya faaliyetlerden oluşan ağla bağlantısı sonucu propagandaya dönüştüğünü” söyler. (a.g.e.: 18)

Grafiti, toplumsal cinsiyet, ırk, kimlik gibi farklılıklar için bir ifade alanı, çetelerin kendi bögelerini (mıntıkalarını) belirlemek için kullandıkları bir gösterge ve bu gösterge aracılığıyla ilettikleri mesaj, kentleşmenin ve sanayileşmenin düşüşünü simgeleyen bir belirti,  hakim kentleşmeye karşı bir direnme aracı, kamusal alanda farklı formlar üretme biçimi, ideoloji, mahal ve coğrafya ihlâllerinin bir birleşimi olarak görülebilir. Grafitinin diğer bir nosyonu da kenti okumak, yazmak ve onu yeniden tasarlamaktır. (Dickens, 2008: 2) Bu anlamda sanatı kulanım alanına göre propgandaya ya da karşı propagandaya dönüştürdüğü söylenebilir. Hebdige ise grafitiyi altkültürün kendine dayatılan hegemonik politkalara karşı direnişini ifade eden işaretler olarak görür. (1979)

“Grafitinin çirkin ve bencilce bir şey olduğunu, grafiticilerin de ün peşinde koşan benciller olduğunu düşünüyorsanız” der Banksy “demek ki onlar da bu kahrolası ülkedeki herkes gibiler.” (Banksy, 2001:4) O, kendine ve diğer sokak sanatçılarına farklı bir konum ya da görev biçmez. Kendinden beklediğini herkesten bekler. Kitaplarında nasıl stencil yapılacağını, sokağa nasıl çıkılacağını anlatır. Polise yakalanmama ya da polisle karşılaşıldığında durumdan sıyrılma taktikleri verir. Herkesin eline spray boya alıp sokaklara çıkmasını teşvik eder. Ona göre grafiti elinizde neredeyse hiçbir şey yokken olan tek şeydir. Ona, yapacak daha iyi şeyleri olup olmadığını soranlaraysa, “daha iyi şeyler düşünmekten daha iyi bir işi olmadığı” cevabını verir. Banksy soruları peşinen sorar. Kendine yönelik bir karşı atak geliştirmiş ve bu atağı da başka bir atakla karşılamış olur. Karşı atak geliştirmenin en iyi yaptığı şeylerden biri olduğu öne sürülebilir. Banksy öfkesi ve muhalif tavrıyla sokaktadır. Ona göre otobüs durakları bir resmi sergilemek içi müzelerden daha ilginç yerlerdir. Grafiti, usulüne uygun sanata göre bir adım öndedir, çünkü kentin bir parçası olur. Onun grafitiden beklentisi de karşılaşmalardır. Duvarlara yaptığı resimlerin, açlığı ortadan kaldıracak hali yoktur belki ama sokaktan geçenlerle buluşmaya hazırdır ve bir resim daha ne kadar işe yarar olabilir ki? (a.g.e., 4)

Banksy neye karşı propaganda yapar? Nelere nelerle (hangi görüntülerle) karşı durur? Başlıca temaları nelerdir? Kapitalizm, tüketim toplumu, mülkiyet, savaş, gözetim, polis, ceza, itaat, kültür, hatıra fotoğrafları vb. Banksy’nin karşı atak geliştirdiği mevhumlardır. Fare, maymun, polis, alışveriş arabaları, kamerlar onun en sık rastlanan figürleridir. Fareler şehrin gerçek sahipleridir. Hayatta kalmak için her şeyi yaparlar. İnsanlık farelere karşı kaybedeceği kesin olan bir yarış içindedir. (Banksy, 2005: 91) Maymununsa insiyatif almaya insandan daha müsait olduğunu söyler. Birçok insan kendilerine söylenmediği için eylemde bulunmaz. Oysa maymun en temel akıl yürütmeleri kullanarak eyleme geçer. (Şekil 3) Bu yüzden de kontrorlü ele geçirecek olan onlardır. (Şekil 2) Polislerle derdi de onların sadece kendilerine söyleneni yapmalarıdır. (Banksy, 2001) Sorgusuz itaat ve hiyerarşi zincirinde kaybolan sorumluluk Banksy’ye göre kabul edilemez. Sadece işini yerine getirme ve emri uygulama kisvesi altında sorumluluk hissetmemek o insanın içinde ne varsa yavaş yavaş yok eder.

Şekil 1. Fare

 Şekil 2. Şimdi gülün ama bir gün biz idare edeceğiz.

Şekil 3. Maymun

Şekil 4. Polis

Banksy olmayacak iki öğeyi bir araya getirerek afallatır. Beklenmedik durumlar yaratır, bir daha dönüp baktırır, bağlamından saptırma (situasyonist düşünceye göre “detournément” denebilecek bir yöntem) yoluna gider. Alışveriş arabası ve ilk insan, molotov kokteyli yerine çiçek fırlatan eylemci, bombaya sarılan ve onu sevgiyle kucaklayan kız, askerin üstünü arayan pembe elbiseli kız, meryemin kucağındaki bebek isa ve elindeki toksik biberon gibi rol değişimleri, ters gösterimler, yer değiştiren birbirinin karşıtı olarak kodlanmış öğeleri  metafor olarak kullanan Banksy, alt üst etmenin, yoldan, çıkarmanın mesajını iletmek için en hızlı ve etkili yol olduğunu söyler. Tanıdık görüntüleri yeniden üretir, kendine mal eder, saptırır. Banksy adeta “eşek şakaları” yapar. 2005’te British Museum’a üzerinde alışveriş arabası iten neanderthal bir figür olan bir taş (”Peckham Rock”) bırakır. (Şekil 5)

Şekil 5. Peckham Rock

2006 yılında Los Angeles’ta gerçekleşen ve oldukça kalabalık olan Banksy sergisinde “Odada Fil Var”[6], adlı bir iş gerçekleştirir. (Şekil 6) Odadaki fil bariz olan bir sorun hakkında konuşulmamasını anlatan bir deyimdir. Herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir sorunu anlatmak için kullanılır. Banksy de işlerinde tam olarak bunu anlatmak istediğini her fırsatta bize gösterir. İnsanların duymak, görmek, bilmek istemedikleri şeyleri onlara çarpıcı grafitilerle gösterir. Bethlehem’deki Filistin – İsrail arasındaki duvara yaptığı grafitilerle (Şekil 7), hayvanat bahçesi işgalleriyle (hayvanların kapatılmalarına karşı onlar adına konuşan grafitiler yazdığı gibi doğrudan hayvanların üzerine grafiti yapmak gibi eylemlerde bulunur), ya da tanınmış sanat eserlerinin reprodüksiyonları üzerine yaptığı provokasyonlarla (Şekil 8) söylemini sert bir dille ifade etmiş olur.

Şekil 6. Odada Fil Var

Şekil 7. Bethlehem

Şekil 8. Doğada Gözetim

Banksy’nin kendini sanat teröristi olarak tanımladığından söz etmiştik. Banksy’nin müzelerde sergilenen, dokunulmaz nitelikteki sanat eserleri üzerinde yaptığı provokatif çalışmalar Hakim Bey’in deyimiyle “sanat sabotajı” olarak görülebilir.

Sanat sabotajı mükemmel bir örnek teşkil etmek için yanıp tutuşur ama öte yandan bir anlaşılmazlık öğesini de yitirmemeye uğraşır – propagandadan ziyade estetik şok – muazzam biçimde doğrudan ama yine de ince bir açıyla – mecazi eylem. (…) Sanat Sabotajı paranoyanın ötesine geçer, yıkımın ötesine  – mutlak eleştiri  – iğrenç sanata yapılan fiziksel saldırı  – estetik cihat. En ufak bir nefs-aniyet hatta kişisel zevk lekesi dahi sağlığının içine edip gücünü geçeriz kılar. Sanat Sabotajı asla iktidar peşinde olamaz  –yalnızca iktidarı koyverebilir. (Bey, 2009: 12-3)

Banksy’nin saptırma ve ters gösterim eylemlerini bu alıntıya göre değerlendirisek onları propaganda ya da karşı propagandadan ziyade “estetik şok” olarak düşünebiliriz. Banksy’nin stencil metaforlarını “mecazi eylem” olarak görmek de pekala mümkündür.

 

1.3 Grafiti ve Suç

“Grafiti sanat mı?” Tom Haines’ın Street Art adlı filmi bu soruyla açılır. Cevabı da “kimilerine göre sanat kimilerine göre vandalizm”dir. Mekânı güzelleştirdiğini düşünenler de vardır, suç işlendiğini düşünenler de. İllegal olması da hareketin önemli bir parçasıdır. (Haines, 2009) Sanatın yapılış şekli ve toplumsal tepkiler üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Ayrıca işi gerçekleştirenler de hızlı ve sessiz çalışma ihtiyacından dolayı stil kazanırlar. (Shepard, 2006) Yakalanmama çabasıyla hız kazanan ve tarzlarını ortaya koyan grafiticiler yakalanma ihtimaliyle de paranoyak bir hal alırlar. Banksy’ye göre paranoyakken kafa daha iyi çalışır ve yaratıcı düşünceye yön verir. (2001: 5)

“Grafiti yazarları gerçek suçlular değildirler. Bunu bana bir yere gizlice girdikten sonra hiç bir şey çalmayıp geriye üzerinde 4 ft yükseklikte harfler bulunan bir resim bırakma fikrinin, hayatlarında duydukları en aptalca şey olduğunu düşünen gerçek suçular hatırlattı.”[7] der Banksy. Daha önce de belirtildiği gibi geriye bir şey bırakma, armağan etme durumu düşünüldüğünde grafiti için suç teşkil eden bir unsur görmemek de mümkündür. Reklam panolarının ve logoların şehri işgal etmesine dikkat çeken Banksy grafitilerin para getirmediği için suç adledildiğini öne sürer. Kenti kendilerinin sayıp sokakları temellük eden grafiticilerin  amaçlarıysa paradan başka şeylerdir.

Kötü adamlar kimlerdir? (Banksy, 2001: 8) Grafiticiler midir? Banksy’ye göre dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek isteyen birinden daha tehlikeli hiçbir şey yoktur. (Banksy, 2002: 16) Birtakım insanlar dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek için polis olur. Sonra başka insanlar da dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmek için vandal olur. (Banksy, 2001) Gerçek olmadıkları sürece ironileri sevdiğini söyleyen[8] Banksy’ye göre istisnasız herkes kural karşısında istisna olduğunu düşünür. İtaat ederek daha fazla suç işlendiğine inanır Banksy. Gerçek tehlike körü körüne itaattir. (Banksy, 2001: 14) Polise yalan söylemek hiçbir zaman yanlış değildir.

“Hiçbir yasanın hükmü altında adalet sağlanamaz – kendiliğinden doğayla uyumlu amel, adil amel, dogmayla tarif edilemez.” der Hakim Bey.( 2009: 19) Kaosun insana aitliğine ve yapıcılığına işaret eder. Yıkıcı dürtünün aynı zamanda yapıcı olduğunu belirten Banksy ise duvarın direnme aracı olarak kullanılırken bir silah olarak görülmesi konusunda her işi militer terimlerle açıklama hevesinden dem vurur. (2001: 16)

 

2. Grafitinin Yasallaşması, Ehlileşmesi ve Ticarileşmesi

Şekil 9. Bethlehem

Bethlehem’deki duvara grafiti yaptığı esnada Banksy’nin yanına bir adam gelir. Yaşlı adam Banksy’ye duvarı güzelleştirdiğini söyler, Banksy de teşekkür eder. Adam şöyle devam eder: “Biz duvarın güzel olmasını değil olmamasını istiyoruz.” (Banksy, 2005) Aslında bu mesel, Banksy’nin duvarın bulunduğu mahaldeki iktidar odaklarını provoke ederken ve duvar resimleriyle o mahale konuk olurken oradaki yaşayışı ve orada yaşayan insanların içinden geçenleri değil kendi fikirlerini yansıttığını gösterebilir. Banksy’nin kitabında yer verdiği bu diyalog onun iyi niyetli girişimin aslında oradaki koşulları anlamaya yetmediği ve yaşanan gerçeklikten bihaber olduğu şeklinde okunabilir. Öte yandan Banksy dünyayı daha iyi bir yer haline getirmeye çalışan insandan daha tehlikeli bir şey olmayacağını söylemiştir. Dolayısıyla onun kendinde böyle bir yetkiyi zaten görmediğini, orada yaşananları anlıyor olduğu gibi bir iddiasının zaten olmadığı da düşünülebilir. Dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmeye çalışan bir vandal olarak görülebileceği gibi görmezden gelinen, izlemekten sıkılınan savaş haberleri olarak görülmeye başlanmış bir duruma dikkat çekmek istediği de söylenebilir. Kendisi ise eylemini üzerine grafiti yapabileceği geniş bir alan bulmuş olmasıyla açıklar. Swindle’da yer alan röportajında “Her grafiti sanatçısı oraya gitmeli. Çünkü dünyadaki en büyük duvarı inşa ediyorlar.” der.

Banksy minvalinde ele alınan bu örneğin grafiti sanatçısının “esas mesele”yi gözden kaçırabilceğini göstermiş olduğu ileri sürülebilir. Bu noktada onun muhalif tavrının tersten okunması da mümkün hale gelir. Banksy örneğinde grafitinin muhalif bir tavırla ortaya çıkıp ticarileşmesine tanık oluruz. İsmi gizlendiği ölçüde şöhretinin artması, sokak sanatçıları hakkında çektiği belgesel filmle oscar ödülüne aday gösterilmesi, grafiti işlerinin duvarlardan sökülüp satılabilir hale gelmesi gibi gelişmeler, Banksy’nin hakim dilin karşısında konumlandığı varsayılan tavrına tersten bir bakış imkanı da sunmaktadır. Bu çerçeveden bakıldığında, ana-akıma karşı bir kültür biçimi sergileyerek kendini konumlandıran grafitinin ana-akıma entegre olduğunu öne sürmek olası değil midir? Bu noktada grafitinin ortaya çıkışı, muhalif dil içinde konumlanışı, daha sonra yasallaşması, ticarileşmesi ve ehlileştirilmesi süreçlerine kısaca değinmek yerinde olacaktır.

2.1 Yeraltından Yerüstüne Çıkan Grafiti

Grafitinin yasallaşma sürecine, yeraltından yerüstüne taşınıp kontrollü ve yeri belirlenmiş bir hal almasına geçmeden önce onun nasıl oraya çıktığına şöyle bir bakalım. Grafitinin ilk olarak Antik Yunan’da fahişelik ilan edilmesi şeklinde ortaya çıktığı bilinmektedir. “Roma İmparatorluğuna bağlı Pompei kentindeki buluntularda da duvara kazınmış benzer ilanlara rastlanmıştır.” (Satıcı, 2009: 18) Sheon grafitinin Fransız devrimine kadar popüler medya tarafından keşfedilmediğini belirtir ve “1883’te taşlamacı bir karikatür olan iki çocuğun armut şeklinde kral Louis Phippe’in karikatürünü çizmesi ve azarlanmaları olayı”nın yayınlandığını söyler. (Sheon, 1976) Burdan yola çıkarak, karikatürün ve çocuk çizimlerinin grafitide mizahı ve disipline edilmemişliği temsil ettiği varsayılabilir. Grafitinin norm dışı karakteri ve mizahın dilini kullanarak mesaj iletmesi bu açıdan bakıldığında anlamlı olacaktır.

Kamusal alanı, yazı yazmak ve resim çizmek için kullanmanın modernite ile beraber yaygınlaştığı iddia edilebilir. Bu kullanımın “insanı, din, dil, yaş ve cinsiyette eşit bir konuma sokan demokratik bir araç olarak” geliştiğini söylemek mümkün olduğu gibi bir yandan toplumun farklı yapıları arasında aracısız bir iletişimin kurulmasına imkân sağlarken diğer yandan da bu yapıların kendi aralarındaki dengeleri oluşturduğu da ileri sürülebilir. (Satıcı, 2009: 18) Kullanageldiğimiz içeriğiyle grafiti ise 1960’larda ortaya çıkmaya başlamıştır. Politik boyutlarda sivil haklar, savaş karşıtı eylemlerin ifadesinde önemli bir araç konumuna gelir. Grafiti politik içerikli olduğu kadar popüler nitelikte de olabilir.

Hip hop kültürünün beslediği grafiti toplumsal mesajlar içermese de bireysel veya kitlesel bir sokak politikasını yansıtır. Dolaysız politik mesaj içeren grafitilerle aynı kategoridedir. Sanatın politik bir eylem olduğu yönündeki düşünceden yola çıkarsak mafya gerçeğini ortaya koyan bireysel ölçekli kitlesel etkinlik olan popüler grafiti aslında kendi sokak politikasını geliştirmiş bir ifade biçimidir. (a.g.e., 20)

Modern anlamda kent, grafiti sanatçıları için çekici bir alan teşkil eder. “Gerçekten de bu günün grafitisi Amerikan şehirlerinin varoşları tarafından beslenmiştir.” (a.g.e., 40) 70’lerde ve 80’lerde New York’ta grafiti sanatçılarının en çok rağbet gösterdikleri mekan olarak New York metrosu ön plana çıkmıştır. İlerleyen dönemde patlak veren birçok ‘ahlaki panik’ vakasının, grafitiye karşı izlenen yeni politikaların ve grafiti çalışmalarını duvarlardan temizlemek için her geçen gün artan harcamaların bir sonucu olarak, şehir yönetimi, 1989 yılında, şehir metrosu dahilinde yapılacak grafitilerin bu tarihten itibaren artık bir suç teşkil etmeyeceğini duyurur. Şehir yönetimi, 1989’dan önce de olduğu gibi, metroda icra edilen grafitiyi halkın görüş sahasından çekmekle uğraşırken, grafiti sanatçıları izlenen bu yeni politikaya uyum sağlamaya başlarlar ve bunun neticesinde üç ana gruba ayrılırlar. Birinci grubu oluşturan grafiti sanatçıları metrolarda, bu kez yasal olarak, grafiti yapmayı sürdürürler. İkinci grup, ‘yeryüzüne çıkmayı’ seçerek, binaların dış cepheleri, otoyol kenarlarındaki duvarlar ve bariyerler, trafik levhaları, dükkanların kepenkleri, yük trenlerinin dış yüzeyleri ve grafiti yapılabilecek herhangi bir boşluk üzerinde çalışmalarını icra etmeye başlarlar. Üçüncü grup ise grafiti yapılması serbest bırakılan cadde ve bölgeler aramayı seçerler. (Kramer, 2010: 242-4) Kramer, New York’ta grafiti sanatının tarihsel süreçte yavaş yavaş nasıl şekil değiştirdiğini bu cümlelerle anlatmaktadır. 70’lerde başladığı yıllardan itibaren suç sayılan grafiti, 1989 yılı itibariyle metrolarda serbest bırakıldığı zaman, o güne kadar ortak bir gaye etrafında toplanmış gibi görünen grafiticiler arasında ayrılıklar gerçekleşir. Nihayetinde, devletin, başkaldırı olarak nitelendirdiği grafiti sanatını, kendi yanına çekmeye çalışmasının ilk adımlarının bu yıllarda atıldığı söylenebilir.

Bu döneme kadar hep tek renk boyayla sokakları boyamış olan grafiticiler, yasallaşma süreciyle paralel olarak ortaya çıkan farklı renkte sprey boyalara da rahatlıkla ulaşmaya başlarlar. Daha önce marketlere girerek aşırdıkları sprey boyaların bu kez farklı çeşitleri de grafiticilerin eline geçer. 90’ların başlarında geliştirilen elektronik güvenlik sistemleriyle birlikte grafiti sanatçılarının boyalara ulaşması, ulaştıktan sonra marketten çıkarması eskisi kadar kolay olmamaya başlamıştır. Güvenlik uyarısı sisteminin yerleşmesi ve yaygınlaşması neticesinde, grafiticiler aldıkları sprey boyaya artık yaklaşık dokuz dolar kadar bir para ödemek durumunda kalırlar. Bu maliyet, zaten grafitinin serbest bırakıldığı mekânlara yönelmiş olan üçüncü grup grafiticilerin, boyadıkları yerler karşılığında insanlardan ücret talep etmeye başlamalarına neden olmuştur. (a.g.e., 244-5) Böylelikle “commercial grafiti” de denilen reklama yönelik grafiti çizimlerinin temelleri de atılmış olur.

Kısaca açıklanan bu sürecin sonunda, kapitalist sistemin, bir başkaldırı olarak ortaya çıkmış olan grafiti yazılarını, sistemin içinde eritmeye başladığı söylenebilir. Ancak o dönemde, grafitinin siyasi içeriğinin boşaltılarak piyasaya entegre edilişine karşı çıkan grafiticilerin bulunduğunu da belirtmek gerekir. Bu grafiti sanatçıları, sistemin tam karşısında durarak isyanlarını sürdürmeye ve gündüzleri başka işlerden para kazanarak geceleri sokaklarda yazılarını yazmaya, seslerini duyurmaya devam etmişlerdir. Bu eylemler artık yalnızca sisteme değil, aynı zamanda kapitalist düşünceyi destekleyecek nitelikte grafiti yapanlara karşı da durmaları gerekmektedir, zira duvarlarda reklam amaçlı grafiti çalışmalarına rastlamak bu dönemden sonra oldukça olası bir durumdur. Denebilir ki, hakim dilin grafiti üzerindeki etkisi, reklam üzerinden açıkça okunabilir hale gelmiştir. Marshall Berman, Antonio Gramsci’nin, reklamı “bir ilgi antlaşması” olarak kabul ettiğini ifade eder.

Toplumdaki temelde yönetici sınıf olan ancak özelde yönetici sınıf olmayan baskın gruplar, yönetimlerini emek sahibini de içeren, baskın ve baskın olmayanların  beraberliğiyle, ideolojik ve politik uzlaşma ve düzendışı grupların anlık dikkatini kontrol ederek sürdürürler. (2008: 156)

Bu durumu Gramsci’nin “hegemonya” kavramı açısından ele alırsak, bir “rıza” ilişkisinin söz konusu olduğunu ileri sürebiliriz. Buna göre hegemonyayı, “belli toplumsal grupların, sadece zorlama veya egemen fikirlerin doğrudan dayatılması” olarak açıklamak yetersizdir. Hegemonya, hakim sınıfların “iktidarının hem meşru hem de doğal görünebilmesi için” toplumun genel rızasını kazanması ve biçimlendirmesi anlamına da gelmektedir. Gramsci’nin hegemonya kavramıyla beraber toplumsal otoritenin diğer tâbi gruplara da uygulanabildiği bir durum betimlenmektedir. (Satıcı, 2009: 24) Gramsci’nin terimiyle “karşı hegemonya” içinde konumlandırılması olası “altkültür” grupları ana-akıma karşı söylemler ve davranışlar geliştirmişlerdir. Müzik türü olarak punk ve rap’in ortaya çıkışının da bu doğrultuda olduğu söylenebilir. Ana-akımın karşısında bir tutum geliştirmiş gençlerin yoğunlukta olduğu bu müzik akımları da daha sonra ana-akıma dahil edilmişlerdir. Denebilir ki, “gençlerin kültürel tarzları, sembolik mücadeleler vererek başlayabilir; ancak bunlar yeni değerler ve tarzlar oluşturarak; yeni ürünler, sanayiler yaratarak ya da eskileri tekrar canlandırarak sona ererler.” (Hebdige, 1979)

“Gençlik altkültürleri, kültürel göstergelerin ideolojik bir karaktere sahip olduğu gerçeğinden yola çıkarak yeni anlamlar üreten, tutarsız olduğu kadar etkileyici ve yaratıcı bir ifade alanı geliştirmiştir.”  (Satıcı, 2009: 25) Ancak bu ifade alanları daha sonra hakim dil tarafından kendi bünyesine dahil edilmek suretiyle tek başına itirazın dilini konuşma özelliklerini yitirirler.

 

2.2 Grafitinin Reklam Amaçlı Kullanımı

Peki, grafiticiler geçimlerini nasıl sağlarlar? Başka işler yaparak para kazandıkları gibi grafiti üzerinden geçimlerini sağlayan sokak sanatçıları da vardır. Coca Cola ve Nike gibi firmalar bilhassa gençler tarafından ilgi gören grafiti akımını reklam amaçlı kullanmaya başlamışlardır. Bu durumun sanatçılar arasında da ayrılıklara yol açtığı gözlenebilir. Bir grup, karşı durdukları kapitalist anlayışa ve marka işgaline (“brandalizm” olarak da adlandırılır) yönelik muhalif tavrı muhafaza ederken diğer bir grupsa geçimlerini kendi işlerinden sağlayabilmek vd. amaçlar için reklam sektörüne dahil olmayı tercih etmektedir. Muhalif tavrını sürdürerek grafiti işinden para kazananlar da yok değildir elbette. Bansky bunun en dikkat çekici örneklerinden biridir. Onun eline ne kadarı geçiyor bilinmez[9] ama onun işlerinden oldukça yüksek miktarda para kazanıldığı bilinmektedir. Bu noktada Banksy’nin “brandalizm”e karşı dururken kazandığı dünya çapında ünün ve işlerine rağbet edilmesinin etkisiyle kendisinin de marka değeri taşır hale geldiği düşüncesi görmezden gelinemez bir hal almaktadır. Banksy ise “Kapitalizm çökene kadar hiçbir şeyi değiştiremeyiz. Bu arada teselli için alışverişe gideriz.” (Banksy, 2001) diyerek anaakımın her şeyi önüne katıp kendi akışında sürüklemesinden dem vurmuş gibidir. Zira Banksy’nin sokaktaki işleri onun rızası haricinde bulundukları yerlerden sökülüp alınmakta ve satılmaktadır. Böylece de galeride satılan bir iş olmadığı halde bir grafitinin ana-akımdan kaçamadığı iddiası gündeme gelir

Durum öyle bir hal alır ki, artık duvarlarda görülen grafiti yazıları, birbiriyle kavga eden insanların dilini oluşturmaya başlar. Stencil aracılığıyla Nike reklamı yapılmış bir duvarın karşısında bulunan başka bir duvara, “grafitiyle reklam olmaz”anlamını taşıyan tehditkâr mesajlar yazıldığı gözlemlenir.[10] Özellikle 90’ların başından itibaren, grafiti hareketinin tüm unsur ve gerekleri kapitalizmin gerekçelendirdiği şekilde üretilip pazarlara sunulmaya başlanır. İsyan hareketi olarak başlayan grafiti, 90’ların ilk yarısında bir “tarz” haline gelecektir. Artık herkes ellerinde spreylerle duvar boyamakta, yeni keşfettikleri bu alternatif akımı farkında olmadan ana-akıma dahil etmektedir. Grafitilerde verilen mesajlar kısa, açık ve barizdir. Şimdiki billboard’larda olduğu gibi doğrudan tüketiciye yönelik basit mesajlar vermek ve onları grafitiyle yönlendirmenin oldukça kullanışlı bir reklam dili olduğu düşünülebilir. Ancak diğer bir yandan da, grafiti, genç kitleye, isyan, kendi tarzını oluşturmak, alternatif bir dünya yaratmak gibi çağrışımlarda bulunur. Bu kitle grafitiyle verilen mesajı içselleştirmekte gecikmez. Yapacağı tek şey reklama bakıp ürünü almak olmayacaktır. Göstergeleri anlam dünyasına da katacaktır. Hebdige buna “meta formu” adını verir ve Altkültür: Tarzın Anlamı adlı çalışmasında metanın ve sembolik yapıların stil oluşturmaya hizmet ettiğinden bahseder. (1979: 94) Buna göre ana-akım ve altkültür arasındaki gerilim diyalektik bir yapı arz eder. Altkültür gruplarının direnişi alternatif anlamlar yaratmak için yeni ifade formları aramayı gerektirir. Bunun için de bir yandan ana-akımla işbirliği yaparken diğer yandan da onunla pazarlığa girişir. Hebdige’in “pazarlık” olarak nitelendirdiği durum Gramsci’nin “hegemonya”sından da etkilenmiştir. Gramsci’deki “rıza” unsuru direnişin ve iktidarın, ana-akımın ve karşı akımın birbirini hem beslediği hem de sabote ettiği bir gel-git halinde pazarlık ilişkisi kurar. Bu salınım hareketini “meta formu ve ideolojik form” olmak üzere iki şekilde gerçekleşitirir. Daha önce sözünü ettiğimiz meta formu, müzik ve giyinme tarzları gibi altkültür göstergelerini kitlesel üretim nesnelerine dönüştürürken, ideolojik form alışılmadık, genelden sapan davranışın, medya ve polis gibi ana-akım unsurları tarafından yeniden tanımlanması anlamına gelir. Bu doğrultuda grafitinin de anlamı değişir, içeriği bu pazarlığa dahil olur. Bir yandan reklamın hizmetine sunulurken diğer yandan da ona karşı tavır geliştirir. Daha sonra bu karşı tavrın yine hakim tutuma dahil edildiği bir döngüsel harekete rastlamak olasıdır.

Hebdige’den yola çıkarak grafitiyi bir altkültür unsuru olarak ele aldığımız bu noktada, Gottdiener’e değinmek yerinde olacaktır. Bu aşamada grafitiyi, Gottdiener’in altkültürlerin baskın kültüre dahil olma sürecini açıkladığı üç aşamalı modele uyarlayabiliriz. Bu modele göre, ilk aşamada, ürünler, üreticiler tarafından sadece değişim değerleri gözetilerek üretilirler, ancak alıcılar bu ürünleri kullanım değerleri açısından değerlendirirler. Alıcılar ürünle sadece reklam aracılığıyla iletişime geçerler ve ürünlerden bu yolla haberdar olarak bu ürünleri tüketirler. (Blair, 1993: 26) İkinci aşamada, üreticiler tarafından üretilen ürünler, tüketiciler tarafından alınarak, değiştirilip deforme edilmek suretiyle temellük edilirler (kendine mâl etme, “appropriation”). Üreticinin bu kendine mâl etme pratiğinde hiçbir payı yoktur. (a.g.e., 27) Üçüncü aşamaya gelindiğindeyse, kitle kültürü üreticileri, altkültür ürünlerini doğrudan kapitalizm sürecine sokarlar. İkinci aşamada altkültür tüketicileri tarafından değiştirilip deforme edilmiş olan ürünler, bu aşamada, kitle kültürü sağlayıcısı endüstri odaklarınca kültürel üretime dönük hammaddeler olarak kullanılırlar. Bu noktada, kitle kültürü üreticileri ve onların uzantıları olarak reklamcılar altkültür unsurunu değiştirmek suretiyle onu daha pazarlanabilir hale getirerek altkültür unsurunun taşıdığı anlamları daha az radikal bir çehreye büründürür. (a.g.e, 28) Öyleyse her şeyin satılabilir nitelikte olabilmesi için altkültür kontrol altında tutulmalı, tüketici olarak hesaba katılmalı ve altkültür gruplarına yönelik ürünler tasarlanmalıdır. Naomi Klein’ın No Logo adlı kitabında yer alan bir örnek bu açıdan manidar sayılabilir.

Mayıs 1999’ da Nike işçileri ile ilgili skandalın gölgesi şirketin üzerinde iken ajans, tüketici hakları hareketinin en güçlü lideri Ralph Nader’e yaklaşarak kendisi ile 25.000 dolar karşılığında bir Nike reklamı yapmayı teklif etmişti. Air 120 model bir ayakkabıyı havaya kaldırarak ‘İşte Nike’ın ayakkabı satmak için gerçekleştirdiği bir utanmaz numara daha’ demesi istenmiştir. (2002: 234)

Eleştirel bir tutumla gerçekleştirilecek bu edim bile firmanın reklamı olarak düşünülmüştür. Buna göre her türlü tavır zaten sektöre hizmet etmektedir. Grafitinin popüler olması spray boya alımını arttırırken ortamın grafitiden temizlenmesi de “graffiti cleaner” adı verilen bir ürünün piyasaya sürülmesine hizmet eder.[11] Yapılması da ortadan kaldırılması da bir sektör halini alır. Bu noktada Adorno ve Horkheimer’in “kültür endüstrisi”ne yönelik teorilerini hatırlamakta fayda vardır:

Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahiptir. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. (2003)

2.3 Denetim Altında Tutulan Grafiti

Buraya kadar anlattıklarımızın ışığında denilebilir ki, bir başkaldırı hareketi ve bir altkültür akımı olarak ortaya çıkan grafitinin kelimelerinden artık sadece isyan okunmamaktadır. Kültür endüstrisi, bütün altkültür ürünlerine uyguladığı stratejiyi uygulamış, grafitiyi de kendi tarafına çekmiştir. Adorno kültür endüstrisinin bu stratejisinin ortaya çıkardığı etkiye yönelik olarak şunları ifade eder:

Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur. Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir.[12]

Frankfurt Okulu teorisyenleri Adorno ve Horkheimer’e göre sanatla propogandanın “orta yol”u yoktur. Sanat özerk bir yapı arz etmeli, kendi kurallarını kendi koymalıdır. Propogandaya yaklaştığı takdirde bildiri halini alacak ve sadece kendi kendini anlatmaktan uzaklaşacaktır. Öte yandan bu durum direnişin dilini de sabote etmek anlamına gelecektir. Grafitinin sanat olarak kabul edilişi özellikle Jean-Michel Baquiat ve Keith Haring ile birlikte başlayan bir durumdur. Onların sanata bakışının “yüksek sanat” olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği, özellikle “pop-art”a yakın durdukları düşünülürse, oldukça tartışmalı bir konudur. Ancak sanatın da isyancı direnişin de karşı durmakta zorlandığı ve karşısında sürekli olarak muhalif dili yeniden üretmek durumunda kaldığı bir gösteri ve tüketim toplumu mefhumunun varlığından söz etmek bu noktada kaçınılmaz hale gelir.

Bu günün sanatı gösteri ve tüketim toplumunun sonucu olarak kültür endüstrisi ve buna bağlı kurumların kültürel, ekonomik ve politik yaklaşımlarına koşut bir biçimde normalleştirilmiş, kontrol altına alınmıştır. Müzeler, galeriler, küratorlük sistemi ve onların bağlı oldukları büyük ölçekli şirketler sanatçıyı ve sanatı ancak bu firmaların politikalarının yönetiminde ve kontrolü altında özgür bırakıyor. (Satıcı, 2009: i)

Grafiti isyankâr ruhundan arınarak uzun zamandır yerleşmiş bir sanat geleneği çerçevesinden galerilere yerleştirilir, küratörler tarafından sanat eseri olarak tanımlanır ve değerlendirilir, böylelikle grafitinin sınırları da belirlenmiş olur, artık grafiti duvarlardan değil sanat galerilerinden insanlara bakacak şekilde düşünülür. Grafiti sanatının ilk ortaya çıktığı yıllarda gündüzleri başka işlerle meşgul olan, geceleri ise sokakları boyayarak kendilerine özgür bir kimlik edinmeye çalışan grafiticiler, boyadıkları duvarların yavaş yavaş sanat galerinin duvarlarını süslemeye başlamasıyla birlikte sokaklarda oluşturdukları kimliklerini kaybederler. (a.g.e., 102) Mevcut düzene, kafalarındaki fikirleri duvarlara yazarak karşı duran grafiticiler yavaş yavaş mevcut düzene dahil olmaya başlamışlardır. Galerilerde sergilenen grafitilerin, para karşılığı reklama yönelik grafiti yapmaktan daha farklı bir yanı olduğu da söylenemez. Hal böyle olunca grafiti, artık kitleler istediği zaman, mevcut düzen kitlelere gösterdiği zaman görünen bir hal alır.

İlk bölümde bahsi geçen Tate Modern’deki Sokak Sanatı Sergisi bu dönüşümün bir örneği olarak değerlendirilebilir. Grafiti ve sokak sanatı adına yapılmış etkinliklere İstanbul’da da rastlamak mümkündür. Beşiktaş Parkı’ndaki kaykay günleri grafiti ve hip-hop’ı (break dans ve rap müzik) da içinde barındıran bir aktivitedir. Ayrıca İstanbul Modern’deki grafiti atölyesi (Mayıs, 2011) gibi etkinlikler grafitinin ehlileştirilmesi ve denetim altında tutulmasına hatta kapatılmasına örnek olarak gösterilebilir.

Türkiye dışında daha sık karşılaşılabilecek grafiti aktivitelerinden biri de boş binaların hip hop ve grafiti sanatçılarının kullanımına açılmasıdır. İstanbul’da, 2009 yılında, Banker Han’da gerçekleşen “Morphosis” adlı etkinlik bu yönde kullanıma bir örnek teşkil eder.

2009 Mayısında Galata Banker binasında Morphosis isimli s2k, iaç, copikstar, kmr/piyon, mateman, bay perşembe, bomba fonda, bonan, cins,  das metal, deniz örnek, eda alpman, fly propaganda, murat başol, osman, oy dağlar, pet05, rad, vandal haydar, yeni anıt ‘ın katılımı ile aynı zamanda Ferhat Satıcı’nın danışmanlığında bir grafiti etkinliği düzenledi.  (a.g.e., 103)

 Image

Şekil 10. Banker Han Afişi

Katılma fırsatı bulduğum bu etkinlikle ilgili olarak kişisel deneyimime başvuracak olursam, ilk bakışta, mekan ve katılımcılar göz önüne alındığında bir yeraltı aktivitesi gibi görünen bu girişimin, izinli ve kontrol altında bir organizasyon olması, grafitinin yeraltından yerüstüne taşınmasına, ehlileşmesine ve denetim altında tutulmasına yönelik bir eğilim olarak da değelendirilebilir. Bütün sokaklar grafiticilerin zaten çalışma alanıyken grafiti için özel olarak tahsis edilmiş bir alana hapsolmak her grafiti sanatçısının tercihi olmayacaktır. Bu eylem Banker Han’ı grafitiye “açarken” sokakları grafitiden uzak tutmaya yönelik bir güvenlik vanası işlevi görüyor da olabilir.[13]

 

Sonuç

Sonuç olarak grafitinin, baştan itibaren öne sürdüğümüz üzere çift yönlü işleyen bir süreç içinde konumlandırılabileceğini söyleyebiliriz. Grafiti bir yandan, tüketim ve kimlik kapitalizmine karşı dururken diğer yandan da ona hizmet etmektedir.  Bu durum duvarlarda grafiti aracılığıyla rastalanabilecek bir diyalog ilişkisi kurmaktadır. Hatta denebilir ki, hakim dil ve muhalif dil arasında grafitiye dayalı bir atışma söz konusu olabilmektedir.

 Image

Şekil 11. Nike Reklamına Karşı Grafiti

Beyoğlu, Çukurcuma’da karşınıza çıkabilecek olan bu iki grafiti örneğinin ilkinde (Şekil 11), ayakkabı reklamı niteliği taşıyan stencilin yanında, bu reklam amaçlı grafitiyi protesto eden bir duvar yazısı görülmektedir. Diğerindeyse (Şekil 12), doğrudan mesaj verme üzerine kurulmuş siyasi bir duvar yazısının hemen yanına, propoganda dilinin aynılığını ve yaratıcılıktan yoksunluğunu mizahi bir dille eleştirdiğini öne sürebileceğimiz bir grafiti vardır.

 Image

Şekil 12. TKP ve Hükümet

Görüldüğü üzere duvarlar, grafiti araclığıyla, kamusal alanın ilişkiselliğini açıkça görebileceğimiz diyalog zeminleri haline gelirler. Hakim dilin de, itirazın dilinin de kullanımına açık alanlardır. Onlar üzerinden, direnişi de iktidarı da okumak mümkündür.

  


Kaynakça

Adorno, Theodor W. (2003) “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Banksy (2001) Banging Your Head Against a Brick Wall, Weapons of Mass Distraction, London.

Bansky (2010) Exit Through The Gift Shop, Paranoid Pictures, USA.

Banksy (2002) Existencilism, Weapons of Mass Distraction, London.

Banksy (2005) Wall and Piece, Random House, London.

Berman, Marshall (2008) Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları, İstanbul.

Bey, Hakim (2009) T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul.

Blair, Elizabeth M. (1993) “Commercialization of the Rap Music Youth Subculture”, The Journal of Popular Culture 27, 21-33.

Clark, Toby (2004) Sanat ve Propoganda, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Dickens, Luke (2008) “Placing post-grafiti: the journey of the Peckham Rock”, Cultural Geographies 15, 471 – 409.

Fairey, Shepard (OBEY), “Banksy”, Swindle 8, 2006.

Haines, Tom (2008) Street Art: Painting The City, Tate Media, London.

Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London.

Hyde, Lewis (2008) Armağan: Sanatsal Yaratıcılık Dünyayı Nasıl Değiştirir?, Metis Yayınları, İstanbul.

Jinman, Richard (2005) “Artful dodger Banksy takes Manhattan”, The Guardian, 26 Mart.

Klein, Naomi (2002) No Logo, Bilgi Yayınları, İstanbul.

Kramer, Ronald (2010) “Painting with Permission: Legal Graffitiin New York City”, Etnography 11, 235-253, Sage Publications, London.

Mills, Eleanor (2010) “Banksy in ‘the world’s first street-art disaster movie’”, The Sunday Times, 28 Şubat.

Peiter, Sebastian; (2009) Guerilla Art, Urban Canyons, USA.

Satıcı, Ferhat Kamil (2009) Sanatta Bir Özgürleşme ve Kapatılma Biçimi Olarak Grafiti, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, İstanbul.

Schnabel, Julian (1996) Basquiat, Eleventh Street Production, USA.

Sheon, Aaron (1976) “The Discovery of Graffiti,” The Art Journal, 16-22.

Bağlantılar

http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/article7041167.ece

http://eth.sagepub.com/content/11/2/235

http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews

http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/

http://www.ykykultur.com.tr/dergi/?makale=175&id=29

http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM


[1] Samo takma adının açılımı “same old shit” olarak biliniyor.

[2] Lewis Hyde’ın Armağan adlı kitabında sanatın armağan olma niteliği kapsamlı bir şekilde ele alınmıştır.

[3] “Geçici otonom bölge” Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson) tarafından temellük edilmiş bir kavramdır ve onun T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm adlı kitabına gönderme yaparak kullanılmıştır.

[4] Grafiti, sokak sanatı (“street art”), stencil ve gerilla işi sanat (“guerilla art”) Banksy’nin işlerini tarif ederken birbirlerinin yerine kullanılmaktadırlar. Banksy grafiti sözcüğünü tercih ettiğini Swindle’a verdiği röportajında şöyle ifade eder: “Grafitiyi, bu kelimeyi seviyorum. Grafiti benim için ‘şaşırtıcı’ ile eş anlamlı.”

[5]Bu ifade Jean-Luc Godard’ın 1993 yapımı “Seni Selamlıyorum Saraybosna” adlı filminden alınmıştır. Filmi şu adresten izleyebilirsiniz: http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

[6] 2010 yapımı filmi Exit Throuh The Gift Shop’ta da geniş yer bulan bu sergide kayda alınmış bir görüntüyü şu bağlantıdan izleyebilirsiniz:  http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM

[7] Yazının orjinali The Guardian’In internet sitesinde bulunmaktadır. http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews Çevirisi ise açık radyonun internet sitesinden alınmıştır. http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

[8] Bu noktada şöyle bir örnek verilebileceğini düşünüyorum. İroni Kafka’nın Dava adlı romanında kaldığı sürece Banksy tarafından sevilesi görülebilir ancak Pınar Selek davasına dönüştüğünde korkunç bir hal alır.

[9] Banksy, Times’a vediği röportajında sanıldığı kadar para kazanmadığını, işleri telif ihlaline uğrayan sanatçılardan biri olduğunu ve kendisi de mülkiyet karşıtı bir duruş sergilediği için ihlale karşı hukuki yollara başvurmadığını dolayısıyla da başkalarının onun işleri üzerinden kendisinden çok daha fazla kazandığını dile getirmiştir. (Eleanor, 2010) Söz konusu ifadenin orjinali şöyledir: “I don’t make as much money as people think. The commercial galleries that have held exhibitions of my paintings are nothing to do with me. And I certainly don’t see money from the T-shirts, mugs and greeting cards. My lawyer calls me ‘the most infringed artist alive’ and wants me to do something about it. But if you’ve built a reputation on having a casual attitude towards property ownership, it seems a bit bad-mannered to kick off about copyright law.”

[10] Benzer bir örnek sonuç kısmında İstanbul, Çukurcuma’daki bir duvarda da karşımıza çıkar.

[11] Sony grafitinin silinmesine örnek teşkil edebilir: http://www.ethicsscoreboard.com/list/sony2.html

[13] Daha geniş bir çalışma kapsamında, Michel Foucault’nun denetim ve kapatılma mekanizmaları, gözetim ve iktidar teknolojileriyle ilgili çalışmalarına yer vermek uygun olacaktır.

3 Yorum

Filed under uncategorized

fantastik kuntastik işler

Açık konuşmak gerekirse, kadim dostum Filiz’le beraber, müşterek sese kulak vermek suretiyle, bir yazı dizisi hazırlamaya başladık. Koridor dergisinin Eylül sayısında çıkacak olan ilk bölümü exclusively yayınlıyorum. Buyrunuz.

Türk Sinemasındaki Fantastik Öğelere İlişkin Sosyolojik Bir Okuma Denemesi I

Filiz Erdoğan & Elif Demirkaya

Okuyacağınız yazıda amaçlanan, Türk Sinemasında fantastik anlatıyı benimseyen filmlerden belli başlı örnekler ele alarak onlara yönelik bir okuma denemesi yapmaktır. Bu denemeyi birkaç bölüm halinde hazırlamayı düşünüyoruz. Örneklerin, kimlik ve benlik ayrımı, aşk ve hayal ile asıl ve suret arasındaki ilişki ve zaman-mekân algısı bakımından incelenmesi planlanmaktadır. Öncelikle Atıf Yılmaz’ın sosyal içerikli fantastik film türündeki çalışmalarına değinilecektir. Bu türde çektiği ilk filmi Adı Vasfiye (1985), daha sonra Aaahh Belinda! (1986) ve Arkadaşım Şeytan (1988), son olarak da Nihavend Mucize (1997) kamusal benlik, toplumsal roller, toplumsal cinsiyet, tekinsiz ve olağanüstünün kullanımı, hayal ve gerçek arasındaki sarmal yapının oluşumu ve zaman-mekân kurulumları göz önünde bulundurularak tartışılacaktır. Türk sinemasında fantastik anlatı dilini kullanan bir diğer yönetmen olarak Metin Erksan’ın filmlerinin, özellikle Sevmek Zamanı (1965) ve İntikam Meleği/Kadın Hamlet’in (1976), çözümlemelerine yukarıda değinilen dinamikler ışığında yer verilecektir. Belirtilen filmlerin yanı sıra özellikle toplumsal cinsiyet rolleri ve olağanüstünün kullanımı bağlamında Nejat Saydam’ın Köçek (1975) filmine, kimlik ve benlik ilişkisi bağlamında Halit Refiğ’in Teyzem (1986) filmine ve fantastik öğeler minvalinde Reha Erdem’in A Ay (1988), Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1992) ve Zülfü Livaneli Şahmaran (1993) filmlerine bakılacaktır. Çalışmanın kapsamı genişliğinde örneklerin çoğaltılacağı belirtilebilir. Yazı dizimizin bu ilk bölümünde fantastik türe yönelik kuramsal bir çerçeve çizilerek konuya giriş yapılacak ve bu çerçevede Atıf Yılmaz’ın Ahh Belinda, Halit Refiğ’in Teyzem ve Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmlerine değinilecektir.

Film okumalarına bakıldığında göstergebilimsel ve psikanalitik yaklaşımların öne çıktığı görülmektedir. Çalışmamızda bu yaklaşımlar yadsınmayacak ancak bu yaklaşımlara alternatif bir okuma geliştirme çabası da söz konusu olacaktır. Yörükhan Ünal, Sinema Paradoksal Sanat kitabına yazdığı önsözde, Metin Gönen’in çalışmasının “tartışmaya davet edici bir tutum” sergilediğini, “karşı çıkılabilir bir önerme” sunduğunu ve alımlayıcıdan “teorik katılım” beklediğini ifade eder.[1] Bu çalışmanın da bu yönde bir yaklaşımdan hareketle yola çıkacağı belirtilmelidir. Yapısalcı ya da postyapısalcı yaklaşımlar arasında bir tercih kullanmak yerine, bu yaklaşımların ikisinden de beslenileceği ölçüde beslenilerek, belli bir noktada sabitlenmemeye gayret edilerek arayış sürdürülmeye çalışılacaktır. Bu doğrultuda öncelikle Todorov’un fantastik edebiyata ilişkin yapısalcı çözümlemesinden yararlanılacaktır. Daha sonra bu çözümlemeye eleştirel yaklaşan anlayışlara yer verilecektir.

Fantastiğin türsel açılımını yapmak adına, sinemadan önce edebiyatın içinden yapılan fantastik tanımlarına, türe atfedilen sınırlandırmalara, diğer türlerle karşılaştırılmalarına ve bu bağlamda yapılmış eleştirilere değinilecektir. Öncelikle Todorov’un Fantastik adlı kitabındaki nitelendirmelere bakılmasında fayda var. Todorov, yapısalcı bir bakış açısıyla ele aldığı fantastiğin söylemini olağanüstü ve tekinsiz arasındaki bir kararsızlık deneyimine dayandırır.[2] Fantastikte asıl olan, anlatının hayal mi, gerçek mi olduğuna karar verilemeyen bu tereddüt ânıdır. Bu varsayım fantastiği temellendirmeden ziyade sorgulama zeminine oturtur. Fantastik anlatıya sorgulama ve diyalog açısından bakıldığında Tül Akbal da “bir diğerinin fantezi, ifade ediş ve öyküleniş dünyasına girmek, kendininkini unutmak ve kendi sorularını sormakla Bakhtin’in sözünü ettiği ‘karşılıklı konuşmalı karşılaşmalar’ dünyasına girebileceğimizi öne sürer.[3]

Rosemary Jackson ise Fantasy: The Literature of Subversion adlı kitabında, Todorov’un yapısalcı analizini eleştirir ve bu analizin fantastik yapıtın sosyal ve politik çıkarımlarını gözden kaçırdığını, Todorov’un ilgilendiği alanın metin ve metnin kuruluşu ile sınırlı kaldığını belirtir. Todorov’un çözümlemesinin dışa doğru açılarak metinlerin biçimini kültürel teşeküllerle ilişkinlendirmediğini ekleyerek eleştirsini sürdürür. Todorov’un Fantastik adlı çalışmasının kör noktasını ise onun tekrarlanan Freudyen çözümlerle politik ve ideolojik sıkıntıları yüzüstü bırakması olduğunu söyler.[4] Bu eleştiri, bu çalışmada, her ne kadar Todorov’un tanım ve çözümlemelerinden yararlanılacak olunsa da, Todorov’un çalışmasıyla ilgili eleştirilecek noktalarla paralellik göstermektedir. Yapısalcı analizin yetmediği yerlerle ve indirgemeci olarak değerlendirilebilecek yaklaşımlarıyla ilgili ters düşmeler olasıdır.

Edebi türler arasındaki sınırları belirlemek ve fantastik edebiyatın özelliklerinin belirginleşmesini sağlamak amacıyla birbirine yakın sayılabilecek iki edebi tür olan bilimkurgu ve fantastik anlatılar arasındaki farklılıklara değinmek de uygun olacaktır. Bilimkurgu, “dış dünyanın fizik ya da mantık yasalarına göndermede” bulunurken, fantastik edebiyat, “dış dünyanın hakikatine aykırı olarak gerçekleşen bir olayı, yine dış dünyanın fizik ya da mantık yasalarıyla açıklamanın gereğini taşımaz çünkü fantastik edebiyatın çizdiği dünyada bu yasalar muhtemelen dış dünyadakilerle aynı değildir.”[5] Öyleyse fantastik anlatıda önemli olan “düş gücüdür”. Bunun yanı sıra “mantıksal olanaksızlığı olanaklı kılmaya dayalı bir anlatı”nın da bilimkurgu değil, fantastik olacağı da söylenebilir.[6] Diğer bir deyişle fantastik anlatı kendini, kendi düş gücüyle oluşturduğu evrenden anlatır, kendi kurallarını kendi koyan özerk bir yapı arz ettiği de ileri sürülebilir.

Bülent Somay, Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar kitabına yazdığı önsözde, LeGuin için fantazi edebiyatının, “asla bütünüyle paylaşılamayacak rüyaları kısmen de olsa hepimizle paylaşmak için bir çaba” olduğunu söyler.[7] Fantastik anlatı insanlara yalnızca rüyalarda kazanılabilcek bir zaferi müjdeler, söz gelimi Yüzüklerin Efendisi’nde, mutlak büyü gücüyle donatılmış Gandalf karakterinin basit bir şekilde kazanabileceği bir savaşı, küçük dünyasında yaşayan ve olağanüstü hiçbir yeteneği olmayan hobbit Frodo’ya ve gönülsüzce işbirliği yaptığı şekilsiz Gollum’a kazandırır. Bu noktada rüya dilinin fantastik anlatı diliyle olan yakınlığına değinilecektir.

Rüyaların farklı anlam yüzeylerini birbirlerine yaklaştırdıkları öne sürülebilir. Bu noktada fantastik bir anlatı olarak ele alınabilecek Alice Harikalar Diyarında’nın rüyaya mahsus bir anlam yüzeyi benimsediğini söylemek mümkün olabilir. Lewis Caroll anlam ve anlamsızlık arasında ilişki kurar, düşünce yüzeyleri yaratır. Anlam, kelimelerle nesneleri birbirinden ayırır. Bu noktada Artaud anlamın dışına düşerken, Caroll, Artaud gibi anlamaltını değil düşünce yüzeylerini araştırır.[8] “Yüzey de derinlik kadar anlamsızlık taşır. Ama bu aynı anlamsızlık değildir. Yüzeyin anlamsızlığı, ne varmakla ne de geri çekilmekle biten kendiliklerin, saf olayların ‘Parıltısı’ gibidir.”[9] Rosemary Jackson, Carroll’un kitabı Sylvie and Bruno’nun üç zihinsel katmandan oluştuğunu söyler. Birinci aşamayı “alışılmış”, ikinci aşamayı “tekin olmayan”, üçüncü aşamayı ise “kendinde olmama hali” olarak anlatır. Alışılmış zihin düzeyindeki kişinin, anlatıda gerçek bir dünya gördüğünü, tekin olmayan bir zihin düzleminde, kişinin anlatıda gerçek dünyadan düşler dünyasına bir geçiş döneminde olduğunu ve nihayet kendinde olmama halinde ise kişinin anlatıyı tamamen düşler dünyasına ait olarak algıladığını belirtir.[10]

Metin Erksan’ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı adlı filminde de farklı anlam yüzeylerine rastlanıldığı söylenebilir. Meral, Halil’le ilk karşılaşmasında, evinde bir yabancı olmasına alışılageldik bir tepki göstermez. Halil’in onun evine izinsiz girmesi ve uzun süredir Meral’in resmini izliyor oluşu Meral’de korku ya da telaş uyandırmaz. Aksine bu “tuhaf” durumu garipsemeyen ve soğukkanlılıkla karşılayan Meral, Halil’in anlam dünyasına sirayet etmeye yönelik sorular sorar. Başka bir sekansta ise Meral’in, aralarında konuya dair bir konuşma geçmemiş olmasına rağmen, Halil’in aşkını anlamış olduğunu ve ona karşılık vermek istediğini görürüz. Halil bu isteğe “Ben sana değil suretine aşığım.” diyerek karşılık verir. Belli bir çerçeveden bakıldığında Halil’in bu tepkisi “sağlıksız” olarak nitelendirilebilir. Oysa Meral bu tepkiyi kabullenir ve resmini Halil’e armağan eder. Erksan’ın anlam dünyasında Halil’in durumu patolojik olmaktan ziyade farklı bir anlam yüzeyine tekabül eder. İzleyici tam da bu tekabüliyet halinde büyülenmiş gibidir.

Halil’in Meral’in resmine âşık olması ya da Gölge Oyunu’nda ana karakterlerin (Şener Şen ve Şevket Altuğ) var olduğuna inandıkları bir kadının varlığına dair hiçbir iz bulamamaları ancak varlığı da yokluğu da ispatlanamayan bu kadını gördüklerine inanmaları “görülmüş olan şeyin bakışa kendini kabul ettirdiği zamana” denk gelir.[11] Blanchot, görmenin uzaktan bir dokunma olduğu zaman gerçekleşenin ne olduğunu sorar. Ona göre “uzaktan bir dokunmayla bize verilen şey imgedir ve büyüleme imgenin tutkusudur.” Blanchot bu büyüleme halini şöyle anlatır:

Bizi büyüleyen, bizden bir anlam verme gücümüzü alan şey “algılanabilir” yapısını terk eder, dünyayı terk eder, dünyanın ötesine çekilir ve bizi oraya çeker, artık bize görünmez ve yine de zamanın bu anına ve uzamdaki var oluşa yabancı bir sunum içinde ortaya çıkar. Bölünme, görme olasılığıyken, bakışın bağrında olanaksızlık olarak donup kalır, böylece bakış kendisini olası kılan şeyde onu yansızlaştıran, onu ne askıya alan ne de durduran, tam tersine günün birinde sona ermesini engelleyen, onu her türlü başlangıçtan koparan, onu sönmeyen, aydınlatmayan, yolunu şaşırmış yansız bir ışık, bakışın kendi üstüne kapalı döngüsüne dönüştüren gücü bulur.[12]

Buna göre büyülenmiş birinin gördüğü şey gerçeklik dünyasına değil büyülenmenin dünyasına aittir. Kişi kendi ben’inden fazlasını aldığı zaman büyülenir. Fantastik anlatı da kişiye kendi kapasitesinin ötesinde olanı sunar. “Görmekten vazgeçemediğimiz bir gözün salt parıltısı olduğu bu ortam tam anlamıyla, çekici, büyüleyicidir: aynı zamanda uçurum olan ışık, içinde yok olduğumuz, ürkütücü ve çekici bir ışık.”[13] Yüzüklerin Efendisi’nde betimlenen Sauron’un gözü, tam da böye bir büyüleyiciliğe tekabül eder. Ona bakanları büyüleyerek kendine çeker, onları hem korkutur, hem de bakışına bağımlı kılar. Benzer bir duruma, fantastik anlatıya zemin hazırladığı ileri sürülebilecek olan mitolojik anlatının örneklerinden Odysseia’da da rastlamak mümkündür. Söz konusu anlatıdaki Sirenlerin baştan çıkarıcı şarkıları büyülemeye örnektir. Foucault’ya göre Sirenleri “cezbedici kılan tam olarak işittirdikleri değil, sözlerinin uzaklığında parlayan şeydir, söylemekte oldukları şeyin geleceğidir.”[14] Buna göre büyülemeleri o anki şarkılarından değil de, var olmayı vaat ettikleri şeyden kaynaklanır.  Bu vaat “hem aldatıcı, hem de hakikidir.”[15]

Fantastik anlatıda kimlik ve benlik ayrımı noktasında ele alınabilecek filmlerden biri de Aaahh Belinda!’dır. Filmdeki Naciye/Serap karakteri düşün ve gerçeğin ayrımının kaybolduğu bir alanda birbirinden farklı toplumsal kimlikler arsında gidip gelir. Terry Gillam’ın Brazil adlı filmindeki karakterler de toplumsal rolleri ve kamusal kimlikleri gereği farklı gerçeklik alanlarında bulunurlar. Bu hâl arabölgeye, Todorov’un “tereddüt ânı” olarak nitelendirdiği duruma, gerçeklik ve hayâl alanları arasındaki ilişkiye işaret eder. Bu aşamada şu sorulara gönderme yapmak yerinde olabilir:

Fantazi mutlakiyetçi bir devletten kaçmanın bir yolu mudur, yoksa insanlar fantaziler aracılığıyla mı baskı altında tutulur? Fantazi eylemin ön koşulu mudur -daha iyi bir şey hayal edemiyorsak neden direnelim- yoksa acılarımıza katlanmayı mümkün kılan bir gerçeklerden kaçma biçimi midir?[16]

Žižek’e göre “İdeoloji katlanamadığımız gerçeklikten kaçmak için inşa ettiğimiz rüya gibi bir yanılsama değildir, temelde bizatihi bizim “gerçekliğimizi” destekleyen bir fantazi inşasıdır; etkili, gerçek toplumsal ilişkilerimizi biçimlendiren bir “yanılsamadır”. Žižek “fiilen yanlış ve geçersiz” olanın, “bizim taktığımız maske (oynadığımız ‘toplumsal rol’) ile aramızdaki ‘içsel mesafe’, maskenin altındaki ‘asıl benliğimiz’” olduğunu iddia eder.[17] Brazil’de Jack karakteri hem bir aile babası, hem de bakanlık için işkence yapmayı görev edinen biri olarak karşımıza çıkar, bu noktada bölünmüş kişilik fikri belirgindir. Aaahh Belinda’da ise Naciye/Serap karakteri için böyle bir karara varmak güçtür. Filmde akıl hastanesinde geçen bölümünde de teyit edildiği üzere filmin kendini psikiyatrik okumaya kapatması, patolojik açıklamayla olay örgüsünü çözüp rahatlamaya izin vermez. İzleyeni sürekli bir kararsızlık deneyimi içerisinde bırakır. Karakter de, izleyen de izlediği hayatın Serap’a mı, Naciye’ye mi ait olduğuna karar veremez, tereddüt ânı filmin bütününe yansır.

Öte yandan Brazil’deki Sam karakteri ve Teyzem filmindeki Üftade karakteri var olan düzene önce oyun oynayarak sonra da delirerek isyan ederler. Delirme kendi iç dünyalarına kapanabildikleri ölçüde gerçekleşirken, kendi iç dünyaları da dış gerçeklikten bağımsız olmadığı için iki karaktere de mutluluk getirmez. Hayal gücü ile fantazi arasında bir ayrım yapan Glass hayal gücünü; “imgeyi gerçeklik içinde gerçekleştirme becerisi” olarak tanımlarken, fantazinin “boğulan hayal gücünün hayaleti” olduğunu söyler. Buna göre “fantazide hissedilen baskı içe yönelir ve teselli çaresizce baskının şekillendirildiği imgelerde aranır.”[18] Hayaller kişisel bağlamla sınırlı kalırken, fantastik, toplumsal alana yayılır. Bu doğrultuda psikanalitik bir okumadan sıyrılmak gerekirse, fantaziler ana-babayla kurulan ilişkiden ziyade, toplumla kurulan ilişkinin tezehürüdür.

Çalışmamızın devamında, fantastik sinemanın tarihsel sürecine, Türk sinemasındaki örneklerle dünyadaki belli başlı örneklerin karşılaştırılmasına yer verileceği gibi Giovanni Scognamillo ve Metin Demirhan’ın Fantastik Türk Sineması adlı çalışmalarında ele aldıkları “B-tipi” film türüne de kısaca değinilecektir. Ayrıca fantastik anlatının toplumsal gerçekçi kurama karşı duruşu ve alternatif düzen yaratımından bahsedilecektir. Şimdilik buraya bir ayraç koyuyor bir sonraki kısımda kaldığımız yerden, Teyzem filminden yazımıza devam etmeyi vaad ediyoruz.

To be continued :)

Kaynakça

Blanchot, Maurice (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Blanchot, Maurice; Foucault, Michel (2005) Dışarının Düşüncesi: Hayalimdeki Michel Foucault, Kabalcı Yayınları , İstanbul.

Deleuze, Gilles (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul.

Diken, Bülent; Laustsen, Carsten B. (2010) Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul.

Gönen, Metin (2004) Paradoksal Sanat Sinema, Es Yayınları, İstanbul.

Jackson, Rosemary (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London.

LeGuin, Ursula (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul.

Süalp, Z. Tül Akbal (2004) Zaman Mekan Kuram ve Sinema, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Todorov, Tzvetan (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul.

Yaşat, Doğan (2009) “Bilimkurgu Edebiyatında Mekân”, Özneler, Durumlar, Mekanlar, Bağlam Yayınları, İstanbul.


[1] Metin Gönen (2004) Paradoksal Sanat Sinema, Es Yayınları, İstanbul, 10.

[2] Tzvetan Todorov (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul, 47.

[3] Z. Tül Akbal Süalp (2004) Zaman Mekan Kuram ve Sinema, Bağlam Yayınları, İstanbul, 25.

[4] Rosemary Jackson (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London, 6.

[5] Doğan Yaşat (2009) “Bilimkurgu Edebiyatında Mekân”, Özneler, Durumlar, Mekanlar, Bağlam Yayınları, İstanbul, 121.

[6] a.g.y., 121.

[7] Ursula LeGuin (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul, 8.

[8] Bu kısımda David Lapoujade’ın Aksanat’ta gerçekleşen, 9 Haziran 2011 tarihli konuşmasından yararlanılmıştır.

[9] Gilles Deleuze (2007) Kritik ve Klinik, Norgunk Yayınları, İstanbul, 33.

[10] Rosemary Jackson (1998) Fantasy: The Literature of Subversion, Routledge, London, 35.

[11] Maurice Blanchot (1993) Yazınsal Uzam, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul, 27.

[12] a.g.y., 27.

[13] a.g.y., 28.

[14] Maurice Blanchot, Michel Foucault (2005) Dışarının Düşüncesi: Hayalimdeki Michel Foucault, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 40.

[15] a.g.y., 41.

[16] Bülent Diken, Carsten B. Laustsen (2010) Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul, 154

[17] a.g.y., 169.

[18] a.g.y., 172.

10 Yorum

Filed under uncategorized

müşterek sese kulak verelim.

Künt – “Kavimler [Ağıt]“

Künt – “Sirk”

http://www.myspace.com/kuntmus/

Yorum yapın

Filed under müzik, müşterek ses

rüya

Edebiyat Sosyolojisi dersi için dönem sonu yazısı:

28.05.11

 Edebî Bir Mekân Olarak Rüya

Giriş

Susan Sontag’ın Rüyalarının Esiri adlı romanı “Rüya görüyorum, öyleyse varım.” ifadesiyle açılır. Puslu Kıtalar Atlası’nı okumuş olanlar bu önermeye aşinadır sanıyorum. Zira İhsan Oktay Anar da, düşünde gördüğü dünyanın atlasını çizen Uzun İhsan Efendi’yi anlattığı kitabında, Descartes’ın “cogito”su üzerinden “somnio ergo sum”a, “düşlüyorum, o halde varım.”a ulaşır. Bu yazıda, Sontag’ın ve Anar’ın romanlarındaki bu ortaklık temelinde, rüya anlatısı bir edebiyat mekânı olarak ele alınacaktır. Yazı boyunca rüyayı, bireyin patolojisini anlamaya yönelik bir araç olarak görmek yerine sanatsal bir üretim alanı olarak değerlendirmenin imkânlarını arayacağımı şimdiden belirtmeliyim. Bu doğrultuda, rüya denince ilk akla gelebilecek isim olan Freud’a ya da psikanalitik söylem içinde ondan sonra gelen herhangi bir isme (özellikle, bilinçdışının dil gibi yapılandığını belirten ve “imgesel”, “simgesel” ve “gerçek” ayrımıyla psikanalitik söyleme yön veren Lacan’ı da göz önünde bulundurarak) başvurulmayacağını söylemeliyim. Yazının devamında bu tercihin nedenlerini, bahsi geçen iki romanın birbirleriyle ve Descartes’la olan ilişkilerini ve rüyanın fantastik öğeler içeren bir anlatı olarak geçiş bölgesi sayılıp sayılamayacağını tartışmaya çalışacağım.

Nasıl Bir Bilinçdışı?

Puslu Kıtalar Atlası’nda yaşama olan tutkusunu rüyalarına yansıtan bir Uzun İhsan Efendi’yle karşılaşırız. Rüyalarının Esiri’ndeki Hippolyte ise rüyalarındaki tutkusunu yaşama yansıtmaya ve rüyalarını günlük yaşamının içerisine taşımaya, onları gerçek kılmaya çalışır. Denebilir ki, Hippolyte tüm yaşamını ve yaşamındaki insanları, rüyalarını canlandırma zemini olarak yeniden tertip eder. İnsanları rüyaları uğruna feda etmekten de kaçınmaz. Bu yönde bir yaşamsal düzenleme patolojik açıdan değerlendirildiği takdirde Hippolyte’in akıl sağlığından şüphe duymamız olasıdır. Ancak o, bizi bu eğilime karşı uyarır:

Yine de reddettiğim etiketler var. Her çeşit eksantrikliğin psikolojik bir araz sayıldığının farkındayım; bunun gibi olağandışı zevkleri ve iç deneyimleri olan biri hakkındaki herhangi bir anlatının psikolojik bir inceleme gibi okunduğunun da farkındayım. Psikolojik bir incelemede rüyalar, rüya görenin zihinsel meşguliyetleri konusunda bilgi sağlayan kanıtlar olarak ele alınır. Okurdan, en azından, benim kendi örneğimi değerlendirmeden bu kolay çıkış yolunu seçmemesini rica ederim. (Sontag, 2006: 233)

Bu uyarı ya da “rica”yla birlikte Hippolyte’in rüya anlatısına yönelik analitik bir değerlendirmenin “kolay bir çıkış yolu” olacağı ve anlatının kendini bu doğrultuda geliştireceğimiz indirgemeci bir yaklaşıma karşı kapattığı iyice belirgin hale gelir. “Ben rüyalarıma psikolojinin açısından bakmıyorum.” der Hippolyte. “Rüyalarımla edimler, eylem modelleri ve eylem dürtüleri olarak ilgileniyorum. Ben rüyalarıma özgürlük açısından bakıyorum.” (a.g.e., 234)

Uzun İhsan Efendi için de rüya görmenin macera yaşama özgürlüğünü beraberinde getirdiği söylenebilir. Ancak bu, rüyaya sabitlenmek demek değildir. Nitekim Uzun İhsan Efendi de uyumak ve rüya görmek için içtiği sıvıyı döker ve evinden dışarı çıkar. Roman üzerine psikanalitik verileri temel alarak yazılmış olan Şizoid Bir Kişilik Olarak Uzun İhsan Efendi ve Kendini Gerçekleştirme Sorunu adlı incelemede ise Mehmet Güneş, Uzun İhsan Efendi’yi şizoid bir kişilik olarak ele alırken, bu parçalanmışlığın nedenlerini, onun dış dünyayla iyi nesne ilişkileri kuramaması sonucu başlayan kaygıya karşılık, gerekli tatmini iç dünyasında, fantezileştirilmiş nesne ilişkilerine yönlendirerek ikame etmesinde arar. Böylesi bir okuma, yani Uzun İhsan Efendi’nin rüya anlatısını onun iyi kurulmamış nesne ilişkilerine ya da annenin yokluğuna bağlamak, her yerde Oedipus’u arayan Freud’un okumasına benzetilebilir. Ulus Baker buna “Freud’un mutsuz okuması” der. (2000: 69) Psikanalitik okumaya karşılık Baker, “Neden rüya görmek ve fantezi bir üretim, aktif bir sanatsal ‘happening’, bir yaratım ve özgürleşme süreci olmasın? Neden rüya, bilinçdışı içeriklerin, ‘rüya düşünceleri’ adı verilen simgeleşme süreci içinde çarpıtılması olsun?” (a.g.e., 14) diye sorar. Bu yazının hareket noktasının da bu sorular olduğunu söyleyebiliriz.[1]

Ulus Baker, Ignoramus: Psikanaliz neden işe yaramaz? adlı yazısında psikanalizin, “rüyaları pratik anlamda tedavi sürecinin ya da kuramsal anlamda ‘bilinçdışı’ mefhumunun derinleştirilmesinin hizmetine koşmak eğiliminde” olduğunu öne sürer. (Baker, 2000: 49) Psikanalitik yorumlamanın rüyaları aşkınlaştırarak onları yeniden şekillendirdiği, bu anlamda da bir aşırı yoruma yöneldiği söylenebilir. Bu yönelim bir giz arayışı içindedir ve bu gizin ardında anlamlar öbeği olduğunu varsayar. Freud’un metapsikoloji anlayışı, Baker’e göre, eleştiri aygıtı değil klinik bir aygıt olarak görülmelidir. Uygarlığın rahatsızlıklarını bilince yüklemek de bilinçdışına terk etmek de eleştirel bir tutum getirmez. Öta yandan, Deleuze’ün de belirttiği gibi, bilinçdışı zaten üretilmiş bir kavramdır. Ona keşfedilmiş, verili bir alan gibi davranmanın kendisi sorunludur. “Psikanaliz hep bilinçdışından bahseder” der Deleuze, “bilinçdışını bulan da odur. Ama bu, pratikte hem bilinçdışını indirgemek hem de onu mahvetmek, ona küfür etmek içindir.” (1990: 111) Deleuze daha da ileri giderek bilinçdışımızın olmadığını ve ona asla sahip olmadığımızı iddia eder. (1990: 112)  İcat edilmiş bilinçdışı bir fabrikadır ve her an üretim halindedir. O halde bilinçdışına “okunacak bir çivi yazısı, yorumlanacak bir kutsal kitap, hele hele karanlık bir dünya” muamelesi yapmak uygun değildir. (Baker, 2000: 12)

Psikanalitik bilinçdışına karşılık Baker, Spinoza’cı bir Ignoramus’u, “bilmiyoruz”u önerir. Bilinçdışının, “aktif Ignoramus’un, bilimin, sanatın ve felsefenin güçleri” tarafından şekillenmeye bırakılabileceğini söyler. Psikanalizin ise bu yönde bir girişimin önünde uygulamaları ve önyargılarıyla birlikte engel teşkil ettiğini; bu engellerinse, “öncelikle doğaları ve iddiaları ya çarpıtılmış, ihmal edilmiş, ya da bastırılmış insan deneyimleri ve yaşantıları önüne dikilmiş” olduklarını belirtir. Psikanalitik modelin öğretmiş olduğu alışkanlıklarsa Baker’e göre “insan sanatlarını, sevmenin ve aşık olmanın sanatını, ölme sanatını, hakikati söyleme sanatını, Ignoramus (bilmiyorum) sanatını ve çalışma sanatını” zorlaştırır. (Baker, 2000: 12)

Bilinçdışını aktif bir şekilde sanatın özgür alanına bırakmak için rüya anlatısının müsait bir zemin oluşturduğu düşünülebilir. Denebilir ki, bilinçdışını kontrol altında tutmak, onu bastırmak, bir kara delik olarak görmek ya da onu ve rüyaları indirgemeci bir bakış açısıyla göstergelere dökmek ve çözümlemeye girişmek, bilhassa sanatın alanında, yaratıcılığı kısıtlayıcı bir rol oynayacaktır.

Öyleyse, ‘rüya görmenin’ bireysel bir mitolojik hikayenin dışavurumu olduğu, hele hele üretilmemiş bir bilinçdışının tedirginlik verici dışavurumları olduğu düşüncesinin karşısına, ‘geçeklik ilkesi’ türünden bir mefhumun belirsizliğine başvurmak yerine, rüyayı bir “zorunluluk”, bir üretim ve toplumsal-siyasal, estetik, sanatsal bir “yatırım” veya girişim olarak görmeye davet ederek çıkabilir miyiz? Rüyalar “üretilmeli” ve toplumsal, siyasal dünyanın düzeneklerinin içine dahil edilmelidirler. (Baker, 2000: 14) [2]

Rüyaların görene ait olduğu ve onun patolojisi için ipuçları teşkil ettiği bir anlayıştan ziyade, rüyaların toplumsal ve estetik alanlara katıldığı bir düşünce, edebiyatın imkânları dahilinde hâlihazırda varlığını sürdürmekte değil midir? Deleuze’ün de, gerçekliğimizi başkalarının rüyalarına yakalanmış olarak bulabileceğimiz konusuna işaret etmesi bu doğrultuda yorumlanabilir. Uzun İhsan Efendi’nin ya da Hippolyte’in rüyalarına yakalanmış olmak, edebiyatın okuyucuya sunduğu imkânlardan biri olarak değerlendirilebilir. Anlatılan rüya sadece roman kişilerine ait değildir. Anlatılan senin hikâyendir.[3] Hippolyte’in de rüyalarını kendini anlamak için incelemediğini söylemesi dikkat çekicidir. Rüyalarına kendini anlamak için eğilmiş olması halinde onları esaret açısından inceliyor olacağını ileri sürer. “O zaman, rüyalarımın benim kendi kişiliğimin, onun sınırlı temalarının ve yıpranmış endişelerinin nasıl esiri olduğumu yansıttığını görecektim.” der. Oysa ona göre “gerçekten özgür olmak için özgürlüğünü ilan etmek yeterlidir.” Rüyalarından özgür -en azından herhangi bir insanın olabileceği kadar özgür- olabilmesi için ise onları özgür, bağımsız olarak kabul etmesi yeterlidir zaten. (Sontag, 2006: 234) Hippolyte rüyalarının icat edilmiş bir ‘ben’ olarak kendinin sınırlarını aşmasına izin verir. “Bir kişinin kendi adına konuşmasını engellemek için ne yapılması gerektiğini biliyor musunuz?” diye sorar Deleuze, “Ona ‘ben’ dedirtmek.” (2009: 88) Bunun teorik olarak cogito’nun tarihine dayandığını belirtir ve psikanalizin bu yöneliminin hastayı bir ‘sözce öznesi’ne indirgediğini söyler. (a.g.e., 89) Öyleyse şimdi cogito’nun tarihine değinmek ve söz konusu romanların Descartes’la olan ilişkilerine bakmak uygun olacaktır sanıyorum.

Kartezyen Düşünceye Karşı

Descartes’ın “cogitosu”na dair göndermeler her iki romanda da göze çarpmaktadır. Puslu Kıtalar Atlası’nda Uzun İhsan Efendi’nin sıkça atıfta bulunduğu Rendekar’ın “Zagon Üzerine Öttürme”si Descartes’ın “Yöntem Üzerine Düşünceler”inden başka bir şey değildir elbette. Bir üstmetin olarak Descartes’ın “meditasyonlar”ı varlığını anlatı boyunca hissettirir. Romanın sonunda tüm anlatının Uzun İhsan Efendi’nin düşü olduğunu öğrenme aşamasına gelindiğinde Uzun İhsan Efendi ya da “İzmir’de oturan mahzun ve şaşkın adam” olarak İhsan Oktay Anar şunları söyler:

Ne var ki ben, kendimle ilgili bazı meseleleri hâlâ çözebilmiş değilim. Rendekâr düşünüyor olmasından var olduğu sonucunu çıkarıyor. Ben de düşünüyorum, dolayısıyla varım, ama kimim? Galata’da, Yelkenci Hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi mi, yoksa bugünden tam üç yüz sekiz yıl sonra, sözgelimi İzmir’de oturan mahzun ve şaşkın adam mı? Hangimiz düş ve hangimiz gerçek? Düşünüyorum, o halde ben varım. Düşünen bir adamı düşünüyorum ve onun, kendisinin düşündüğünü bildiğini düşlüyorum. Bu adam düşünüyor olmasından var olduğu sonucunu çıkarıyor. Ve ben, onun çıkarımının doğru olduğunu biliyorum. Çünkü o, benim düşüm. Var olduğunu böylece haklı olarak ileri süren bu adamın beni düşlediğini düşünüyorum. Öyleyse, gerçek olan biri beni düşlüyor. O gerçek, ben ise bir düş oluyorum. (1995: 237)

Düşünen mi gerçektir, düş olan mı gerçektir? Düşleyen ve düşlenen kimdir? Sorular ve cevaplar, düş olan ve gerçek olan birbirine karışır. Cogito’yu ters düşürmek ve onun tersine düşmek mümkün gibidir: Bir düş olduğu sonucuna ulaşmak ya da düşlenen adamın en az düşleyen kadar gerçek olduğu çıkarımına varmak. “Bundan sonrası çok daha hüzünlü bir sonuca varıyor. Düşündüğünü düşündüğüm bu adamın beni düşlediğini düşlüyorum. Öylese gerçek olan biri beni düşlüyor. O gerçek, ben ise bir düş oluyorum.”[4] Böylece “cogito ergo sum”dan “somnio ergo sum”a geçilir. Yüzeyler iç içe geçer, üst üste biner, katmanlar çoğalır. Metin, yazarın varlığından, düşledikleri de Uzun İhsan Efendi’nin varlığından daha az gerçek değildir.

Descartes, Yöntem Üzerine Konuşma’nın dördüncü bölümünde “Şu ana kadar zihnime girmiş olan tüm nesnelerin, düşüme giren hayâllerden daha gerçek olmadığını düşünmeye başladım.” diye yazmıştır. (2004: 51) Düşünde canlandırdığı düşüncelerin diğerlerinden daha yanlış olduğunu bildirebilecek bir belirti bulamaz. (a.g.e., 52) Daha ilk meditasyonda uyku ve uyanıklığı birbirinden ayırt eden kesin hiçbir belirti olmadığını ve bu durum karşısında donakaldığını söyler. Bu durum karşısındaki şaşkınlığı onu neredeyse uyuduğuna inandıracaktır. (a.g.e. 99) Beşinci meditasyonda ise Descartes, zihnine gelen her şeyin uyurken de uyanıkken de mutlak doğru olduğunu kabul eder ve mutlak doğru olarak kabul ettiği düşünceyi Tanrının bilgisine bağlar. (1996: 49) Görüldüğü üzere Descartes bir kesinlik arayışı içindedir. Yöntemini, kendi varlığını ve Tanrı’nın varlığının kesinliğini ispatlama doğrultusunda kurar. Sontag’ın roman kişisi Hippolyte’e göre ise kesinlik var olmadığını öğrenmektir.

Bu anlatının başında kendim hakkında yaptığım incelemeyi bir ‘kesinlik arayışı’ olarak belirlediğimi hatırlayacaksınız. Bunu ilk kez araştırmalarının hedefi yapan büyük bir filozof, kendisinin kesin bir şekilde sadece  var olduğundan emin olacağını anlamış. Düşündüğü için var olduğundan kesinlikle emindi; bunu yadsımak da kendi başına düşünsel bir davranıştı. Benim arayışım bunun tersi bir sonuca vardı. Var olduğum -başka türlü söylemek gerekirse düşündüğüm için- kesinlik sorunu ortaya çıkıyordu. Kesinliğe ulaşmak, var olmadığını öğrenmektir. (Sontag, 2006: 238)a

Kuşkusuz, Descartes’ı kastettiği bu ifadesinden sonra Hippolyte, düşüncelerin asla kesin olmadığını, yalnızca düşünceden arınmış edimlerin kesin olduğunu söyler. Ulus Baker de Descartes’ı edimlerden yoksun olmakla suçlar ve ona “soba başı düşünürü” diye hitap eder. Descartes’ın yöntemini indirgemeci, aceleci ve hoyratça bulur. “Descartes’ın o yoğun ‘soba başı’ meditasyonlarını hatırlayın.” der ve meditasyonların “beyne ait bir düşünce fikri” olduğunu belirterek devam eder: “Orada bilimin bir hapsedilişi, düşünen bir ben’e indirgenişi artık her zaman varsayılacak ve geçerliliğini bilimin ve kültürün her alanında sürdürmesine elverecek bir güçle formüle ediliyordu: Cogito. Yani Düşünen Ben.” (2000: 26) Baker’in, Descartes’ın, bilinci, “taktiklerini tanıyarak yakalamak ve hapsetmek” istediğini dile getirmesi de bundandır. (a.g.e., 27)

Baker’e göre “Descartes, her şeyi sobasının başında, düşünerek yapabileceğini varsayma cesaretini gösteren belki de ilk insan olarak ayırt edilebilir.” (a.g.e.,28) Hippolyte’in ve Baker’in, Descartes’ı edimsizlikle, “soba başı düşünürü” olmakla ve hareket halinde oluşu kesinlik arayışına feda etmekle itham etmesi gibi Arap İhsan da Uzun İhsan Efendi’yi sürekli uyuduğu, düşlerde yaşadığı ve hayata katılmadığı için suçlar.

Ey kör! Aç gözünü de düşlerden uyan. Simurg’u göremesen de bari küçük bir serçeyi gör. Kaf dağına varamasan bile hiç olmazsa evinden çıkıp kırlara açıl; böcekleri, kuşları, çiçekleri ve tepeleri seyret. Bırak dünyanın haritasını yapmayı! Daha hayattayken bir taşı bir taşın üstüne koy. Gülleri ve bülbülleri görmeyip gün boyu evinde oturan adam dünyanın kendisini hiç görebilir mi? (1995: 21)

Bu suçlama metnin kendi kendine döndürdüğü, aslında yaşama karşı rüyanın ya da gerçeğe karşı hayâlin tercih edilmediğini gösteren bir manevra olarak düşünülebilir. Yaşam düşten ayrı düşünülmez. Uzun İhsan Efendi’nin düşlerinde gördüğü dünyayı resmettiği atlasın peşine neden düştüğünü, oğluna, “Kendisinden düşler yarattığım boşluğun atlasını, Atlas Vacui’yi bu yüzden yazdım: Sen okuyasın diye değil, yaşayasın diye.” şeklinde ifade etmesi de bu yönde yorumlanabilir. (Anar, 1995: 236)

Baker, psikanalitik düşüncenin karşısına çıkardığı Spinoza’nın Ignoramus’unu kartezyen düşüncenin karşısına da çıkarır. “Spinoza için düşünmenin, salt kafatası içinde cereyan eden bir süreç olmadığı”nı ortaya koyar. Spinoza için düşünme “bir taraftan bedenin bütün işlevlerini ve duygulanımlarını, heyecan ve tutkularını” içermesi, “öte yandan düşünsel süreçlere neden olabilecek sonsuz sayıdaki dış etmeni” tanımasıyla gerçekleşir. (2000: 35) Bu bakımdan da psikanalitik düşünceden de kartezyen düşünceden de daha katmanlı, ilişkisel ve döngüsel bir düşünme biçimi sunar.

Geçiş Bölgesi

Todorov’un tanımına göre fantastik anlatı bir kararsızlık deneyimidir. Anlatılanların gerçeklik alanına ait olup olmadığına karar verememe hâli kadar süren bu deneyim bir tereddüt ânı kadardır. (1999: 47) Yanılsama ve hakikât arasında bir gel-git süresidir. Bu varsayıma göre gerçekle hayâl karşısındaki bu duraksama, belirsizlik ve çift-anlamlılık durumu fantastik anlatı üzerinde belirleyicidir. (a.g.e., 43) Todorov fantastiğin, olağanüstü ve tekinsiz arasında bir geçiş bölgesi olduğunu öne sürer. Hippolyte’in gece ile gündüzü, uyku ile uyanıklığı ayırmaya değil, rüyaları aracılığıyla bu ikilikleri birleştirmeye çalışması, hayâlle gerçeğin birbirinin içine girmesine yol açar. Günlük hayatında rüyalarını canlandırması bir geçiş bölgesi olarak düşünülebileceği gibi kitabın sonundaki ters gösterim de, yani hangisinin rüya hangisinin gerçek olduğu konusunda bizi kararsız bırakması hâli de okuyucu için fantastik bir alan açar. Gerçekle gerçekdışı arasında gidip gelme, tereddüt ve kararsızlık anları romanın sonunda iyice belirginleşir. Hippolyte de olağandışı olanın, uyanık ve uykudaki hayatları arasındaki ilişki olduğunu söyler. (Sontag, 2006: 233) Hayâl ve gerçek sürekli bir diyalog halindedir ki bu diyalogun kendisinin geçiş bölgesi arz ettiği de öne sürülebilir.

Hayâlle gerçeğin birbirine karıştığı benzer bir sarmal yapı ve kararsızlık deneyimi, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı öyküsünde de karşımıza çıkar. Abdullah Efendi’nin kendini hayâline nakletmesiyle birlikte, (Tanpınar, 2010: 22) rüya ve hayat birbirine karışır. Söz konusu öykü, okuru, kendini  gerçek ve gerçekdışı arasında bir seçim yapmak zorunda hissetmeden bir rüya anlatısına davet eder. Her daim bir tereddüt halinde Abdullah Efendi’nin yaşadığı fantastik olay örgüsü içinde ilerleriz. Abdullah Efendi’nin parçalanmışlığı ise Mehmet Güneş’in Uzun İhsan Efendi’ye uyguladığı haliyle bir patolojik durum olmak yerine, bilincin katı halinden sıyrılmaya ve kendiyle özdeş olma varsayımını kırmaya önayak olur. Öznenin kendi kendiyle çelişmeyen, özdeş bir yapı olduğunu, olması gerektiğini varsayan modern düşünceye karşı Abdullah Efendi, rüya anlatısı aracılığıyla, onun bölünebilirliğini, çoğulluğunu, zaten özdeş olmadığını gösterir.

‘Her rakam taksim edilebilir!’ diyordu ve mademki kendisi ‘iki’ idi. O halde onun da taksime razı olması lâzım gelirdi. Bu mülâhazaların içinden tükettiği, her türlü adedî tamamiyet ümitlerini yıkıp mahvettiği Abdullah Efendi, birdenbire kendisini son derecede küçülmüş, daha doğrusu ufalanmış ve dağılmış buldu.  (a.g.e., 43)

Dağılan Abdullah Efendi “bütün muhtemel ve mümkün kesirlerini toplayarak” yoluna devam eder. Öykünün sonunda kendiyle tekrar karşılaşırsa da öykü, onun kendiyle bütünleştiğine dair bir sonla nihayete ermez.

Puslu Kıtalar Atlası’nı fantastik öğeler içeren bir anlatı olarak değerlendirirsek psikanalitik çözümlemenin, Uzun İhsan Efendi’nin şizoid bir kişilik olarak ele alınmasının sorunlu bir önerme sunduğu söylenebilir. Orhan Koçak, Fantastik için yazdığı önsözde alegorik okumanın okurun kitaba göstereceği tepkilerden biri olduğunu ancak, fantastik anlatının kendini bu yönde bir okumaya kapattığını belirtir “Alegorik okuma, olağanüstü veya tuhaf olayları düzanlamıyla değil de bir başka hakikâtin ifadesi olarak alan okumadır.” der. (Todorov, 1999: 8). Bu doğrultuda Uzun İhsan Efendi’nin şizoid bir “bozukluk” içinde olduğunu varsaymak, fantastik öğeler içeren bir anlatıya yönelik hem indirgemeci hem de kısıtlayıcı bir alegorik okuma yapmak olacaktır.

Richard Linklater’ın 2001 yapımı filmi Waking Life’ta da benzer bir döngüsel yapıya rastladığımızı söylemek mümkündür. Yine rüya ile gerçeğin hem izleyen hem de rüya gören karakter açısından ayırt edilemediği bir geçişlilik halinde oluş söz konusudur. Birbirini besleyen ilişkisel alanlar, bilinçdışından bilincin alanına doğru sızıntı gibi değil sürekli bir döngüsellik içinde var olurlar. Rüyayı gören rüyada olup olmadığını anlamak için elektrik düğmelerini açıp kapar. Eğer ışık düğmeye bastığı halde yanmaya devam ediyorsa o zaman rüyadadır. Tam da uyanık olduğundan emin olduğu bir anda düğmeye basması ve ışığın sönmemesi bize kararsızlık deneyimini yaşatır. Film boyu süren rüya hâli tereddüt anlarıyla doludur.

Belki de geçiş bölgesi, Walter Benjamin’in Tek Yönlü Yol’da yazdığı gibi rüyadan kalkmak ama yemek yememiş olmaktır. Kahvaltı Odası adlı fragmanda Benjamin, bir halk inanışına göre rüyaların aç karnına anlatılmaması gerektiğini söyler.

Çünkü bu durumda insan uyanık da olsa henüz rüyanın hükmünden kurtulamamıştır. Sabah yüzümüzü yıkadığımızda yalnız vücudumuzun yüzeyi ve kaslarımız güne başlar; çok daha derin katmanlardaysa rüyanın gri gölgesi, sabah tuvaletine rağmen varlığını sürdürür; hatta uyanıklığın o ilk saatlerinin yalnızlığında kendini daha bir koyulaştırır. Hemcinslerinin korkusundan olsun, dinginliğini muhafaza etmek için olsun günle temasa geçmekten kaçınan kişi, bir şey yemek konusunda isteksiz olacak, kahvaltısına boş verecektir. Böylece gece ile gündüz dünyaları arasındaki kopuşu yaşamamış olur – eğer rüyanın ateşi duaya değilse bile yoğun bir sabah işine hizmet edecekse yerinde bir önlem, aksi takdirde hayati ritimlerin karışmasına yol açacak bir davranış. Rüyayı anlatmaya kalkışmak ise felakettir; hala rüya dünyasından kopamamış olan kişi, rüyasına kendi sözleriyle ihanet eder, dolayısıyla da rüyasının intikamına uğramak zorunda kalır; daha modern kavramlarla ifade edecek olursak, kendi kendine ihanet etmiş olur. Rüyanın koruyucu safiyetini geride bırakmış olduğundan, rüyada görülmüş hayâllere sakar ellerini uzatması teslimiyetle sonuçlanır. Çünkü insan rüyasını ancak karşı kıyıdan, günün parlak ışığı altında hakkını vererek hatırlayabilir. Rüyanın bu karanlık bölgesine, yine yüze su çarpmaya benzeyen ama ondan bütünüyle farklı bir arınmayla varılır. Mideden geçer bunun yolu. Karnı aç olan kişiyse rüyasını ancak uykuda konuşuyormuşçasına anlatabilir. (1993: 51-2)

Rüyadan bahsetmek için onun öte yakasına geçmek gereklidir.[5] Bunun için ise olağanın alanına geçmek için yemek yemek.  Diğer bir deyişle kahvaltı, olağanüstü ve tekinsiz arasındaki kararsızlık deneyimini, dolayısıyla da fantastiğin hükmünü ortadan kaldırmak için rüyanın karşı kıyısına geçmek, rüya atmosferinden sıyrılmak ve geçişliliği kırmak demektir. Aksi takdirde “gece ile gündüz dünyaları arasında kopuş yaşanmamış” olacak ve fantastik etki hüküm sürmeye devam edecektir.

Sonuç

Rüya anlatısı, düşünceyle eylem arasında bir seçim yapma durumu karşısında düşünceyi seçmeyi gerektirmez. Yaşamla hayâl arasında bir dönüşlülük, geçişlilik hâlidir. Nitekim rüyalarını günlük yaşamında canlandıran Hippolyte de, bir yandan düşündeki oğluna düşündeki dünyayı bırakan diğer yandan evini terk edip gözlerini kaybetme pahasına dünyaya şahit olmak için evinden çıkan Uzun İhsan Efendi de uyanık yaşamlarını rüyalarından ayırmamışlardır. Bu anlamda kartezyen düşüncenin ruh-beden ikiliğinin karşısında birleştirici bir tutum takınırlar. Bu tutum, iki romanda da rastlayabileceğimiz, düşle gerçeğin birbirinden ayırt edilemediği, ikisinin de birbirine her an dönüşebilirliğini mümkün kılan sarmal bir yapı arz eder. Hangisinin diğerine göre uyku ya da uyanıklık hali olduğuna karar verememe hâli söz konusudur. Bu da edebi ve estetik bir alan olarak rüya anlatısının sunduğu fantastik alan olarak görülebilir. Bu tarz bir anlatıya psikanalitik söylemin ya da kartezyen düşüncenin çerçevesinden yaklaşmak, ona karşı indirgemeci bir tavır takınmak, yaratıcı gücü hafife almak olacaktır.

 

Kaynakça

Anar, İhsan Oktay (1995) Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yayınları, İstanbul.

Baker, Ulus (2000) “Ignoramus: Psikanaliz neden işe yaramaz?”, Aşındırma Denemeleri, Birikim Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter (1993) “Tek Yönlü Yol”, Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, İstanbul.

Deleuze, Gilles (2009) “Psikanaliz Üzerine Dört Önerme”, İki Delilik Rejimi: Metinler ve Söyleşiler 1975 – 1995,  Bağlam Yayınları, İstanbul.

Deleuze, Gilles (1990) “Ölü Psikanaliz, Hadi Çözümleyiniz”, Diyaloglar, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Descartes, René (2004) Felsefenin İlkeleri, Say Yayınları, İstanbul.

Descartes, René (1996) Meditations on First Philosophy, Cambridge University Press, London.

Güneş, Mehmet, Şizoid Bir Kişilik Olarak Uzun İhsan Efendi ve Kendini Gerçekleştirme Sorunu,  http://www.ihsanoktayanar.com/genis_goster.php?sayisi=3&ilgi=dosyalar.

LeGuin, Ursula (1999) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Metis Yayınları, İstanbul.

Linklater, Richard (2001) Waking Life, USA.

Sontag, Susan (2006) Rüyalarının Esiri, Agora Yayınları, İstanbul.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (2010) “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, Hikâyeler, Dergâh Yayınları, İstanbul.

Todorov, Tzvetan (1999) Fantastik, Metis Yayınları, İstanbul.


[1] El Topo’nun yönetmeni Alejandro Jodorowsky, bilinçaltının patolojik değil sanatsal bir üretim alanı olduğunu ve bu yönde kullanılması gerektiğini savunduğu “Psycho-magic” adı altında bir yöntem sunar. Bu yöntem falı ve büyüyü de yaratıcılık alanına davet eder. Kitap için bkz. http://www.amazon.com/Psychomagic-Transformative-Power-Shamanic-Psychotherapy/dp/159477336X

[2] Psikanalitik söylem içinden bir isim olan Carl Gustav Jung da “kolektif bilinçdışı” kavramıyla  toplumsallığı vurgulamıştır. Ursula LeGuin, Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar adlı kitabında Jung’la ilgili olarak, onun tüm söylediğinin, hepimizin temelde benzer olduğumuz; hepimizin ruhunda aynı genel eğilimler ve biçimlenmeler bulunduğu olduğunu  ifade eder. (1999: 33)

[3] “De te fabula narratur” yani “Anlatılan senin hikâyendir.” ifadesi Marx’ın Kapital’in girişinde, Horace’tan yaptığı bir alıntıdır.

[4] Bir önceki alıntı, Puslu Kıtalar Atlası’nın arka kapağında bu haliyle yer almaktadır.

[5] LeGuin’in The Lathe of Heaven adlı kitabının  Türkçe çevirisine verilen ismin Rüyanın Öte Yakası  olması bu açıdan düşünüldüğünde manidardır.

Yorum yapın

Filed under edebiyat