situasyonist mekan

“Kent ve Mekan Üzerine Yaklaşımlar” dersi için yazdığım dönem sonu yazısını ekliyorum. Banksy ile ilgili yazıda yer alan bir bölüm bu yazıda da detournément örneği olarak verilmiştir. (o yazıyı okuyan varsa burda tekrar okuyup fenalık geçirmesin, o kısmı atlasın diye uyarı)

Kent Mekânının Situasyonist Kullanımı

Giriş

Çalışmamda 1950’lerde ortaya çıkan, özellikle sanat ve siyaset alanlarında etki gösteren Situasyonist hareketin kente bakışını incelemeyi amaçlıyorum. Sanatı gündelik hayatın içine yerleştiren ve bir direniş biçimi olarak konumlandıran situasyonistler için kent, hayati bir önem taşımaktadır. Kent mekanını ilişkisellikleri, karşılıklı etkileşimleri, gündelik pratikleri, karşılaşmaları barındıran potansiyel bir toplumsal dönüşüm alanı olarak gören situasyonistler, bu potansiyelin, kentin kapitalist temsiller üzerinden işleyişini saptıracak durumlar (détournement) oluşturmak ve sanatın gündelik hayat içindeki etkin kullanımının da aracılığıyla kenti bir “oyun alanı”na dönüştürmekle açığa çıkartılacağını öne sürmüşlerdir. Potansiyeli açığa çıkartacak olan aktörlerse “sürüklenme” (dérive) olarak tanımlanan yöntemi izleyerek kent mekanını gözlemlemekle kalmayıp ona aktif olarak dahil olacaklar ve gündelik ortama yapılacak geçici sanatsal müdahaleler yoluyla kentin bilinçli kullanıcıları sıfatıyla direnişe ve dönüşüme yön vereceklerdir. Situasyonistler yukarıda değinilen yöntemler sonucunda kentin sanat nesnesinin kendisi durumuna geleceğini ve devrimin de gündelik hayatta gerçekleşeceğini varsaymışlardır. Situasyonist düşüncenin işleyişini anlamak için, öncelikle situasyonist anlayışın belirli sosyal alanlara ve aktörlere atfettiği rolleri belirtmek gerektiğini düşünüyorum. Kent, kent kullanıcısı, gündelik hayat ve sanat kavramlarını, birbirleriyle olan ilişkileri çerçevesinde ele almayı planlıyorum. Ancak ondan önce Situasyonist hareketin ortaya çıkışını hazırlayan tarihsel süreci ve ortaya çıktığı dönemde yarattığı etkileri anlatmayı uygun buluyorum.

Tarihsel Süreç

Situasyonist hareketin ortaya çıktığı dönemin sosyal ve siyasi koşullarını belirleyen başlıca etken 2. Dünya Savaşı sonrası oluşan atmosferdir denebilir. 1945’ten sonra dünyanın siyasal yapısında önemli bir gelişme meydana gelmiştir. Amerika Birleşik Devletleri İkinci Dünya Savaşı’ndan dünyanın en güçlü ekonomisi olarak çıkmıştır. Bu süreç dünyanın “siyasal yönden biri ABD ve SSCB arasındaki soğuk savaş denilen durum, diğeri de, dünyanın Avrupa dışı halklarının yeniden tarih sahnesine çıkmaları olan iki yeni jeopolitik gerçeklikle” tanımlanmasıyla kendini göstermiştir. (Gulbenkian Komisyonu, 2008: 37) Savaş sonrası dönemde baskın bir figür olan Stalin’in gücünü kaybetmesi ve 1956 yılında Stalinizm’in çöküşü dönemin en önemli olaylarından biridir. 1959’da geçekleşen 26 Temmuz hareketi ve Fidel Castro’nun başını çektiği devrimci örgütlenme Komunist hareket açısından dolayısyla da Komunist düşüncenin etkisindeki Situasyonist hareketi kuracak olan aktörler açısından önemli bir hadise olmuştur. 1955-1975 yılları arasında devam eden Vietnam Savaşı  Fransızlar’a Cezayir’deki sömürge çatışmalarını anımsatmıştır. 1958’de siyasete dönen 5. Fransa Cumhuriyetini kuran Charles de Gaulle, Cezayir Savaşı’nı (1954-1962) öncelikli sorun olarak ele almıştır. (Ross, 1983) Paris’te söz konusu dönemde neler olup bittiğini Clark şu şekilde anlatır:

Paris, uzun bir süre boyunca Afrika ve Karayipler’deki Fransız sömürgelerinden gelen siyah yazar ve sanatçıların buluşma noktası olmuştur. Şehir, 1920’lerden itibaren Pan-Afrikanizm ve Siyah bilinçlenme hareketlerinin artan kültürel ifade biçimlerinin merkeziydi. Bu altyapı sebebiyle kolonyalizm eleştirisi ve Üçüncü Dünya tartışmaları Fransız aydınları arasında diğer Avrupa ülkelerindekilerden daha hızlı gelişmiştir. Yine de 1968 Mayıs olaylarının aniden ortaya çıkışı ve büyüklüğü katılanlar için bile şok etkisi yaratmıştır. (Clark, 2004: 166)

Savaş öncesinde ortaya çıkmış avangard sanat akımlarının özellikle dada ve gerçeküstücülüğün dil ve düşünce alanında önermiş oldukları dönüşüm dönemin sanatsal hareketlerinin akıbetini belirleyici rol oynamıştır. 1948’de Kopenhag, Brüksel ve Amsterdam’da yaşayan sanatçıların bir araya gelmesiyle  Cobra adlı (isim sanatçıların yaşadıkları şehirlerin ilk harflerinin bir araya gelmesiyle oluşturulmuştur) bir deneysel sanat grubu kurulur. Gerçeküstücülükten bilhassa etkilenen bu grubun amacı ortaya çıkacak yaratımdan çok bu yaratıma götüren sürecin kendisidir. ürün odaklı bir sanat anlayışı benimsemezler, sanatı hayatın içine yaymak isterler. Daha sonra situasyonist hareket içinde de yer alacak bu sanatçılardan Constant ve Asger Jorn düşünceleriyle, tasarılarıyla ve daha sonra hareketten ayrılışlarıyla hareketin gidişatında önemli rol oynarlar. Constant’ın “Yeni Babil” adlı projesinin üzerinde, situasyonist kent tahayyülü konusunda önemli bir adım olması dolayısıyla, ayrıca durulacaktır. Asger Jorn ise gerek Marxist ideolojiyi benimseyen görüşleri gerekse gündelik hayatla sanatın kaynaşması konusunda öne sürdükleriyle hareketi şekillendiren bir isimdir. Jorn, “Komünizm, sanat eserinin gündelik hayata dönüşmesidir.”(Artun, 2009: 33) der. Bu sözüyle devrimi gündelik hayatta arayan ve sanatı da gündelik hayatın içine yerleştiren situasyonist düşüncenin ilk adımlarını atmış olduğu söylenebilir. Herkesin eşit herkesin sanatçı olacağı bir dünya hayalidir bu.

Diğer yandan Guy Debord, Henri Lefebvre’nin 1947’de yayınlanan Gündelik Hayatın Eleştirisi” adlı kitabınının ve Sartre’ın ortaya attığı varoluşçuluk felsefesinin etkisiyle situasyonist düşüncenin temellerini atar. “Debord, Lefebvre’nin tanımladığı ‘gündelik hayatı’, Sartre’daki anlamıyla [verili bir durum içinde varoluş] bir dizi ‘situasyon’ olarak tasavvur eder.” (a.g.e., 32) 1957’de Cobra’daki sanatçılardan bazılarının İtalya’da kurdukları Hayalperest Bauhaus (IMIB) ile Debord’un önderliğinde bir yapılanma olan Lettrist Enternasyonel (LI) birleşir ve situasyonist hareket başlamış olur.

Bu grupların problemi, II. Dünya Savaşı’ndan yaklaşık on yıl sonra, modern sanatın ve radikal politikanın mevcut ya da geleneksel biçimlerinin çok azının  (eğer varsa) telafi edilemez bir şekilde yozlaşmış ve tükenmiş olmaları, ya da dev şirketlerle, Nazizm ve Stalinizmle işbirliği içerisinde olmalarıydı. Nereden bakılırsa  –hem pro-kapitalist siyasi partilerde, hem onların “sosyalist” alternatiflerinde, hem iş yerinde hem de boş vakitlerde– elitler, gerçeküstü liderler ve muazzam, gayri şahsi bürokrasiler giderek bireylerin hayatlarını daha fazla egemenliği altına alıyor, denetliyor ve mahvediyordu. Ütopya tam anlamıyla hiçbir yerdeydi. (Bodson vd, 2008)

Situasyonist Enternasyonel’in Türkçe önsözünde yer alan bu pasaj dönemin koşullarını ve birleşen bu hareketlerin ortak dertlerini ve beklentilerini kısaca ortaya koymaktadır. Debord’un 1953’te ortaya atmış olduğu “çalışmaya son” düsturuna istinaden kapitalist çalışma düzeninin yaşamaya, düşünmeye, hayal kurmaya, temaşa etmeye, sanatsal yaratıma izin vermeyen mekanik yapısına karşı geldiği söylenebilir.

Situasyonizm, zorunlu çalışmanın, çalışanları makinaya eklemleyen Taylorist işbölümünün, özel dünyaları iş dünyasına çeviren kentsel hayatın, Corbusier’in önerdiği gibi makineleşmiş evlerin insanları yabancılaştıran ve yoksullaştıran sonuçlarına karşı herkesin şair olacağı bir dünya için savaşır. Üstatları Lautréamont’un öngördüğü gibi, “şiir sadece herkes tarafından yapılır.” (Artun, 2009: 35)

Kapitalizmin yarattığı hayalkırıklığı ve hayalkıtlığı içinde şiire sığınan situasyonistlerin fikirleri 1968 hareketlerini hazırlayan önemli unsurlardan biridir. Fransa’da Nantarre Üniversitesi’ni karıştıran grubun (Enragés) situasyonistlerden etkilendiği, onların savundukları düşünceleri benimsediği bilinmektedir. (a.g.e., 42) Devam eden üniversite ve fabrika işgallerinde de yönetimi ele geçiren öğrencilerin ve işçilerin uyguladıkları yöntemler hem situasyonist düşünceden etkilenmiştir hem de daha sonra situasyonist taktikleri benimseyen çeşitli grupları etkilemiştir. Paris 68’in daha sonra gerçekleşen aktivist yönelişlere örnek teşkil ettiği ileri sürülebilir.

Fransa’daki 1968 eylemlerinde en etkili ve en büyük grup, çoğu devrimci öğrencinin yanı sıra, Troçkist ve anarşistlerin de toplaştığı ve Daniel Cohn-Bendit’in başını çektiği “22 Mart Hareketi”dir. Buna rağmen, kitlelerin düşlerini ya da sanatsal erkini temsil eden situasyonizmdir. Heryerde duvarlar, sokaklar onların sloganlarıyla donanır: “Hayalgücü İktidara”, “Tutkulara Özgürlük”, “Çalışmaya Son”, “Bütün Ülkelerin İşçileri, Keyfinize Bakın”, “Bırakın Yaşayalım”, “Marx’ı Tüketme, Yaşa”, “Sanat öldü! Cesedini harcamayın”…(a.g.e., 42)

Sloganlarıyla 68 hareketinin dili olan Situasyonist Enternasyonel 1972 yılına kadar varlığını sürdürür. Süreç içinde özellikle Debord’un hareket üzerindeki hakim tavrının da etkisiyle situasyonistler hareketi terk etmeye ya da hareketten uzaklaştırılmaya başlar. Bu süre boyunca özellikle alternatif şehircilik tasarıları ve mekanı dönüştürme taktikleri üzerine fikirler geliştirmişler, yazılar yazmışlar, projeler ve yöntemler ortaya koymuşlardır.

Üniter Şehircilik Anlayışı ve Başlıca Kavramlar

Situasyonistler kapitalist toplumu, Debord’un da en bilinen kitabının başlığını oluşturduğu üzere, “gösteri toplumu” olarak nitelemişlerdir. Modern kapitalist toplumun örgütlenmiş görüntülerle yapılandığını öne sürerler. Gösteri toplumu, hayatta deneyimlenmesi ya da mevcut dünyada iştirak edilmesi imkansız olan “tarihin donmuş bir anı”nı sunumu olarak görülür. “Situasyonistler Marx’ın kapitalizm koşulları içerisinde emeklerini satarak metalaşan insanların konumu olarak tanımladığı ‘meta fetişizmi’ teorisinden yola çıkmış ancak vurguyu üretimin yarattığı etkiden kitlesel tüketimin etkilerine yönlendirmiştir.” (Clark, 2004: 169) Üretim ve tüketim alanının yanı sıra deneyimler, duygular, arzular ve  sanatsal yaratıcılık konusunda da yabancılaşma ele alınmıştır. Buna göre insanlar kendi yaşamlarının izleyicisi haline gelmişler ve kendi kendilerini deneyimlemekten yoksun duruma düşmüşlerdir. (Plant 1992: 12)

Situasyonistler coşku, arzu, şiir, yaratıcılık ve ütopyayla bu yabancılaşmanın aşılacağına inanırlar. Bunun da öncelikle mekan aracılığıyla olacağını düşünürler. Kapitalizmin yabancılaştırdığı kendi yaşamlarını ele geçirmek için önce mekanin “ele geçirilmesi” gerekmektedir. Mekanı kendine mal etmek anlamında önemli bir kavram/pratik olarak durumlar yaratmak (“constructing situations”) bu noktada devreye girer. Her bir durum “üniter bir çevrenin ve olayların bir oyununun kolektif örgütü tarafından somut ve kasıtlı bir şekilde inşa edilen bir hayat anı” olarak görülür. (Bodson, 2008: 35) Bahsedilen üniter çevreyi ve şehircilik anlayışını anlamak için durumlar inşa ederken gerekli olan “dérive”, “détournement” gibi taktikleri/kavramları ele almak uygun olacaktır.

Situasyonistlerin mekansallık anlayışı mekanın içinde aktif olarak yer almayı gerektirir. Baudlaire’in ve Benjamin’in üzerinde durdukları şehirde gezen, gözlem yapan ve moderniteyi kent üzerinden okuyarak deneyimleyen “flaneur” imgesi situasyonistler tarafından değişime uğratılır. Kent gezgini artık sadece gözlem yapan değil aynı zamanda müdahil olan bir aktör haline gelir. Situasyonistler kenti bir oyun alanı gibi kendilerine mal ederek, onu dönüştürerek ve kentin de kendilerini dönüştürmesine izin vererek yapılan bu yönteme “dérive” (sürüklenme) adını verirler.

Dérivelar oyunbaz-yapıcı bir tavır ve psikocoğrafik etkilerin farkındalığını içerir ve dolayısıyla klasik yolculuk ya da gezinti kavramlarından epey farklıdır. Bir dérive’da bir veya daha fazla insan belli bir süre boyunca, ilişkilerini, çalışmalarını, boş zaman aktivitelerini, tüm olağan hareket ve eylem güdülerini bırakırlar ve kendilerini bölgenin çekiciliğine ve orada vardıkları karşılaşmalara bırakırlar. Bu etkinlikte şans insanların düşündüğünden daha önemsiz bir unsurdur: bir dérive bakış açısından şehirlerin belli bölgelere girişin ya da çıkışın şiddetli bir şekilde önüne geçen sabit akımlara, değişmez noktalara ve vortekslere sahip psikocoğrafik konturları vardır. (a.g.e., 42)

Bir anlamda kenti, etkilendikleri ve etkiledikleri Lefebvre’nin “temsili mekan”larına dönüştürmeyi amaç edinmişlerdir. Kent yaşayan bir mekana dönüşür. Karşılaşmaların ve ilişkilerin mekanı olduğu için de toplumsal ilişkiler tarafından üretilir. Kent kurulumunun onu yönlendirdiği yere gitmek değildir asıl olan. Yeni karşılaşılan mekanların uyandırdığı izlenimlere kendini bırakmak ve kentin şaşırtmasına izin vermektir. Öncelikle daha önceki deneyimler bizi gidilecek yerler konusunda yönlendirir. Daha önce gidilen yerlerin eğilimlerimiz üzerindeki belirleyiciliği psikocoğrafik olarak değerlendirilebilir. Ayrıca yukarıda da belirtildiği gibi kent kurulumu belirleyiciliği ve kent tasarımın yaratmış olduğu kontrol, yönlendirme ve genel akış yüzünden situasyonist anlamda oyuna ve şaşırmalara olanak tanımaz. Bu da şaşırmaya ve oyuna olanak tanıyacak yeni bir kent tahayyülünü gerektirir.

Yeni kent tahayyülü beraberinde yeni bir harita fikrini getirir. Bu yeni harita herkesin kendi kişisel haritası olacak ve herkesin kendi o kenti kendi gördüğü ve yaşadığı şekliyle temsil etmesini sağlayacaktır. “Çıplak Kent” projesi bu doğrultuda ortaya atılan bir situasyonist girişimdir. Ali Artun, bu projenin ortaya çıkışını önceleyen fikirleri şöyle anlatır:

Gilles Ivain (Ivan Chetcheglov), mahallelerin değişik duygulara ve arzulara göre biçimlendiği kentler tasarlar. Böylece, bütün işleri mahalleler arasında keyfince gezinmek (dérive) olan kentliler, değişik duygular ve arzular arasında dolaşırlar. Kendisi de situasyonistlere katılacak olan Ivain’in tasarımları, hem Constant’ın, hem de bütün hareketin, kent hayatını oyunla kaynaştıran mimarlık ve ‘birleşik urbanizm’ düşüncelerinde etkili olur: Corbusier’nin mimarlığı “bende hiç vakit kaybetmeden intihar etme isteği uyandıran tek imgedir. Onun civarlarındayken neşeden arta kalan herşeyin rengi solar. Aşkın da, tutkunun da,özgürlüğün de.” (Artun, 2009: 36)

“Çıplak Kent” Paris şehrinin fragmanlarından oluşur. Kesilmiş Paris haritalarının bir kolajı olarak tarif edilebilecek bu harita kentin sadece işlevsel özelliklerini yansıtan akılcı bir çizgide tasarlanmamıştır. Kenti yaşayan ve içinde yaşanan bir şey olarak göstermeyi amaçlar. “Kentin, arzulara, deneyci-özgür davranışlara, toplumsal hareketlere, oyunsu yaratıcılığa, kısacası sanata ve şiire, teslim edilmesini ifade eder.” (Artun, 2009: 36) Bu harita herkes için geçerli bir evrensel semboller düzeninin içinde yer almaz. Herkesin kendi haritasını kendi hikayesiyle oluşturması gerekmektedir. Kent mekanı değişmez, yekpare ve herkes için aynı şeyi ifade eden bir kapsam olmaktan çıkar. İlişki kurulan, temas edilen, kişiselleşen bir mekan haline bürünür.

Kent mekanının situasyonist kullanımıyla ilgili olarak Thomas F. McDonough, Situasyonist Space adlı makalesinde psikocoğrafya, sosyal coğrafya, “Çıplak Kent” kurgusu, kent içindeki kişisel hareketler ve tecrübeler doğrultusunda biçimlenen öznel bir harita fikri, sürüklenme yöntemi (dérive), sosyal mücadele alanı olarak kent ve kamusal alanın temsili gibi konuları tatışır. Bu makalenin odak noktasını oluşturan “Çıplak Kent” kurgusunun, kent haritasını kendine mal etmek suretiyle kenti de temellük etmek demek olduğu öne sürülür. Yerleşmiş harita anlayışının yarattığı bütün Paris görüntüsüne hakim olunabilirlik ve dolayısıyla da kentin bütününe ulaşılabilirlik yanılsama “Çıplak Kent” haritasında ortaya çıkmaz. Bu harita kişisel hareket üzerine yapılan bir harita olduğu için belirli durumlarla sabitlenen bir öznenin tecrübelerine ve o öznenin içinde bulunduğu zamana tâbidir. Özne kent fragmanlarının atmosfer(ler)i içinde bir geçiş aracıdır ve ortak bir algıyı yansıtmaz. Harita gelip geçici ve özneldir. Fiziksel düzen ve işlevsellik baş rolü oynamaz. Her yerin işlevselliğinden bağımsız bir havası vardır ve dérive bu havayı solumak, mekanların kendine özgü yerleşimini ve içeriğini anlamak için yapılan bir yolculuktur. Bu aynı zamanda kapitalist mekanın homojen bir biçimde algılanmasına da karşı bir duruştur. Bütün yerine parçalara bakılır. Coğrafya da sabit olarak ele alınmaz, insan hareketlerine göre her gün yeniden yapılanır. Bu düşünce Lefebvre’nin “mekanın toplumsal üretimi” düşüncesiyle pararleldir. Kent, sosyal ilişkilerin ta kendisi olarak görülür. Mekan sosyalleşmeye zemin oluşturmaz, sosyalleşmenin bir unsurudur. Debord ve Lefebvre’nin kente bakışıyla ilgili ortak noktalardan biri ikisinin de sosyal hayatın temel birimi olarak mahalleye (“the quarter”) odaklanmalarıdır. Paylaştıkları bir diğer ortak görüş ise mekana işlevsel olarak değil, eğilimler, alışkanlıklar ve örgütlenmeler çerçevesinde bakmalarıdır.

Şekil 1 “Çıplak Kent” Haritası

Parçalanmış kent görüntülerinden oluşan bu haritanın, kapitalist toplumun eleştirisi ve yeniden yapılanması doğrultusunda bir teklif olarak ortaya çıktığı ileri sürülebilir. Debord, kapitalist yapılanmaya ilişkin şiddetin mekana yansıdığını iddia eder. Sosyal karmaşadan olduğu kadar mekansal karışıklıktanda kaynaklanan bir eşitsizlik hali söz konusudur. Öyleyse mücadele mekan düzeyinde de gerçekleşmelidir. Situasyonistler için aktivizm hayati önem taşır. Bir eylem alanı olarak mekan sosyalleşmelerin, yaşananların, hareketlerin izlerini taşır. Debord bu izlerin bırakılışında bir keyfiyet öngörür ayrıca mantık ve tutatrlılık uğruna :kişiselliğin feda edildiğine dikkat çeker. (McDonough, 2002: 69) Gösteri toplumu ve onun temsili üzerinde özellikle duran Debord kapitalist kenti “metanın özgür mekanı” olarak görür. (a.g.e., 70) Yine haritanın temsiliyet nosyonundan hareketle kuşbakışı kent görünümünün kenti daha iyi kavramayı sağlaymayacağını, bu görünümün temsilden ibaret olduğunu, çelişkileri gölgeleyen bir homojenlik ve bütünlük yanılsaması yarattığını öne sürer.

Dérive pratiğinde kullanılabilecek taktiklerden biri tanıdığı tanımadık hale getirmektir. kentin görünür olduğu yanılgısına karşı önerdikleri yöntem saptırmadır (détournement). Hatta Debord bir taktik olarak körlüğü önerir. Aşina olunan ve üzerine düşünülmeyen durumlar zaten görünmez hale gelmiştir. Bu noktada körlük aslında farklı bir görme biçim olarak ortaya çıkar. Zaten bilindiği ve alışılageldiği için fark edilmez ve kanıksanmış olan durum bağlamından koparılır ve başka bağlamlar içinde düşünülerek farklı görünürlükler kazanır. Şehrin mimari sembolleri bağlamından koparılarak düşünüldüğünde ya da bu semboller etrafında şekillenen mekan yerleşik kullanımından saptırıldığında ve alışılmadık eylemler doğrultusunda kullanıldığında,  “détournement”  bir taktik olarak uygulanmış sayılabilir. Ayrıca kenti yaya olarak kullanmak oldukça mühimdir. Tüm bu kullanımlardan bahsederken Debord kentin kullanım değerine işaret eder. Kenti değişim değeri doğrultusunda metanın dolaşıma geçtiği mekan ya da geçmişten geleni bana sunan bir müze gibi görmek kentin kullanım değerini göz ardı etmektir. Kent yaşayan bir mekan olmaktan çıkar, kendisi de bir metaya dönüşür.

Gündelik Hayatta Devrim ve Karnaval

Üniter şehircilik anlayışı ile mekanı dönüştürmek üzere önerdikleri başlıca kavram ve taktiklere yer verdikten sonra bu mekansal dönüşümün gerçekleşeceği hareket alanlarını anlatmak uygun düşecektir. Söz konusu hareket alanları gündelik hayat ve sanattır. daha önce de değinildiği gibi şiirden, coşkudan, arzudan ve yaratıcılıktan yola çıkan situasyonistler sanatu gündelik hayatın içine yerleştirmek isterler. Devrim de sanatsal yaratıclığın da yardımıyla gündelik hayat da gerçekleşecektir.

Üniter şehircilik öncelikle, tüm sanatların ve tekniklerin birleşik bir çevre kompozisyonuna katkı sağlayan araçlar olarak kullanılmasına denir. Böylesine birbiriyle ilişkili olan bir birlik, mimarinin geleneksel sanatlar üzerindeki eski egemenliğinden ya da uzmanlaşmış teknolojinin ve ekoloji gibi bilimsel araştırmaların anarşik şehirciliğe halihazırda tek tük uygulanmasından kıyaslanamaz bir şekilde daha geniş kapsamlı olarak tahayyül edilmelidir. (Bodson, 2008: 38)

Bu şehircilik anlayışı içinde kast edilen sanat(lar) hiyerarşik bir düzen içinde sunulmaz. Mimarinin ya da herhangi bir sanatın, kent minvalinde, bir diğerinden üstünlüğü söz konusu olmadığı gibi sanatın da hayata bir üstünlüğü yoktur. Bir direniş biçimi olarak sanat kapitalist toplumun insansızlaşmasını ve karnavalsızlaşmasını kıracaktır.

Durumlar yaratma meselesini karnaval nosyonuyla da ilişkilendirmek gerekirse Gavin Grindon’un Kapitale Karşı Karnaval: Bir Bakhtin, Vaneigem ve Bey Karşılaştırması adlı çalışmasına bakmak yararlı olabilir. Grindon bu yazıda, Bakhtin’in Rebelais ve Dünyası’nda ele aldığı, Ortaçağ ve Rönasansta vazgeçilmez bir rol oynayan karnavalların günümüzde taşıdığı anlamlar, potansiyeller ve dönüşümleri Hakim Bey ve Raoul Vaneigem’in çalışmalarında yer aldığı halleriyle karşılaştıryor. Karnavallar sanatla hayat arasında bir salınım hareketti gerçekleştirirler. Hakim gerçekliğin askıya alınması, sanatla hayat arasındaki sınırda yaşanması demektir. Karnaval “baskı, acı ve eşitsizlik olmayan, ters düz ve baş aşağı edilmiş bir dünyayı” hatırlatmak için vardır. (Grindon) Hakim gerçeklikten sıyrılmak, onu geçici de olsa unutmak, mecbur kılınan düzene mola vermek demektir.

Situasyonistlerin benimsediği karbaval anlayışıyla Bakhtin’in karnaval anlayışı parallelik gösterir. İki görüş için de karnaval, “günlük yaşamınınkilerden ayrı ve bağımsız sosyal ilişkilerin birleştirici dünyası” olarak görülür. (a.g.e.)

İkisinde de bu ilişkilerin yapıları, alttakinin üsttekiyle alay ettiği, tüm dogmaların ve hiyerarşilerin askıya alındığı bir alt üst etme tavrı ile şekillenirdi. Buna, sosyal yaşamda, özellikle de estetik değerlerin genelde yüksek ve uzak dünyasındaki ayrılıkların askıya alınması eşlik etti. Genel olarak estetik değerlendirmeler dünyasına atfedilen nitelikler, gündelik yaşam içinde algılandı ve yaşam ile sanat, performansçı ile izleyici arasındaki ayrılıklar alt üst oldu. Böylesi bir dünyanın anarşist çağrışımları ortadadır; fakat sınıf ve ideolojiye ait sınırların yok edilmesinin anahtarı, coşku, şenlik, kahkaha ve arzunun, bu tür bir dünyayı meydana getiren devrimci güdü olarak algılanmasıdır. (a.g.e.)

Devrimin bir beklenti olarak kodlanmasına karşı Vaneigem devrimi, şimdiye, buraya ve gündelik hayata taşır. Bu devrim “tarihsel (ve her tür) değişime karşı mevcut direncini kırarak, şimdinin geçmişe hükmettiği ve hayatın yaratıcı yönlerinin yineleyici olanlara baskın çıktığı koşulları yaratacaktır.”  (Bodson, 2008: 529)  Öte yandan karnavalın devrimi engellediği yönünde bir düşünce de mevcuttur. Karnavalın gerili azalttığı tam da buyüzden devrime engel olduğu yönünde bir düşüncedir bu. Karnaval “güvenlik vanası” işlevi görerek eşitsizliklerin ve baskının toplumda oluşturduğu basıncı azaltır, patlamak üzere olan bir tencerenin havasını alır, çatışmaları yatıştırır böylece de devrimi engellemiş olur. Diğer bir görüş ise postmodern durumla karnaval arasında benzerlik kurar. Bu görüş Hakim Bey’in Geçici Otonom Bölge’de öne sürdüğü benzerliklere dikkat çeker. Bey’e göre her iki durumda da bir modernite eleştirisi vardır. Ayrıca ikisi de “oyun, diyalogculuk ve kolaj” unsurlarını değerlendirir. Potansiyellerini ve kullanım alanlarını tartışır. Ve yine iki durum da seçkinci düşünceye ve hakim söyleme karşı eleştirel bir tutum takınır.

Sonuç olarak denebilir ki karnaval, situasyonist düşünmcenin eyleme geçme tarzını şekillendiren bir unsur olmuştur. Mekanın ele geçirilmesi ve dönüştürülmesi esnasında harekete geçiren coşku, arzu ve heyecan bunun bir göstergesidir. Ayrıca eylem esnasında yaşanan kolektif eğlence, tüketim, hayatı askıya alma, halihazırda varolan durumu saptırma gibi etkenler de cuku bulma anındaki benzerliklere işaret eder.

Uygulama Örnekleri

Situasyonist hareketin uygulama örneklerinden bahsetmek gerekirse en geniş çaplı ve etkili durum yaratma deniyimi Paris 68’in ta kendisi sayılabilir. Altında yatan eleştirel düşüncelerin benzerliği, fabrika ve okul işgallerinin gerçekleşme yöntemleri göz önüne alınırsa, situasyonistlerin sloganlariyla, eylemleriyle ve kitap/bildirileriyle harekete ilham verdigi görülebilir. Situasyonistler daha ziyade “konsey komünizmine” yakın durduklari için özyönetimci konseylerin kurulmasının propagandasını yaparlar. Öğrenci hareketinin patlamasina yol acan “öfkeli durumcular”dan başlayan olaylar, 1968 mayısı boyunca durumcular tarafindan yayınlanan bildirilerle sürer (http://libcom.org/library/may-68-documents-situationist-international).  Bu dönemdeki işgal, eylem komitelerinin kurulmasi ile mayis öncesi ve sırasında durumcuların etkin bir rol oynadığı söylenebilir.

Günümüzde durumcularla en bağlantılı görülebilecek hareketlerden biri kamusal alanı ele geçirme/geri alma şiariyla yola çıkan “sokaklari geri al” hareketidir. (Bkz. Şekil 2) 1990’ların başında İngiltere’de otomobil kullanımına ve otoban yapımına karşı ortaya çıkmış bir harekettir. Otomobil kullanımını kapitalist tüketimin içine yerleştiren ve kamusal alanları bu yönde bir tüketime bırakmak istemeyen bir grubun eylemeye geçmesiyle başlayan “Sokakları Geri Al” (“Reclaim The Streets!”) hareketinin faaliyetleri zaman içinde hem küresel alana hem de yerel alanlara yayılmıştır. Bu faaliyetler genel olarak trafik akışını kesmek, otomobillere ayrılan alanları yaya olarak işgal etmek, yolları ele geçirmek, buralarda dans ve müziğin eşliğinde karnavalesk bir ortam yaratmak, “kendiliğinden gelişen partiler” oluşturmak (Smith, 2010: 62) ya da otomobil sergilenen galerilere gidip bildiri dağıtarak satış için ayrılan mekanların amacını saptırarak sabote etmek şeklinde özetlenebilir. Bu hareketin tanıtımı, işleyişi, örgütlenme biçimi ve faaliyetleriyle ilgili bilgi vermek için kurulan internet sitesinde nasıl sokak partisi oluşturulacağına yönelik talimatlara da yer verilmiştir (http://rts.gn.apc.org/sortit.htm). Bu talimatlara göre önce herhangi bir ortamda (sanal ya da gerçek) bir araya gelinecek, eylemin yerine ve zamanına karar verilecek, oluşturulacak duruma göre gerekli malzemeler ve altyapı kurulumu için (müzik için ses sistemi, pankartlar, eylemin içeriğine göre diğer ekipmanlar vb.) için para bulunacak, eylem muhtelif iletişim ağları aracılığıyla duyurulacak, mekanın dönüşümü tasarlanacak eylem zamanında ise barikat kurulacak, sokak ele geçirilecek, ağaç dikilecek, yiyecek – içeceklerin ortaya çıkması ve dansın ve müziğin devreye girmesiyle beraber de parti için adeta bir olağanüstü hal durumu ilan edilmiş olacak. Kent mekanının ele geçirilmesi/dönüştürülmesi/özgürleştirilmesi anlamıyla situasyonist “durumlar yaratma” pratiği çerçevesinde düşünecek olursak “sokaklari geri al” hareketinin “ölümüne situasyonist hayranları” oldukları bilinmektedir. (Klein, 2009: 130) Bu bir görüşe göre karnaval hareketinin eski etkinliğiyle dirilmesi anlamına gelir. (Smith, 2010: 66)

90’lardan sonra situasyonist eylemlilik gösteren bir diğer hareketse “kapitale karşı Karnaval” hareketidir. 18 Temmuz 1999’da Almanya’da gerçekleşen hareket G8 zirvesini protesto amacıyla ortaya çıkmıştır ve uluslararası boyutlara ulaşmıştır. Daha önce 80’lerde gerçekleşen “Küresel Sokak Partisi” etkinliğinden ilham alan bu eylem karnavalesk bir yöntem benimsemiş, organizasyonda karnavalda takılan maskeler takılmış, “silah yerine yeme” düsturuyla yiyecek içecek tüketilmiş, müzik ve dans eşliğinde protesto sürdürülmüştür. Grindon, 90’larda hız kazanan kapitalizme karşıtı bu eylemlerin karnavalesk ortam yaratma sevdasını “sanki binlerce insan, Emma Goldman’ın ünlü ‘Dans edemediğim devrim, devrim değildir’ sözünü somut anlamıyla almış.” diyerek dile getirir ve karnavalesk protesto eylemlerini “hızla büyüyen kültürel ve politik bir olgu” olarak değerlendirir. Ve “bu olgunun  “No M11 Link Road” kampanyasına ve 1993 yılında Claremont Caddesi’nin karnavalesk biçimde kapatılışına uzanan bir bağı” olduğunu söyler.

Claremont Caddesi’nden sonra karnaval, doksanların ortaları boyunca, özellikle de Hakim Bey’in The Temporary Autonomous Zone’unda (Geçici Otonom Bölge) ileri sürdüğü fikirleri benimseyen Reclaim the Streets (Sokakları Geri Al) adlı bir grupla birlikte, bilinçli bir eylem tarzı olarak algılandı. Bu olaylar, 16 Mayıs 1998’de –Birmingham’daki G8 zirvesinin olduğu gün- dünyadaki değişik şehirlerde yapılan ilk ‘global sokak partisi’ne dönüştü. Bu ‘partiler’, (diğer harketlerle birlikte) globalizasyon ve neoliberalizme karşı daha genel bir “kapitalizme karşı karnavallar’ halini aldı. (Grindon)

Şekil 2 “Sokakları Geri Al” Eylemi

1993 Claremont Caddesinde gerçekleşen eylem de “M11 link road protest” olarak geçen eylem gibi bir yol karşıtı eylemdir ve karnavalesk yöntemlerle yolları ele geçirme yolunu izlerler.

Karnavalesk bir havaya bürünen şenlikli direniş biçimlerinin Türkiye’deki yansımalarından biri “direnistanbul” oluşumudur. Bu oluşum Dünya Bankası’nın yıllık toplantısı nedeniyle 6-7 Ekim 2009 tarihinde İstanbul’a gelmesine karşı yapılacak protesto hareketi etrafında örgütlenmiştir. Eylemlerinde “IMF pabucu yarım, çık dışarıya oynayalım!”, “Savaşta, barışta kapitalizm öldürür”, “Dünya Bankası sermayenin kankası” gibi sloganlarla sokaklara çıkan göstericiler dansa ve müziğe de gösterilerinde yer vermişlerdir. (Çakır, 2009) Oyuna çağıran sloganlarıyla kenti oyun alanı olarak göre situasyonist pratiğe yakın durdukları söylenebilir. Kapitalizme karşı olan herkesi sokağa davet eden direnişçiler sokakları hem eylem alanı hem de oyun alanı olarak kullanmışlardır. Ayrıca duvarlara yaptıkları graffitilerle  kent duvarlarını tuval olarak kullandıkları da  söylenebilir.

Kenti sanat için bir çalışma alanı olarak gören sokak sanatçılarının ya da graffiticilerin de kent mekanını situasyonist bir pratikle temellük ettikleri düşünülebilir. 1960’ların sonlarında adından söz ettirmeye başlayan (Dickens, 2008) graffiti hareketinin ortaya çıktığı dönemin koşulları düşünüldüğünde Paris 68’in ve kenti bir oyun alanı olarak gören Situasyonist hareketin de sokak sanatı alışkanlığının yayılmasında etkili olduğu düşünülebilir.

Graffiti, toplumsal cinsiyet, ırk, kimlik gibi farklılıklar için bir ifade alanı, çetelerin kendi bögelerini (mıntıkalarını) belirlemek için kullandıkları bir gösterge ve bu gösterge aracılığıyla ilettikleri mesaj, kentleşmenin ve sanayileşmenin düşüşünü simgeleyen bir belirti,  hakim kentleşmeye karşı bir direnme aracı, kamusal alanda farklı formlar üretme biçimi, ideoloji, mahal ve coğrafya ihlâllerinin bir birleşimi olarak görülebilir. Graffitinin diğer bir nosyonu da kenti okumak, yazmak ve onu yeniden tasarlamaktır. (a.g.e., 2) Bu anlamda sanatı kulanım alanına göre propgandaya ya da karşı propagandaya dönüştürdüğü söylenebilir. Hebdige ise graffitiyi altkültürün kendine dayatılan hegemonik politkalara karşı direnişini ifade eden işaretler olarak görür. (1979)

Bu graffiticilerden biri kendini “sanat teröristi olarak tanımlayan dünyaca ünlü gerilla sanatçısı Banksy’dir. Banksy, olmayacak iki öğeyi bir araya getirerek afallatır. Beklenmedik durumlar yaratır, bir daha dönüp baktırır, situasyonist düşünceye göre “detournément” denebilecek bir yöntem benimseyerek bağlamından saptırma yoluna gider. Alışveriş arabası ve ilk insan, molotov kokteyli yerine çiçek fırlatan eylemci, askerin üstünü arayan pembe elbiseli kız, meryemin kucağındaki bebek isa ve elindeki toksik biberon gibi rol değişimleri, ters gösterimler, yer değiştiren birbirinin karşıtı olarak kodlanmış öğeleri  metafor olarak kullanan Banksy, alt üst etmenin, yoldan, çıkarmanın mesajını iletmek için en hızlı ve etkili yol olduğunu söyler. Tanıdık görüntüleri yeniden üretir, kendine mal eder, saptırır. Banksy adeta “eşek şakaları” yapar. Dickens’ın yazısına konu olan eylemlerinden biri de 2005’te British Museum’a üzerinde alışveriş arabası iten neanderthal bir figür olan bir taş bırakmasıdır. (Şekil 3)

2006 yılında Los Angeles’ta gerçekleşen ve oldukça kalabalık olan Banksy sergisinde “Odada Fil Var”, adlı bir iş gerçekleştirir. Odadaki fil bariz olan bir sorun hakkında konuşulmamasını anlatan bir deyimdir. Herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir sorunu anlatmak için kullanılır. Banksy de işlerinde tam olarak bunu anlatmak istediğini her fırsatta bize gösterir. İnsanların duymak, görmek, bilmek istemedikleri şeyleri onlara çarpıcı graffitilerle gösterir. Bethlehem’deki Filistin – İsrail arasındaki duvara yaptığı graffitilerle, hayvanat bahçesi işgalleriyle (hayvanların kapatılmalarına karşı onlar adına konuşan graffitiler yazdığı gibi doğrudan hayvanların üzerine graffiti yapmak gibi eylemlerde bulunur), ya da tanınmış sanat eserlerinin reprodüksiyonları üzerine yaptığı provokasyonlarla söylemini sert bir dille ifade etmiş olur. Sadece sokakta değil müze, galeri, savaş alanı gibi farklı kamusal alanlarda da durumlar inşa etmesi ve içinde bulunduğu bağlamı farklı kodlar aracılığıyla saptırması bir detournément pratiği olarak okunabilir.

Şekil 3 Peckham Rock

Situasyonistler ve bilhassa Constant düşünceleriyle ve özellikle Yeni Babil projesiyle bu hareketlere esin kaynağı olmuştur. Özellikle “sokakları geri al” hareketinin ondan etkilendiği bilinir. Constant, projeye yazdığı metinlerde “kamusal alan olmadan bir kültürün de olamayacağını tekrar tekrar vurgulamıştır.” (Smith, 2010: 64) Antik çağda forumların, Ortaçağda Pazar yerlerinin sosyalleşme açısından taşıdığı anlamı bugünkü kamusal alanların karşılayamadığını düşünür. Yeni Babil’i de kamusal alanlara göre şekillendirir. Sınırların, ulusal ekonomilerin olmadığı bütüncül bir dünya anlayışını benimseyen ütopik bir mekan tasarısıdır.

Şekil 4 Yeni Babil Taslağı (1958)

Yeni Babil bir ütopyanın mekanıdır. Burada yaşayanlar “homo ludens” adı verilir. Homo ludens oyun oynayan insan demektir.

Burada yaşayanlar hayat tarzlarını ve yerleşme düzenlerini, arzularına göre sürekli değiştirebilir.Yeni Babil çingeneler gibi göçebelerin diyarıdır: “Yeni Babil sona ermez (çünkü yeryüzü yuvarlaktır); sınır nedir bilmez (çünkü artık ulusal ekonomiler yoktur); topluluk nedir onu da bilmez (çünkü insanlık devinim halindedir). Her yer, herkese açıktır. Bütün yeryüzü sahiplerinin evi olur. ‘Hayat, gözümüze durmadan başka görünecek kadar hızla değişen bir dünya çevresinde sonsuz bir seyahattir.’ (Artun, 2009)

Bu ütopik proje situasyonistlerin Constant’ı eleştirmelerine ve Constant’ın hareketten ayrılmasına sebep olmuştur. Constant’ın hareketten uzaklaştırılmasına gerekçe olarak onunla bareber çalışan bir mimarın bir kilise inşa etmiş olması olarak gösterilmiştir. Constant’ın kendisi ise hiçbir şey inşa etmeyen bir ütopya mimarı olarak kalmıştır. (Ross, 1983) Asıl neden Debord’un durumcu hareket konusundaki tutuculuğu olarak yorumlanabilir. Lefebvre Debord’un tutumunu “dogmasız bir dogmatizm” olarak tanımlar. (a.g.e.) Hareketin son bulmasının en önemli etkenlerinden biri de bu olarak görülür.

Sonuç

Situasyonistleri, iktidara direniş yöntemleri önermeleri, direnirken mekanı kullanma yoluna gitmeleri, direniş mekanları tasarlamaları ve mekanın toplumsal üretimine işaret etmeleri açısından önemli buluyorum. Ayrıca situasyonist teoriyi, kentte yaşayanlara mekanı kendilerine mal etme (temellük) yönünde izleyebilecekleri yollar göstermesi açısından da kayda değer görüyorum. Teorinin, kentin sadece fiziksel ve işlevsel konumlardan ibaret olmadığını; kente dair kişisel tecrübelerin, etkileşimin ve ilişkiselliklerin de kenti şekillendirdiğini, hatta ürettiğini ve kentin, sosyalleşme süreçlerinin bir parçası olduğunu vurgulaması açısından da önemli olduğunu düşünüyorum. Ancak günümüz koşullarında uygulanabilir olup olmadığı, uygulanan yöntemlerinse ne derece etkili olduğu tartışma konusudur.

Situasyonistlerin ortaya çıktıkları zaman dilimi içinde “kapitalist modernleşmenin kaçınılmaz sonu” devrim olarak görülmüştür. (Clark, 2004: 23)

Teknolojik büyümenin, ekonomik gelilşmenin ve ticaretin sürekli yükselen ivmeleri bir arada var olamayacak, kapitalist modernleşmeyle harekete geçen güçler ve çatışmalara nedeniyle kapitalizm toplumsal düzeni sağlayamaz hale gelecektir. Sonuç olarak, burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacak ve bilinçlenen işçi sınıfı tarihin bu döneminde kurtarıcı olacaktır. (a.g.e., 23-4)

Burjuva kapitalizmi için vazgeçilmez bir mekan olan kent, situasyonistler için üniter bir yapı arz eder. En azından öyle kurgulanmalıdır. Üniter kentin her mekanı herkes içindir ve karşılıklı ilişkiselliklerle kent içindeki mekanlar üretilir. Zaman-mekan sıkışmasından bahsettiğimiz, iletişim teknolojilerinin önem kazandığı küresel dünyada üniter şehircilik anlayışının geçerliliği ne derece mümkün olabilir? Lefebvre, situasyonistler üzerine verdiği röportajında, Paris’in 60’lardan önce küçük yaşam bölgelerinden oluştuğunu ve kentte az sayıda banliyö bulunduğunu ancak 60’lardan sonra kentin hızla genişlediğini ve banliyölerin arttığını anlatır. Lefebvre’ye göre bunu gözlemleyen Debord, üniter şehircilik anlayışını terk etmiştir. (Ross, 1983) 21. yüzyıla gelindiğindeyse gelişmiş ülkelerin üniter mekanlarını artık bulundukları kentin ötesinde konumlandırdıklarını görürüz. Bu koşullar altında şehrin bütününe hakim olmak mümkün değildir. Şehrin sınırları her geçen gün genişlemekte ve ucu bucağı olmayan kent anlamına gelen “ekümenopolis”ler ortaya çıkmaktadır.

Sokak partilerini, karnavalesk direniş biçimlerini ele aldığımızdaysa bu hareketlerin Paris 68’in bir yansıması olarak mı bugüne taşındığı yoksa dönemin özgün koşulları sonucu mu bu şekilde tezahür ettiği bir tartışma konusu olarak gündeme gelir. 1960’larda toplumsal hareketin kendisi sanatı sokağa taşımıştır. Benzer bir altyapı bugün için de geçerli midir? Geçerli değilse benzer bir altyapıya sahip olunmadan gerçekleşen eylemler ne derece etkin olabilir? “Sokakları geri al” hareketini değerlendiren Naomi Klein bu tarz gösterilerin kategorize edilmesi zor nitelikte olduğunun altını çizer. Söz konusu gösterilerin, parti havasında gerçekleştikleri için, itirazlarına konu olan odak noktasını kaydırma riski taşıdıklarından bahseder. Ayrıca “sokakları geri al” hareketi için geçerli olan otoban ve araba karşıtlığının ana meseleden uzaklaştırdığını, karşı durulan şeyin sadece semptom olduğunu ana meseleninse kapitalist şehir örgütlenmeleri ve tüketim toplumu olduğunu vurgular. Şenlikli direniş hallerinin medyadaki yansımasıysa renkli eylem vurgusuyla geçekleşir. Medya, eylemlerin farklı sunuluş biçimlerini konu edinir ancak eylemin ne için yapıldığını gözden kaçırabilir. Diğer bir yandan da eylemin muhattap aldığı iktidar odaklarına ulaşıp ulaşmayacağı da eylemin yapılış şeklinden ziyade söz konusu iktidar odaklarının tavrı olarak değerlendirilebilir. Kaale alan olmadığında gösterinin şekli ne olursa olsun eylemcilerin sesini duyurması mümkün olmayabilir. İktidar odaklarının bu konudaki tutumu bu noktada oldukça önem kazanmaktadır. 21. yüzyılda eylem biçimleri düşünüldüğünde göz ardı edilemeyecek bir diğer seçenek de sosyal ağ ve internet örgütlenmeleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bilginin dağılımı ve kısa sürede çok fazla insana ulaşabilmesi toplumsal hareketlerin bu olanağı kullanabilme potansiyeliyle daha da önem kazanacaktır.

Marx da Engels de, sanatın burjuva kapitalizminin sekteye uğradığı süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamıştır. (Clark, 2004: 24)  Ancak situasyonistler sanatı gündelik hayata taşıyarak, mekanları (üzerinde durulan örneklerden görüldüğü üzere özellikle kamusal mekanları) temellük etmek amacıyla durumlar oluşturmak doğrultusunda yapılan girişimler öne sürmüşlerdir. Sanatın herkes tarafından ulaşılabilir bir alan olmadığı ve sınıfsal bir yapı arz edip etmediğiyse tartışılması gereken bir konu olarak karşımıza çıkar. Situasyonist sanat anlayışı herkesin sanatçı olduğu bir ütopyayı gündeme getirir. Peki günümüz sanatı ne ölçüde kapsayıcıdır? Kimlerin icra ettiği edimlere sanat denir, kimlere alımlayıcı denir ve sanat kimler tarafından sunulur? Anaakım sanat dünyasındaki aktörlere bakıldığında ekonomik sermayeyi elinde bulunduran bir kesimin kültürel sermayeyi de elinde bulundurduğu gözlenebilir. Bunun yanı sıra bağımsız olma iddiasıyla ortaya çıkan sanatsal girişimler de mevcuttur. Çağdaş sanat üzerine çalışmalar yapan Nicolas Bourriaud “sanat, gündelik meşgalelerden üstün değildir, dünyayla kurulan bir ilişkinin özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirir.” der. (2005: 93) Sibel Yardımcı, yüzleşilmesi gereken gerçeğin, “belki de bize en yakın olan” olduğuna işaret eder. (2005: 140) Yardımcı’ya göre “belki de bizim sanatı anlamamız değil, sanatın bizi anlaması gereklidir.” (a.g.e., 142) Yardımcı, Bourriaud’nün “bakan kişilerin karşısında otoriter olan bir sanatın, ister hayal edilmiş ister kabul edilmiş olsun, hoşgörüşüz bir toplumdan başka bir gerçekliğe” işaret edemeyeceğine dair sözlerini hatırlatarak devam eder. Sanatın kapsayıcılığı herkesin sanatçı olması anlamına gelir mi bilinmez ama mücadele alanını sanat olarak kesinleştirmek sanatı da mücadele alanını da kısıtlamak anlamına gelebilir.

Wallerstein 21. yüzyılda içinde buldunduğumuz sosyo-ekonomik yapıyı değerlendiriği Bildiğimiz Dünyanın Sonu adlı çalışmasında “bütün sistemler gibi tarihsel sistemlerin de ölümlü olduğunu” söyler ve bize “modern dünya sisteminin tarihsel bir sistem olarak ölümcül bir krize girmiş olduğu” haberini verir. (2000: 9) Bu önermesinden yola çıkarak birtakım sonuçlara ulaşır. Bunlardan biri aydınlanmanın varsaydığının aksine ilerlemenin aslında kaçınılmaz olmadığıdır. Bir diğeri ise kartezyen düşüncenin ve bilimin kesinlik arz eden yapısının “körleştirici va sakatlayıcı” olduğudur. (a.g.e. 10) Wallerstein kesinliğin, “gerçek olsaydı, ahlaken ölmek demek” olacağını söyler.

Eğer her şey belirsizse, o zaman gelecek yaratıcılığa, hem de sadece insanın değil, bütün doğanın yaratıcılığına açıktır. Olasılıklara, dolayısıyla daha iyi bir dünyaya açıktır. Ama oraya ancak ahlaki enerjilerimizi onu gerçekleştirmeye adamaya hazır olduğumuzda, karşımıza hangi kılıkla ve hangi bahaneyle çıkarsa çıksınlar, eşitsiz, demokratik olmayan bir dünyayı tercih edenlerle mücadele etmeye hazır olduğumuzda ulaşabiliriz. (a.g.e. 12)

Situasyonist hareketin hem sanatsal pratiğin gerçekleştiği ve sergilendiği ortamlar açısından hem de bu ortamlara dahil olan insanlar açısından dönüştürücü bir pratik sağlayacağı düşünülebilir. Öte yandan bu pratiklerin bir alternatif olarak kaldıkları takdirde potansiyel taşıdıkları uygulandıkları noktada potansiyellerini kaybedecekleri de öne sürülebilir. Situasyonist mekan bir model olarak alternatif oluşturduğu, kendini tek bir seçenek gibi dayatmadığı ve öteki mekan tahayyüllerine de açık olduğu sürece dışlayıcı değil kapsayıcı olarak düşünülebilir. Aksi takdirde kendi üstüne kapanacağı, kendini direndiği şeye karşı konumlandırdığı noktada sabitleneceği ve bunun situasyonist düşüncenin görme biçimine dönüşeceği,  hatta körleşmesi anlamına geleceği de söylenebilir. Araştırma alanı ve yöntem olarak belirli bir düzeyi seçip o düzeyde kalmanın yaratacağı sabitlenme halinden Starobinski şu şekilde söz eder:

Eğer incelemenin alanını sınırlandırmaya dikkat edildiyse, kesin sonuçlara ulaşmak imkansız değildir. Ne var ki araştırmak üzere bir ‘düzey’i ayırıp alırsanız, kendinizi ister istemez bir soyutlamaya mahkum etmiş olursunuz. Bu sınırlar içine kapanmak, geri kalan her şeyden vazgeçmek demektir ve belirlenmiş bir yöntembilimsel seçimin vaat ettiği –al gülüm ver gülüm- kesin inanışlar düzleminde çakılıp kalmak demektir. (2010: 26)

Benzer bir soyutlama tehlikesi yalnızca situasyonist sanat anlayışı için değil, ideolojik sanat anlayışlarının tümü için geçerli sayılabilir, dolayısıyla da bu anlayışların belli bir düzlemde “çakılıp kalma” riski taşıdığından bahsedilebilir. Situasyonist kent de kendini tek  mekan olarak kurguladığı ölçüde bu tehlikeden payını alacaktır. Bir alternatif olarak kaldığı ve diğer mekanlarla beraber gerçekleşebilir olduğu takdirde ise yol gösterici ve açık bir düzlem olarak var olması tasarlanabilir.

Kaynakça

Artun, Ali, (2009) “Sanat ve 1968 Baharı – Bir Kronoloji”, Sanat Dünyamız, Bahar, s. 32-47.

Bodson, G., Brown, B., Debord G., Knabb, K., Matthews, J.D. (2008), Situasyonist Enternasyonel, Altıkırkbeş Yayın, İstanbul.

Bourriaud, Nicolas (2005) İlişkisel Estetik, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Clark, Toby (2004) Sanat ve Propoganda, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Çakır, Bawer (2009) İstanbul Direniş Günleri Başladı: ‘IMF Papucu Yarım, Çık Dışarıya Oynayalım’ , Bianet Haber Ajansı, 6 Ağustos 2009.

http://bianet.org/biamag/siyaset/116302-imf-papucu-yarim-cik-disariya-oynayalim

Dickens, Luke (2008) “Placing post-graffiti: the journey of the Peckham Rock”, Cultural Geographies 15, 471 – 409.

Grindon Gavin, Kapitale Karşı Karnaval: Bir Bakhtin Vaneigem ve Bey Karşılaştırması. http://www.gavingrindon.net/wp-content/uploads/2010/03/Kapitale-Kar%C5%9F%C4%B1-Karnaval.pdf

Gulbenkian Komisyonu (2008), Sosyal Bilimleri Açın Sosyal Bilimlerin Yeniden Yapılanması Üzerine Gulbenkian Komisyonu Raporu, Metis Yayınları, İstanbul.

Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London.

Klein, Naomi (2009) “Reclaim The Streets”, No Logo, Flamingo, Great Britain.

McDonough, Thomas (2002) “Situasyonist Space”, Guy Debord and The Situationist Enternasyonel: Texts and Documents, The MIT Press, London.

Öğdül, Rahmi (2010) “Yeni Babil: Bir Karşı-Şehircilik Ütopyası”, Birgün Gazetesi, 18 Mart 2010.

http://rahmiogdulbirgun.blogspot.com/2010/03/yeni-babil-bir-karsi-sehircilik.html

Plant, Sadie (1992) The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, London.

Ross, Kristin (1983) “Henri Lefebvre on the Situationist International”, October 79, Kış, 1997.

http://www.notbored.org/lefebvre-interview.html

Smith, Christopher (2010),  “Kimin Sokakları?: Kentsel Sosyal Hareketler ve Mekanın Siyasallaşması”, Mimarist, Sayı 36, s. 61-66.

http://www.mimarist.org/yayinlar/view.asp?id=36&p_id=2

Starobinski, Jean, (2010) Eleştirel İlişki, Yapı Kredi Yayınları , İstanbul.

Wallerstein, Immanuel (2000) Bildiğimiz Dünyanın Sonu: Yirmi Birinci Yüzyıl İçin Sosyal Bilim, Metis Yayınları, İstanbul.

Yardımcı, Sibel (2005) Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbulda Bienal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Dış Bağlantılar

http://www.bopsecrets.org/SI/bibliog.htm

http://www.cddc.vt.edu/sionline/index.html

http://direnistanbul.wordpress.com

http://library.nothingness.org/articles/SI/all/

http://libcom.org/library/may-68-documents-situationist-international

http://www.lust-for-life.org/Lust-For-Life/SitBooklist/SitBooklist.htm

http://rts.gn.apc.org

Yorum bırakın

Filed under uncategorized

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s