Banksy Extended

Daha önce eklemiş olduğum Banksy ve graffiti ile ilgili yazının, Filiz  Erdoğan ve Can Ağar’ın katkılatıyla genişletilmiş versiyonunu gecikmeli olarak şuracığa iliştiriyorum. Önceki yazıda yer alan resimleri yeniden yüklemiyorum, şekiller için şuraya bakılabilir.

05.06.2011 

Graffitiye İlişkin Çift Yönlü Bir Okuma Denemesi

Giriş

Bu çalışmada kamusal alana yönelik bir tür müdahale biçimi olarak değerlendirilebilecek olan duvar yazı ve resimlerinin çift yönlü bir okumasını yapmak amaçlanmaktadır. Bu bağlamda yalnızca itirazların ulaşabileceği bir alan olarak değil, aynı zamanda iktidarların da ulaşabildiği bir alan olarak “kamusal alan”ın kullanım olanakları söz konusu olacaktır. Grafitilerin bir tür karşı saldırı içinde yer alabilecekleri gibi iktidarın dili içinde de konumlanabilecekleri varsayımıyla hareket edildiği belirtilmelidir.

İlk olarak grafiti alanında ve sanat tartışmaları içinde öne çıkan bir örnek olduğundan dolayı Banksy minvalinde bu alanda ünlenmiş ve muhalif tavır sergiledikleri iddia eden grafiti sanatçıları ele alınacaktır. İlerleyen bölümlerde ise grafitinin ortaya çıkışına, önceleri kuralın karşısında istisna olma özelliğini sürdürürken daha sonra kurala dahil olmasına, yasallaşma, ehlileş(tiril)me ve ticarileşme süreçlerine bakılacaktır. Böylece onun çift taraflı olarak nasıl işlediğini anlamaya ve aktarmaya çalışılacağı söylenebilir.

 

1. Banksy Örneği: Odadaki Fil

Sanata bu denli önem vermemize neden olan şey nedir? Sanat yoksullardan saygı görür çünkü, yaptıkları şey birilerinin aydınlattığı yoldan yürüyerek o varoşlardan kurtulmanın dürüst bir şeklidir. Kazanılan para, dayanıklılık, o bireyin, sanatçının saflık ve basitlik derecesi. Bir anne, cezaevindeki oğlunun yaptığı resmi, güzelliğin en kötü şartlarda dahi var olabildiğini kanıtlamak için duvarına asar. Ve bu sanatın hile ve yağma olduğu fikrinden çok daha farklı bir eğilimdir. Ancak Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine anlatamazsınız.

Bu alıntı, daha sonra çağdaş sanatın önemli isimleri arasında yer alacak olan, Samo[1] takma adıyla bilinen sokak sanatçısı Jean Michel Basquiat’ın hayatını konu alan Basquiat adlı filmden alınmıştır. Sanatın armağan olma fikri[2], hem sanatçıya bahşedilmiş bir yetenek olarak hem de sanatçının dünyaya armağanı olarak ele alınabilir. Bunun yanında Joseph Conrad sanat yapıtının, bize armağan olarak verilmiş bir tarafla ilişki kurduğuna işaret eder. “Sanatçı” der Conrad, “varlığımızın edinilmiş olan yanına değil, bahşedilmiş bir armağan olan -dolayısıyla daha kalıcı olan- yanına hitap eder.” (Hyde, 2008: 15) İçinde bulunduğumuz sosyo-ekonomik koşullar göz önüne alındığında bu armağan ilişkisi ne derece mümkün olabilir? Zamana ayak uydurarak varlığını sürdüren kapitalizmle kuşatılmışken onun dışında kalmak ya da en azından “geçici otonom bölgeler”[3] oluşturarak gedikler açmak ve alternatif direnme biçimleri geliştirmek olası mıdır? Basquiat filminden alınan sözlere geri dönersek, “Tanrının bu hediyesini özgürlüğünüz için kullandığınızı, bunu köleleştirmek için kullanan birisine” anlatabilir misiniz? Anlatmak istersek ne gibi yollara başvurabiliriz? Grafitinin, elbette kullanımına göre, bu yollardan biri olarak değerlendirilebileceği söylenebilir. Yasadışı bir eylem olarak adledilen grafiti bir şey aşırma ya da tahrip etme değil aksine bir şey verme, geride bir iz bırakma ya da armağan etme pratiği olarak okunabilir.

Bu yazının amacı grafitinin, Banksy minvalinde, itirazın dili olan görüntüler kapsamında değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini tartışmaktır. Sanatın propogandayla ve suçla ilişkisi ve grafitinin vandalizm mi yoksa sanat mı olduğu yönündeki tartışmalar da bu çerçevede ele alınacaktır. Öncelikle grafitinin tarihsel sürecine, ona atfedilen anlamlara, bulunduğu mekanla ve izleyicisiyle kurduğu ilişkiye kısaca değinmek uygun olabilir.

1.1 Sanatın Sergilendiği Mekân Olarak Duvar ve Sokak

Bazı kaynaklara göre (Dickens, 2008)  1960’ların sonlarında bazılarındaysa (Haines, 2009) 1970’lerin başlarında hip-hop kültürüyle beraber ortaya çıkan grafiti, altkültür öğelerinden biri olarak değerlendirilmiştir. Ortaya çıktığı dönemin koşulları düşünüldüğünde Paris 68’in ve kenti bir oyun alanı olarak gören Situasyonist hareketin de sokak sanatı alışkanlığının yayılmasında etkili olduğu düşünülebilir.

Zaman içinde evrim geçiren, teknik ve üslup bakımından değişim(ler)e uğrayan grafiti, yazıdan resime, başka bir deyişle tipografiden ikonografiye doğru bir eğilim göstermiştir. (Dickens, 2008) 1980’lere gelindiğinde “pop art”ın da grafiti üzerinde hatırı sayılır bir etkisi olduğu iddia edilmektedir. Renk, özellikle kent yaşamı için, hayati önem taşır. Stencil bir şablon tekniği olarak daha sık kullanılmaya başlanır. Bu yazının ana eksenini oluşturan grafiti sanatçısı[4] Banksy’nin de yoğun olarak kullandığı teknik stencil olarak bilinir. Duvarlarda daha ziyade grafik eksenli çalışmalara rastlanmaktadır ancak soyut heykeller yapıp kentin çeşitli yerlerine bunları bırakan farklı tarzları benimseyen gerilla sanatçılar da vardır.

Sanatın sergilendiği mekanın sokak olması, özel mülkiyetin alanına dahil kapalı bir alanda değil de kamusal bir alanda bulunması, daha geniş kitlelere ulaşmasına imkan tanımıştır. Sanat ve Propaganda’da da belirtildiği üzere, “duvar resimleri geniş bir izleyiciye seslenebilmiş ve özel mülkiyet için tasarlanmış küçük ölçekli resim formatından sıyrılmıştır.”(2004: 49) İşin ulaşılabilirliği onun en çekici yanlarından biridir. Yolumuz her gün galeriden ya da müzeden geçmez belki ama sokaktan geçer. (Haines, 2009) “Sanatçının işinin bir kısmı da eserini görülebilir kılmaktır.” der Basquiat. Binlerce insanın yaptığı işi görecek olması sokak sanatçısı için can alıcı bir noktadır. Bu alımlayıcının ve sanat yapıtının kamusal alanda diyalog kurması demektir. Sokaktan geçenlerin tepkilerine ve yapılan işle sokaktan geçenin arasındaki etkileşime atfedilen anlam çarpıcıdır. Madrid’de bilinen bir grafiti sanatçısı olan Nomad, grafitiyle karşılaşanların, onun karşısına geçip sessizce resme bakmalarının kendi yansımalarıyla karşılaşmak için açık bir alan yarattığı görüşündedir ve grafftiyi toplumsal sanat olarak tanımlar.

Blek Le Rat, Nano 4814, Nuria, Sweet Toof, NoNose ve Eine gibi grafiti sanatçılarına yer veren Street Art adlı filmde grafiticilerin yaptıkları işe olan bakışı, sokaktaki insanla yaptıkları iş arasındaki interaksiyon, grafitinin mevcut toplumsal ve ekonomik yapı içinde konumlandırılması, sokak sanatçısının geçim derdi ile galeri ve müzelerin sokak sanatıyla kurdukları ilişki gibi grafiti dünyasında mesele haline gelmiş birtakım konular ele alınmıştır. Bu filmde grafiticilerin kendilerini tanıtacak ayırt edici işaretleri (alamet-i farika) olduğundan bahsedilir. Çoğu, yaptıkları iş yasadışı kapsamda ele alındığı için,  görüntüleri kayda alınırken eşgallerini saklamayı ve anonim kalmayı tercih ermekle beraber yaptıkları işlerin karakteristik özelliği ve takma isimleriyle bilinmeyi istemektedir. Neden bu işi yaptıklarıyla ilgili sorulara ilham verici, yaratıcı, heyecan verici, içten gelen, macera dolu olduğu için gibi yanıtlar verirken “grafiti grafiti için yapılır” diyen de vardır.  Kendini sanat teröristi olarak tanımlayan Banksy’nin yanında “eğitimli vandal” olduklarını söyleyen gerilla sanatçılara da rastlanır.

Grafiti santçıları için, ifşa olmamak, rahat hareket edebilmek, yakalanmamak  amacıyla ya da başka niyetlerle kimliğini sakladıkça daha da dikkat çekmek gibi bir durum hâsıl olabilir. Göz önünde olan göze batmazken saklı olan şey merak edilmektedir. Kimliğinin önemli olmadığını, kendi görüntüsünün değil işlerinin nasıl göründüğünün önemli olduğunu söyleyen Banksy’nin bir anti-kahraman miti haline gelmesindeki etkenlerden biri de kimliğinin gizemli sunumu olarak görülebilir.

Sokak sanatçıları çok fazla seyahat ederler ve en “iyi” duvarların nerede olduğunu bilirler. Çoğunun yerleşik bir düzeni yoktur. Göçebe yaşam tarzını benimsedikleri söylenebilir. Godard, kültürün kural sanatınsa istisna olduğunu söyler.[5] Göçebe yaşamlarıyla, yersizyurtsuzluklarıyla ve kültürün karşsına sanatla çıkmalarıyla grafiticilerin kuralın karşısına istisnayı koydukları ileri sürülebilir. Filmdeki grafiticilerin kayda değer bir kısmı ünlü olmaktan ya da para kazanmaktan çok kabul görmenin kendileri için önemli olduğundan bahsederler.

Söz konusu filmde sanatın galeride sergilenmesiyle sokakta sergilenmesi arasındaki farklara da değinilmiştir. Galeri ve sokağın beraber varolması gerektiği zira birbirlerini besledikleri yönünde bir görüşe yer verildiği gibi birbirlerini dışlayan mekânlar olduklarını öne süren bir görüş de belirtilmektedir. Bunun yanında galerinin sunduğu imkânlardan vazgeçmek istemeyen sokak sanatçıları da vardır. Grafiti işlerinin galerilerde sergilenmesinin ilginç bir durum yarattığını, gelen seyircinin sergilenen işlere yaklaşımının kültürel sermayesini sergileyen sanat eleştirmeni gibi olmadığını, genellikle grafiti sanatçısının tavrını, duruşunu beğenmek ya da beğenmemek şeklinde tezahür ettiğini söyleyen sokak sanatçıları, bu yaklaşımın sanat dünyası için bir farklılık yarattığını ortaya koyarlar. Öte yandan grafitinin daha uzun bir süre sanat ortamında ciddiyet ve itibar kazanamayacağını, sanat piyasasında da yer bulamayacığını iddia eden “sanat dünyası sakinleri”nden biri bu sürecin Tate’te bir Banksy retrospektifiyle sonlanmayacağını söyler. Sürecin bu şekilde sonlanmasının ne derece tercih edilen bir durum olduğu tartışmalıdır. Grafiti sokaktan galeriye, dışardan içeriye, taşındığında ehlileşmiş olmaz mı? Bu durum çoğunluğu muhalif bir tutum benimseyen sokak sanatçıları için bir paradoks teşkil etmez mi? Bu sorular aklımızı kurcalayadursun Tate Modern, sokak sanatı sergilerinin ilkini 2008 yılının Mayıs ayında gerçekleştirmiştir bile. Sergiye katılan sanatçılardan birinin bu konudaki görüşü sokakta devam edebildikleri sürece müzede segilenmenin de iyi bir davet olduğu yönündedir. Aksi görüş ise sokak sanatının kendini göstermek ve gerçekleştirmek için kurumlara ihtiyacı olmadığını, bütün kentin grafiti için çalışma alanı olduğunu savunur. Sergi mekanının derdi daha fazla insana ulaşmak ve izleyici kitlesini genişletmek, böylece de itibar kazanmaksa sokak bunu zaten yapmaktadır. Grafitinin bir tavır meselesi olduğunu, söz konusu tavrın da asi bir tutum gerektirdiğini ve grafitinin hitap ettiği kesimin de asiler olduğunu vurgulayan bir sanatçı, sanatın sokaktan kurumlara taşındığında izleyici kitlesinin değişeceğini ve mevcut sanat piyasasında da alıcıların koleksiyoncular olacağını belirtir. Bu da bizi özel mülkiyet çıkmazına sürükler ve özel  mülk haline gelen sanatın sokaktan geçenle diyaloğunun kesilmesi anlamına gelir.

Basquiat filminin bize gösterdiği kadarıyla Jean Michel Basquiat da bu paradoksu yaşayan sanatçılardan biri olarak anılmaktadır. Samo rumuzuyla yazdığı en meşhur garffitilerden biri olan “lüksü güvenli sanıyor” ifadesi, 24 yaşında aşırı dozda uyuşturucudan ölmeden önce sanat dünyasında edindiği itibar ve maddi güç sonucu yaşadığı çelişkiler ve mutsuzlukların güvensizliğine işaret eden ironik bir ifade gibi kendisinden sonra da duvarda asılı kalır. Guerilla Art adlı filmdeyse grafiticler ünlü olsalar ve sanatlarından para kazansalar da sokaktan ilham alırlar denir.

Haines’in filminde, Banksy’nin bu denli dikkat çekmesinin bir sonucu olarak insanların bu işi yapan başkaları da olduğunu fark ettiklerini söyleyen bir başka grafiticiyse onun ne ilk ne de son olduğunun da altını çizer. Tanınan en eski stencil sanatçılarından biri olan ve Banksy’yi de etkilediği bilinen (özellikle fare figürü konusunda) Blek le rat grafitinin 20. yüzyılın en önemli hareketlerinden biri olduğunu iddia eder. Müzelerdeki sanatın ölü, sokak sanatınınsa canlı ve yaşayan bir şey olduğunu söyleyen Blek le rat, günümüzde grafitisiz bir şehir bulunamayacağını öne sürer. Bunun yanında yeni sanat hareketlerinin  her zaman sorularla ve yanlış anlamalarla karşılandığını hatırlatarak grafitiye avangard bir anlam yükleyen görüşlere de Street Art adlı filmde yer verilmektedir.

1.2 Sokak Sanatı ve Propaganda

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı kitabının girişinde sanata ve propagandaya yönelik tanımlar verir. Sanatın “hakikate, güzelliğe, özgürlüğe ulaşmayı amaçlayan bir etkinlik” olarak görüldüğünü söylerken bir yandan da propagandanın “etkileme, sindirme ve yanıltma” işlevlerini yüklenmesinden bahseder. (2004: 11) Sanata yüklenen anlam olumlu, propagandaya yüklenen olumsuz olarak düşünüldüğünde tezat kavramlar olarak konumlandırılabilecek sanat ve propaganda, tarihsel süreç içinde farklı zaman dilimlerinde farklı anlamlar atfedilen sözcükler olagelmişlerdir. Clark’a göre “20. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle” ilişkili olarak propaganda, “inanç değer ve uygulamaların sistematik bir şekilde yaygınlaştırılması anlamına gelen özgün bir kullanım” kazanmıştır. Bu tartışmalı kavramın sanatla olan ilişkisiyse iktidarlara göre şekillenen kullanım biçimleri ortaya çıkarmıştır. Clark, sanatın “daha çok işlevi, yeri, kamusal veya özel alanda biçimlendirilmesi, başka bir tür nesne veya faaliyetlerden oluşan ağla bağlantısı sonucu propagandaya dönüştüğünü” söyler. (a.g.e.: 18)

Grafiti, toplumsal cinsiyet, ırk, kimlik gibi farklılıklar için bir ifade alanı, çetelerin kendi bögelerini (mıntıkalarını) belirlemek için kullandıkları bir gösterge ve bu gösterge aracılığıyla ilettikleri mesaj, kentleşmenin ve sanayileşmenin düşüşünü simgeleyen bir belirti,  hakim kentleşmeye karşı bir direnme aracı, kamusal alanda farklı formlar üretme biçimi, ideoloji, mahal ve coğrafya ihlâllerinin bir birleşimi olarak görülebilir. Grafitinin diğer bir nosyonu da kenti okumak, yazmak ve onu yeniden tasarlamaktır. (Dickens, 2008: 2) Bu anlamda sanatı kulanım alanına göre propgandaya ya da karşı propagandaya dönüştürdüğü söylenebilir. Hebdige ise grafitiyi altkültürün kendine dayatılan hegemonik politkalara karşı direnişini ifade eden işaretler olarak görür. (1979)

“Grafitinin çirkin ve bencilce bir şey olduğunu, grafiticilerin de ün peşinde koşan benciller olduğunu düşünüyorsanız” der Banksy “demek ki onlar da bu kahrolası ülkedeki herkes gibiler.” (Banksy, 2001:4) O, kendine ve diğer sokak sanatçılarına farklı bir konum ya da görev biçmez. Kendinden beklediğini herkesten bekler. Kitaplarında nasıl stencil yapılacağını, sokağa nasıl çıkılacağını anlatır. Polise yakalanmama ya da polisle karşılaşıldığında durumdan sıyrılma taktikleri verir. Herkesin eline spray boya alıp sokaklara çıkmasını teşvik eder. Ona göre grafiti elinizde neredeyse hiçbir şey yokken olan tek şeydir. Ona, yapacak daha iyi şeyleri olup olmadığını soranlaraysa, “daha iyi şeyler düşünmekten daha iyi bir işi olmadığı” cevabını verir. Banksy soruları peşinen sorar. Kendine yönelik bir karşı atak geliştirmiş ve bu atağı da başka bir atakla karşılamış olur. Karşı atak geliştirmenin en iyi yaptığı şeylerden biri olduğu öne sürülebilir. Banksy öfkesi ve muhalif tavrıyla sokaktadır. Ona göre otobüs durakları bir resmi sergilemek içi müzelerden daha ilginç yerlerdir. Grafiti, usulüne uygun sanata göre bir adım öndedir, çünkü kentin bir parçası olur. Onun grafitiden beklentisi de karşılaşmalardır. Duvarlara yaptığı resimlerin, açlığı ortadan kaldıracak hali yoktur belki ama sokaktan geçenlerle buluşmaya hazırdır ve bir resim daha ne kadar işe yarar olabilir ki? (a.g.e., 4)

Banksy neye karşı propaganda yapar? Nelere nelerle (hangi görüntülerle) karşı durur? Başlıca temaları nelerdir? Kapitalizm, tüketim toplumu, mülkiyet, savaş, gözetim, polis, ceza, itaat, kültür, hatıra fotoğrafları vb. Banksy’nin karşı atak geliştirdiği mevhumlardır. Fare, maymun, polis, alışveriş arabaları, kamerlar onun en sık rastlanan figürleridir. Fareler şehrin gerçek sahipleridir. Hayatta kalmak için her şeyi yaparlar. İnsanlık farelere karşı kaybedeceği kesin olan bir yarış içindedir. (Banksy, 2005: 91) Maymununsa insiyatif almaya insandan daha müsait olduğunu söyler. Birçok insan kendilerine söylenmediği için eylemde bulunmaz. Oysa maymun en temel akıl yürütmeleri kullanarak eyleme geçer. (Şekil 3) Bu yüzden de kontrorlü ele geçirecek olan onlardır. (Şekil 2) Polislerle derdi de onların sadece kendilerine söyleneni yapmalarıdır. (Banksy, 2001) Sorgusuz itaat ve hiyerarşi zincirinde kaybolan sorumluluk Banksy’ye göre kabul edilemez. Sadece işini yerine getirme ve emri uygulama kisvesi altında sorumluluk hissetmemek o insanın içinde ne varsa yavaş yavaş yok eder.

Şekil 1. Fare

 Şekil 2. Şimdi gülün ama bir gün biz idare edeceğiz.

Şekil 3. Maymun

Şekil 4. Polis

Banksy olmayacak iki öğeyi bir araya getirerek afallatır. Beklenmedik durumlar yaratır, bir daha dönüp baktırır, bağlamından saptırma (situasyonist düşünceye göre “detournément” denebilecek bir yöntem) yoluna gider. Alışveriş arabası ve ilk insan, molotov kokteyli yerine çiçek fırlatan eylemci, bombaya sarılan ve onu sevgiyle kucaklayan kız, askerin üstünü arayan pembe elbiseli kız, meryemin kucağındaki bebek isa ve elindeki toksik biberon gibi rol değişimleri, ters gösterimler, yer değiştiren birbirinin karşıtı olarak kodlanmış öğeleri  metafor olarak kullanan Banksy, alt üst etmenin, yoldan, çıkarmanın mesajını iletmek için en hızlı ve etkili yol olduğunu söyler. Tanıdık görüntüleri yeniden üretir, kendine mal eder, saptırır. Banksy adeta “eşek şakaları” yapar. 2005’te British Museum’a üzerinde alışveriş arabası iten neanderthal bir figür olan bir taş (”Peckham Rock”) bırakır. (Şekil 5)

Şekil 5. Peckham Rock

2006 yılında Los Angeles’ta gerçekleşen ve oldukça kalabalık olan Banksy sergisinde “Odada Fil Var”[6], adlı bir iş gerçekleştirir. (Şekil 6) Odadaki fil bariz olan bir sorun hakkında konuşulmamasını anlatan bir deyimdir. Herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir sorunu anlatmak için kullanılır. Banksy de işlerinde tam olarak bunu anlatmak istediğini her fırsatta bize gösterir. İnsanların duymak, görmek, bilmek istemedikleri şeyleri onlara çarpıcı grafitilerle gösterir. Bethlehem’deki Filistin – İsrail arasındaki duvara yaptığı grafitilerle (Şekil 7), hayvanat bahçesi işgalleriyle (hayvanların kapatılmalarına karşı onlar adına konuşan grafitiler yazdığı gibi doğrudan hayvanların üzerine grafiti yapmak gibi eylemlerde bulunur), ya da tanınmış sanat eserlerinin reprodüksiyonları üzerine yaptığı provokasyonlarla (Şekil 8) söylemini sert bir dille ifade etmiş olur.

Şekil 6. Odada Fil Var

Şekil 7. Bethlehem

Şekil 8. Doğada Gözetim

Banksy’nin kendini sanat teröristi olarak tanımladığından söz etmiştik. Banksy’nin müzelerde sergilenen, dokunulmaz nitelikteki sanat eserleri üzerinde yaptığı provokatif çalışmalar Hakim Bey’in deyimiyle “sanat sabotajı” olarak görülebilir.

Sanat sabotajı mükemmel bir örnek teşkil etmek için yanıp tutuşur ama öte yandan bir anlaşılmazlık öğesini de yitirmemeye uğraşır – propagandadan ziyade estetik şok – muazzam biçimde doğrudan ama yine de ince bir açıyla – mecazi eylem. (…) Sanat Sabotajı paranoyanın ötesine geçer, yıkımın ötesine  – mutlak eleştiri  – iğrenç sanata yapılan fiziksel saldırı  – estetik cihat. En ufak bir nefs-aniyet hatta kişisel zevk lekesi dahi sağlığının içine edip gücünü geçeriz kılar. Sanat Sabotajı asla iktidar peşinde olamaz  –yalnızca iktidarı koyverebilir. (Bey, 2009: 12-3)

Banksy’nin saptırma ve ters gösterim eylemlerini bu alıntıya göre değerlendirisek onları propaganda ya da karşı propagandadan ziyade “estetik şok” olarak düşünebiliriz. Banksy’nin stencil metaforlarını “mecazi eylem” olarak görmek de pekala mümkündür.

 

1.3 Grafiti ve Suç

“Grafiti sanat mı?” Tom Haines’ın Street Art adlı filmi bu soruyla açılır. Cevabı da “kimilerine göre sanat kimilerine göre vandalizm”dir. Mekânı güzelleştirdiğini düşünenler de vardır, suç işlendiğini düşünenler de. İllegal olması da hareketin önemli bir parçasıdır. (Haines, 2009) Sanatın yapılış şekli ve toplumsal tepkiler üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Ayrıca işi gerçekleştirenler de hızlı ve sessiz çalışma ihtiyacından dolayı stil kazanırlar. (Shepard, 2006) Yakalanmama çabasıyla hız kazanan ve tarzlarını ortaya koyan grafiticiler yakalanma ihtimaliyle de paranoyak bir hal alırlar. Banksy’ye göre paranoyakken kafa daha iyi çalışır ve yaratıcı düşünceye yön verir. (2001: 5)

“Grafiti yazarları gerçek suçlular değildirler. Bunu bana bir yere gizlice girdikten sonra hiç bir şey çalmayıp geriye üzerinde 4 ft yükseklikte harfler bulunan bir resim bırakma fikrinin, hayatlarında duydukları en aptalca şey olduğunu düşünen gerçek suçular hatırlattı.”[7] der Banksy. Daha önce de belirtildiği gibi geriye bir şey bırakma, armağan etme durumu düşünüldüğünde grafiti için suç teşkil eden bir unsur görmemek de mümkündür. Reklam panolarının ve logoların şehri işgal etmesine dikkat çeken Banksy grafitilerin para getirmediği için suç adledildiğini öne sürer. Kenti kendilerinin sayıp sokakları temellük eden grafiticilerin  amaçlarıysa paradan başka şeylerdir.

Kötü adamlar kimlerdir? (Banksy, 2001: 8) Grafiticiler midir? Banksy’ye göre dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek isteyen birinden daha tehlikeli hiçbir şey yoktur. (Banksy, 2002: 16) Birtakım insanlar dünyayı daha iyi bir yer haline getirmek için polis olur. Sonra başka insanlar da dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmek için vandal olur. (Banksy, 2001) Gerçek olmadıkları sürece ironileri sevdiğini söyleyen[8] Banksy’ye göre istisnasız herkes kural karşısında istisna olduğunu düşünür. İtaat ederek daha fazla suç işlendiğine inanır Banksy. Gerçek tehlike körü körüne itaattir. (Banksy, 2001: 14) Polise yalan söylemek hiçbir zaman yanlış değildir.

“Hiçbir yasanın hükmü altında adalet sağlanamaz – kendiliğinden doğayla uyumlu amel, adil amel, dogmayla tarif edilemez.” der Hakim Bey.( 2009: 19) Kaosun insana aitliğine ve yapıcılığına işaret eder. Yıkıcı dürtünün aynı zamanda yapıcı olduğunu belirten Banksy ise duvarın direnme aracı olarak kullanılırken bir silah olarak görülmesi konusunda her işi militer terimlerle açıklama hevesinden dem vurur. (2001: 16)

 

2. Grafitinin Yasallaşması, Ehlileşmesi ve Ticarileşmesi

Şekil 9. Bethlehem

Bethlehem’deki duvara grafiti yaptığı esnada Banksy’nin yanına bir adam gelir. Yaşlı adam Banksy’ye duvarı güzelleştirdiğini söyler, Banksy de teşekkür eder. Adam şöyle devam eder: “Biz duvarın güzel olmasını değil olmamasını istiyoruz.” (Banksy, 2005) Aslında bu mesel, Banksy’nin duvarın bulunduğu mahaldeki iktidar odaklarını provoke ederken ve duvar resimleriyle o mahale konuk olurken oradaki yaşayışı ve orada yaşayan insanların içinden geçenleri değil kendi fikirlerini yansıttığını gösterebilir. Banksy’nin kitabında yer verdiği bu diyalog onun iyi niyetli girişimin aslında oradaki koşulları anlamaya yetmediği ve yaşanan gerçeklikten bihaber olduğu şeklinde okunabilir. Öte yandan Banksy dünyayı daha iyi bir yer haline getirmeye çalışan insandan daha tehlikeli bir şey olmayacağını söylemiştir. Dolayısıyla onun kendinde böyle bir yetkiyi zaten görmediğini, orada yaşananları anlıyor olduğu gibi bir iddiasının zaten olmadığı da düşünülebilir. Dünyayı daha iyi görünen bir yer haline getirmeye çalışan bir vandal olarak görülebileceği gibi görmezden gelinen, izlemekten sıkılınan savaş haberleri olarak görülmeye başlanmış bir duruma dikkat çekmek istediği de söylenebilir. Kendisi ise eylemini üzerine grafiti yapabileceği geniş bir alan bulmuş olmasıyla açıklar. Swindle’da yer alan röportajında “Her grafiti sanatçısı oraya gitmeli. Çünkü dünyadaki en büyük duvarı inşa ediyorlar.” der.

Banksy minvalinde ele alınan bu örneğin grafiti sanatçısının “esas mesele”yi gözden kaçırabilceğini göstermiş olduğu ileri sürülebilir. Bu noktada onun muhalif tavrının tersten okunması da mümkün hale gelir. Banksy örneğinde grafitinin muhalif bir tavırla ortaya çıkıp ticarileşmesine tanık oluruz. İsmi gizlendiği ölçüde şöhretinin artması, sokak sanatçıları hakkında çektiği belgesel filmle oscar ödülüne aday gösterilmesi, grafiti işlerinin duvarlardan sökülüp satılabilir hale gelmesi gibi gelişmeler, Banksy’nin hakim dilin karşısında konumlandığı varsayılan tavrına tersten bir bakış imkanı da sunmaktadır. Bu çerçeveden bakıldığında, ana-akıma karşı bir kültür biçimi sergileyerek kendini konumlandıran grafitinin ana-akıma entegre olduğunu öne sürmek olası değil midir? Bu noktada grafitinin ortaya çıkışı, muhalif dil içinde konumlanışı, daha sonra yasallaşması, ticarileşmesi ve ehlileştirilmesi süreçlerine kısaca değinmek yerinde olacaktır.

2.1 Yeraltından Yerüstüne Çıkan Grafiti

Grafitinin yasallaşma sürecine, yeraltından yerüstüne taşınıp kontrollü ve yeri belirlenmiş bir hal almasına geçmeden önce onun nasıl oraya çıktığına şöyle bir bakalım. Grafitinin ilk olarak Antik Yunan’da fahişelik ilan edilmesi şeklinde ortaya çıktığı bilinmektedir. “Roma İmparatorluğuna bağlı Pompei kentindeki buluntularda da duvara kazınmış benzer ilanlara rastlanmıştır.” (Satıcı, 2009: 18) Sheon grafitinin Fransız devrimine kadar popüler medya tarafından keşfedilmediğini belirtir ve “1883’te taşlamacı bir karikatür olan iki çocuğun armut şeklinde kral Louis Phippe’in karikatürünü çizmesi ve azarlanmaları olayı”nın yayınlandığını söyler. (Sheon, 1976) Burdan yola çıkarak, karikatürün ve çocuk çizimlerinin grafitide mizahı ve disipline edilmemişliği temsil ettiği varsayılabilir. Grafitinin norm dışı karakteri ve mizahın dilini kullanarak mesaj iletmesi bu açıdan bakıldığında anlamlı olacaktır.

Kamusal alanı, yazı yazmak ve resim çizmek için kullanmanın modernite ile beraber yaygınlaştığı iddia edilebilir. Bu kullanımın “insanı, din, dil, yaş ve cinsiyette eşit bir konuma sokan demokratik bir araç olarak” geliştiğini söylemek mümkün olduğu gibi bir yandan toplumun farklı yapıları arasında aracısız bir iletişimin kurulmasına imkân sağlarken diğer yandan da bu yapıların kendi aralarındaki dengeleri oluşturduğu da ileri sürülebilir. (Satıcı, 2009: 18) Kullanageldiğimiz içeriğiyle grafiti ise 1960’larda ortaya çıkmaya başlamıştır. Politik boyutlarda sivil haklar, savaş karşıtı eylemlerin ifadesinde önemli bir araç konumuna gelir. Grafiti politik içerikli olduğu kadar popüler nitelikte de olabilir.

Hip hop kültürünün beslediği grafiti toplumsal mesajlar içermese de bireysel veya kitlesel bir sokak politikasını yansıtır. Dolaysız politik mesaj içeren grafitilerle aynı kategoridedir. Sanatın politik bir eylem olduğu yönündeki düşünceden yola çıkarsak mafya gerçeğini ortaya koyan bireysel ölçekli kitlesel etkinlik olan popüler grafiti aslında kendi sokak politikasını geliştirmiş bir ifade biçimidir. (a.g.e., 20)

Modern anlamda kent, grafiti sanatçıları için çekici bir alan teşkil eder. “Gerçekten de bu günün grafitisi Amerikan şehirlerinin varoşları tarafından beslenmiştir.” (a.g.e., 40) 70’lerde ve 80’lerde New York’ta grafiti sanatçılarının en çok rağbet gösterdikleri mekan olarak New York metrosu ön plana çıkmıştır. İlerleyen dönemde patlak veren birçok ‘ahlaki panik’ vakasının, grafitiye karşı izlenen yeni politikaların ve grafiti çalışmalarını duvarlardan temizlemek için her geçen gün artan harcamaların bir sonucu olarak, şehir yönetimi, 1989 yılında, şehir metrosu dahilinde yapılacak grafitilerin bu tarihten itibaren artık bir suç teşkil etmeyeceğini duyurur. Şehir yönetimi, 1989’dan önce de olduğu gibi, metroda icra edilen grafitiyi halkın görüş sahasından çekmekle uğraşırken, grafiti sanatçıları izlenen bu yeni politikaya uyum sağlamaya başlarlar ve bunun neticesinde üç ana gruba ayrılırlar. Birinci grubu oluşturan grafiti sanatçıları metrolarda, bu kez yasal olarak, grafiti yapmayı sürdürürler. İkinci grup, ‘yeryüzüne çıkmayı’ seçerek, binaların dış cepheleri, otoyol kenarlarındaki duvarlar ve bariyerler, trafik levhaları, dükkanların kepenkleri, yük trenlerinin dış yüzeyleri ve grafiti yapılabilecek herhangi bir boşluk üzerinde çalışmalarını icra etmeye başlarlar. Üçüncü grup ise grafiti yapılması serbest bırakılan cadde ve bölgeler aramayı seçerler. (Kramer, 2010: 242-4) Kramer, New York’ta grafiti sanatının tarihsel süreçte yavaş yavaş nasıl şekil değiştirdiğini bu cümlelerle anlatmaktadır. 70’lerde başladığı yıllardan itibaren suç sayılan grafiti, 1989 yılı itibariyle metrolarda serbest bırakıldığı zaman, o güne kadar ortak bir gaye etrafında toplanmış gibi görünen grafiticiler arasında ayrılıklar gerçekleşir. Nihayetinde, devletin, başkaldırı olarak nitelendirdiği grafiti sanatını, kendi yanına çekmeye çalışmasının ilk adımlarının bu yıllarda atıldığı söylenebilir.

Bu döneme kadar hep tek renk boyayla sokakları boyamış olan grafiticiler, yasallaşma süreciyle paralel olarak ortaya çıkan farklı renkte sprey boyalara da rahatlıkla ulaşmaya başlarlar. Daha önce marketlere girerek aşırdıkları sprey boyaların bu kez farklı çeşitleri de grafiticilerin eline geçer. 90’ların başlarında geliştirilen elektronik güvenlik sistemleriyle birlikte grafiti sanatçılarının boyalara ulaşması, ulaştıktan sonra marketten çıkarması eskisi kadar kolay olmamaya başlamıştır. Güvenlik uyarısı sisteminin yerleşmesi ve yaygınlaşması neticesinde, grafiticiler aldıkları sprey boyaya artık yaklaşık dokuz dolar kadar bir para ödemek durumunda kalırlar. Bu maliyet, zaten grafitinin serbest bırakıldığı mekânlara yönelmiş olan üçüncü grup grafiticilerin, boyadıkları yerler karşılığında insanlardan ücret talep etmeye başlamalarına neden olmuştur. (a.g.e., 244-5) Böylelikle “commercial grafiti” de denilen reklama yönelik grafiti çizimlerinin temelleri de atılmış olur.

Kısaca açıklanan bu sürecin sonunda, kapitalist sistemin, bir başkaldırı olarak ortaya çıkmış olan grafiti yazılarını, sistemin içinde eritmeye başladığı söylenebilir. Ancak o dönemde, grafitinin siyasi içeriğinin boşaltılarak piyasaya entegre edilişine karşı çıkan grafiticilerin bulunduğunu da belirtmek gerekir. Bu grafiti sanatçıları, sistemin tam karşısında durarak isyanlarını sürdürmeye ve gündüzleri başka işlerden para kazanarak geceleri sokaklarda yazılarını yazmaya, seslerini duyurmaya devam etmişlerdir. Bu eylemler artık yalnızca sisteme değil, aynı zamanda kapitalist düşünceyi destekleyecek nitelikte grafiti yapanlara karşı da durmaları gerekmektedir, zira duvarlarda reklam amaçlı grafiti çalışmalarına rastlamak bu dönemden sonra oldukça olası bir durumdur. Denebilir ki, hakim dilin grafiti üzerindeki etkisi, reklam üzerinden açıkça okunabilir hale gelmiştir. Marshall Berman, Antonio Gramsci’nin, reklamı “bir ilgi antlaşması” olarak kabul ettiğini ifade eder.

Toplumdaki temelde yönetici sınıf olan ancak özelde yönetici sınıf olmayan baskın gruplar, yönetimlerini emek sahibini de içeren, baskın ve baskın olmayanların  beraberliğiyle, ideolojik ve politik uzlaşma ve düzendışı grupların anlık dikkatini kontrol ederek sürdürürler. (2008: 156)

Bu durumu Gramsci’nin “hegemonya” kavramı açısından ele alırsak, bir “rıza” ilişkisinin söz konusu olduğunu ileri sürebiliriz. Buna göre hegemonyayı, “belli toplumsal grupların, sadece zorlama veya egemen fikirlerin doğrudan dayatılması” olarak açıklamak yetersizdir. Hegemonya, hakim sınıfların “iktidarının hem meşru hem de doğal görünebilmesi için” toplumun genel rızasını kazanması ve biçimlendirmesi anlamına da gelmektedir. Gramsci’nin hegemonya kavramıyla beraber toplumsal otoritenin diğer tâbi gruplara da uygulanabildiği bir durum betimlenmektedir. (Satıcı, 2009: 24) Gramsci’nin terimiyle “karşı hegemonya” içinde konumlandırılması olası “altkültür” grupları ana-akıma karşı söylemler ve davranışlar geliştirmişlerdir. Müzik türü olarak punk ve rap’in ortaya çıkışının da bu doğrultuda olduğu söylenebilir. Ana-akımın karşısında bir tutum geliştirmiş gençlerin yoğunlukta olduğu bu müzik akımları da daha sonra ana-akıma dahil edilmişlerdir. Denebilir ki, “gençlerin kültürel tarzları, sembolik mücadeleler vererek başlayabilir; ancak bunlar yeni değerler ve tarzlar oluşturarak; yeni ürünler, sanayiler yaratarak ya da eskileri tekrar canlandırarak sona ererler.” (Hebdige, 1979)

“Gençlik altkültürleri, kültürel göstergelerin ideolojik bir karaktere sahip olduğu gerçeğinden yola çıkarak yeni anlamlar üreten, tutarsız olduğu kadar etkileyici ve yaratıcı bir ifade alanı geliştirmiştir.”  (Satıcı, 2009: 25) Ancak bu ifade alanları daha sonra hakim dil tarafından kendi bünyesine dahil edilmek suretiyle tek başına itirazın dilini konuşma özelliklerini yitirirler.

 

2.2 Grafitinin Reklam Amaçlı Kullanımı

Peki, grafiticiler geçimlerini nasıl sağlarlar? Başka işler yaparak para kazandıkları gibi grafiti üzerinden geçimlerini sağlayan sokak sanatçıları da vardır. Coca Cola ve Nike gibi firmalar bilhassa gençler tarafından ilgi gören grafiti akımını reklam amaçlı kullanmaya başlamışlardır. Bu durumun sanatçılar arasında da ayrılıklara yol açtığı gözlenebilir. Bir grup, karşı durdukları kapitalist anlayışa ve marka işgaline (“brandalizm” olarak da adlandırılır) yönelik muhalif tavrı muhafaza ederken diğer bir grupsa geçimlerini kendi işlerinden sağlayabilmek vd. amaçlar için reklam sektörüne dahil olmayı tercih etmektedir. Muhalif tavrını sürdürerek grafiti işinden para kazananlar da yok değildir elbette. Bansky bunun en dikkat çekici örneklerinden biridir. Onun eline ne kadarı geçiyor bilinmez[9] ama onun işlerinden oldukça yüksek miktarda para kazanıldığı bilinmektedir. Bu noktada Banksy’nin “brandalizm”e karşı dururken kazandığı dünya çapında ünün ve işlerine rağbet edilmesinin etkisiyle kendisinin de marka değeri taşır hale geldiği düşüncesi görmezden gelinemez bir hal almaktadır. Banksy ise “Kapitalizm çökene kadar hiçbir şeyi değiştiremeyiz. Bu arada teselli için alışverişe gideriz.” (Banksy, 2001) diyerek anaakımın her şeyi önüne katıp kendi akışında sürüklemesinden dem vurmuş gibidir. Zira Banksy’nin sokaktaki işleri onun rızası haricinde bulundukları yerlerden sökülüp alınmakta ve satılmaktadır. Böylece de galeride satılan bir iş olmadığı halde bir grafitinin ana-akımdan kaçamadığı iddiası gündeme gelir

Durum öyle bir hal alır ki, artık duvarlarda görülen grafiti yazıları, birbiriyle kavga eden insanların dilini oluşturmaya başlar. Stencil aracılığıyla Nike reklamı yapılmış bir duvarın karşısında bulunan başka bir duvara, “grafitiyle reklam olmaz”anlamını taşıyan tehditkâr mesajlar yazıldığı gözlemlenir.[10] Özellikle 90’ların başından itibaren, grafiti hareketinin tüm unsur ve gerekleri kapitalizmin gerekçelendirdiği şekilde üretilip pazarlara sunulmaya başlanır. İsyan hareketi olarak başlayan grafiti, 90’ların ilk yarısında bir “tarz” haline gelecektir. Artık herkes ellerinde spreylerle duvar boyamakta, yeni keşfettikleri bu alternatif akımı farkında olmadan ana-akıma dahil etmektedir. Grafitilerde verilen mesajlar kısa, açık ve barizdir. Şimdiki billboard’larda olduğu gibi doğrudan tüketiciye yönelik basit mesajlar vermek ve onları grafitiyle yönlendirmenin oldukça kullanışlı bir reklam dili olduğu düşünülebilir. Ancak diğer bir yandan da, grafiti, genç kitleye, isyan, kendi tarzını oluşturmak, alternatif bir dünya yaratmak gibi çağrışımlarda bulunur. Bu kitle grafitiyle verilen mesajı içselleştirmekte gecikmez. Yapacağı tek şey reklama bakıp ürünü almak olmayacaktır. Göstergeleri anlam dünyasına da katacaktır. Hebdige buna “meta formu” adını verir ve Altkültür: Tarzın Anlamı adlı çalışmasında metanın ve sembolik yapıların stil oluşturmaya hizmet ettiğinden bahseder. (1979: 94) Buna göre ana-akım ve altkültür arasındaki gerilim diyalektik bir yapı arz eder. Altkültür gruplarının direnişi alternatif anlamlar yaratmak için yeni ifade formları aramayı gerektirir. Bunun için de bir yandan ana-akımla işbirliği yaparken diğer yandan da onunla pazarlığa girişir. Hebdige’in “pazarlık” olarak nitelendirdiği durum Gramsci’nin “hegemonya”sından da etkilenmiştir. Gramsci’deki “rıza” unsuru direnişin ve iktidarın, ana-akımın ve karşı akımın birbirini hem beslediği hem de sabote ettiği bir gel-git halinde pazarlık ilişkisi kurar. Bu salınım hareketini “meta formu ve ideolojik form” olmak üzere iki şekilde gerçekleşitirir. Daha önce sözünü ettiğimiz meta formu, müzik ve giyinme tarzları gibi altkültür göstergelerini kitlesel üretim nesnelerine dönüştürürken, ideolojik form alışılmadık, genelden sapan davranışın, medya ve polis gibi ana-akım unsurları tarafından yeniden tanımlanması anlamına gelir. Bu doğrultuda grafitinin de anlamı değişir, içeriği bu pazarlığa dahil olur. Bir yandan reklamın hizmetine sunulurken diğer yandan da ona karşı tavır geliştirir. Daha sonra bu karşı tavrın yine hakim tutuma dahil edildiği bir döngüsel harekete rastlamak olasıdır.

Hebdige’den yola çıkarak grafitiyi bir altkültür unsuru olarak ele aldığımız bu noktada, Gottdiener’e değinmek yerinde olacaktır. Bu aşamada grafitiyi, Gottdiener’in altkültürlerin baskın kültüre dahil olma sürecini açıkladığı üç aşamalı modele uyarlayabiliriz. Bu modele göre, ilk aşamada, ürünler, üreticiler tarafından sadece değişim değerleri gözetilerek üretilirler, ancak alıcılar bu ürünleri kullanım değerleri açısından değerlendirirler. Alıcılar ürünle sadece reklam aracılığıyla iletişime geçerler ve ürünlerden bu yolla haberdar olarak bu ürünleri tüketirler. (Blair, 1993: 26) İkinci aşamada, üreticiler tarafından üretilen ürünler, tüketiciler tarafından alınarak, değiştirilip deforme edilmek suretiyle temellük edilirler (kendine mâl etme, “appropriation”). Üreticinin bu kendine mâl etme pratiğinde hiçbir payı yoktur. (a.g.e., 27) Üçüncü aşamaya gelindiğindeyse, kitle kültürü üreticileri, altkültür ürünlerini doğrudan kapitalizm sürecine sokarlar. İkinci aşamada altkültür tüketicileri tarafından değiştirilip deforme edilmiş olan ürünler, bu aşamada, kitle kültürü sağlayıcısı endüstri odaklarınca kültürel üretime dönük hammaddeler olarak kullanılırlar. Bu noktada, kitle kültürü üreticileri ve onların uzantıları olarak reklamcılar altkültür unsurunu değiştirmek suretiyle onu daha pazarlanabilir hale getirerek altkültür unsurunun taşıdığı anlamları daha az radikal bir çehreye büründürür. (a.g.e, 28) Öyleyse her şeyin satılabilir nitelikte olabilmesi için altkültür kontrol altında tutulmalı, tüketici olarak hesaba katılmalı ve altkültür gruplarına yönelik ürünler tasarlanmalıdır. Naomi Klein’ın No Logo adlı kitabında yer alan bir örnek bu açıdan manidar sayılabilir.

Mayıs 1999’ da Nike işçileri ile ilgili skandalın gölgesi şirketin üzerinde iken ajans, tüketici hakları hareketinin en güçlü lideri Ralph Nader’e yaklaşarak kendisi ile 25.000 dolar karşılığında bir Nike reklamı yapmayı teklif etmişti. Air 120 model bir ayakkabıyı havaya kaldırarak ‘İşte Nike’ın ayakkabı satmak için gerçekleştirdiği bir utanmaz numara daha’ demesi istenmiştir. (2002: 234)

Eleştirel bir tutumla gerçekleştirilecek bu edim bile firmanın reklamı olarak düşünülmüştür. Buna göre her türlü tavır zaten sektöre hizmet etmektedir. Grafitinin popüler olması spray boya alımını arttırırken ortamın grafitiden temizlenmesi de “graffiti cleaner” adı verilen bir ürünün piyasaya sürülmesine hizmet eder.[11] Yapılması da ortadan kaldırılması da bir sektör halini alır. Bu noktada Adorno ve Horkheimer’in “kültür endüstrisi”ne yönelik teorilerini hatırlamakta fayda vardır:

Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahiptir. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. (2003)

2.3 Denetim Altında Tutulan Grafiti

Buraya kadar anlattıklarımızın ışığında denilebilir ki, bir başkaldırı hareketi ve bir altkültür akımı olarak ortaya çıkan grafitinin kelimelerinden artık sadece isyan okunmamaktadır. Kültür endüstrisi, bütün altkültür ürünlerine uyguladığı stratejiyi uygulamış, grafitiyi de kendi tarafına çekmiştir. Adorno kültür endüstrisinin bu stratejisinin ortaya çıkardığı etkiye yönelik olarak şunları ifade eder:

Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur. Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir.[12]

Frankfurt Okulu teorisyenleri Adorno ve Horkheimer’e göre sanatla propogandanın “orta yol”u yoktur. Sanat özerk bir yapı arz etmeli, kendi kurallarını kendi koymalıdır. Propogandaya yaklaştığı takdirde bildiri halini alacak ve sadece kendi kendini anlatmaktan uzaklaşacaktır. Öte yandan bu durum direnişin dilini de sabote etmek anlamına gelecektir. Grafitinin sanat olarak kabul edilişi özellikle Jean-Michel Baquiat ve Keith Haring ile birlikte başlayan bir durumdur. Onların sanata bakışının “yüksek sanat” olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği, özellikle “pop-art”a yakın durdukları düşünülürse, oldukça tartışmalı bir konudur. Ancak sanatın da isyancı direnişin de karşı durmakta zorlandığı ve karşısında sürekli olarak muhalif dili yeniden üretmek durumunda kaldığı bir gösteri ve tüketim toplumu mefhumunun varlığından söz etmek bu noktada kaçınılmaz hale gelir.

Bu günün sanatı gösteri ve tüketim toplumunun sonucu olarak kültür endüstrisi ve buna bağlı kurumların kültürel, ekonomik ve politik yaklaşımlarına koşut bir biçimde normalleştirilmiş, kontrol altına alınmıştır. Müzeler, galeriler, küratorlük sistemi ve onların bağlı oldukları büyük ölçekli şirketler sanatçıyı ve sanatı ancak bu firmaların politikalarının yönetiminde ve kontrolü altında özgür bırakıyor. (Satıcı, 2009: i)

Grafiti isyankâr ruhundan arınarak uzun zamandır yerleşmiş bir sanat geleneği çerçevesinden galerilere yerleştirilir, küratörler tarafından sanat eseri olarak tanımlanır ve değerlendirilir, böylelikle grafitinin sınırları da belirlenmiş olur, artık grafiti duvarlardan değil sanat galerilerinden insanlara bakacak şekilde düşünülür. Grafiti sanatının ilk ortaya çıktığı yıllarda gündüzleri başka işlerle meşgul olan, geceleri ise sokakları boyayarak kendilerine özgür bir kimlik edinmeye çalışan grafiticiler, boyadıkları duvarların yavaş yavaş sanat galerinin duvarlarını süslemeye başlamasıyla birlikte sokaklarda oluşturdukları kimliklerini kaybederler. (a.g.e., 102) Mevcut düzene, kafalarındaki fikirleri duvarlara yazarak karşı duran grafiticiler yavaş yavaş mevcut düzene dahil olmaya başlamışlardır. Galerilerde sergilenen grafitilerin, para karşılığı reklama yönelik grafiti yapmaktan daha farklı bir yanı olduğu da söylenemez. Hal böyle olunca grafiti, artık kitleler istediği zaman, mevcut düzen kitlelere gösterdiği zaman görünen bir hal alır.

İlk bölümde bahsi geçen Tate Modern’deki Sokak Sanatı Sergisi bu dönüşümün bir örneği olarak değerlendirilebilir. Grafiti ve sokak sanatı adına yapılmış etkinliklere İstanbul’da da rastlamak mümkündür. Beşiktaş Parkı’ndaki kaykay günleri grafiti ve hip-hop’ı (break dans ve rap müzik) da içinde barındıran bir aktivitedir. Ayrıca İstanbul Modern’deki grafiti atölyesi (Mayıs, 2011) gibi etkinlikler grafitinin ehlileştirilmesi ve denetim altında tutulmasına hatta kapatılmasına örnek olarak gösterilebilir.

Türkiye dışında daha sık karşılaşılabilecek grafiti aktivitelerinden biri de boş binaların hip hop ve grafiti sanatçılarının kullanımına açılmasıdır. İstanbul’da, 2009 yılında, Banker Han’da gerçekleşen “Morphosis” adlı etkinlik bu yönde kullanıma bir örnek teşkil eder.

2009 Mayısında Galata Banker binasında Morphosis isimli s2k, iaç, copikstar, kmr/piyon, mateman, bay perşembe, bomba fonda, bonan, cins,  das metal, deniz örnek, eda alpman, fly propaganda, murat başol, osman, oy dağlar, pet05, rad, vandal haydar, yeni anıt ‘ın katılımı ile aynı zamanda Ferhat Satıcı’nın danışmanlığında bir grafiti etkinliği düzenledi.  (a.g.e., 103)

 Image

Şekil 10. Banker Han Afişi

Katılma fırsatı bulduğum bu etkinlikle ilgili olarak kişisel deneyimime başvuracak olursam, ilk bakışta, mekan ve katılımcılar göz önüne alındığında bir yeraltı aktivitesi gibi görünen bu girişimin, izinli ve kontrol altında bir organizasyon olması, grafitinin yeraltından yerüstüne taşınmasına, ehlileşmesine ve denetim altında tutulmasına yönelik bir eğilim olarak da değelendirilebilir. Bütün sokaklar grafiticilerin zaten çalışma alanıyken grafiti için özel olarak tahsis edilmiş bir alana hapsolmak her grafiti sanatçısının tercihi olmayacaktır. Bu eylem Banker Han’ı grafitiye “açarken” sokakları grafitiden uzak tutmaya yönelik bir güvenlik vanası işlevi görüyor da olabilir.[13]

 

Sonuç

Sonuç olarak grafitinin, baştan itibaren öne sürdüğümüz üzere çift yönlü işleyen bir süreç içinde konumlandırılabileceğini söyleyebiliriz. Grafiti bir yandan, tüketim ve kimlik kapitalizmine karşı dururken diğer yandan da ona hizmet etmektedir.  Bu durum duvarlarda grafiti aracılığıyla rastalanabilecek bir diyalog ilişkisi kurmaktadır. Hatta denebilir ki, hakim dil ve muhalif dil arasında grafitiye dayalı bir atışma söz konusu olabilmektedir.

 Image

Şekil 11. Nike Reklamına Karşı Grafiti

Beyoğlu, Çukurcuma’da karşınıza çıkabilecek olan bu iki grafiti örneğinin ilkinde (Şekil 11), ayakkabı reklamı niteliği taşıyan stencilin yanında, bu reklam amaçlı grafitiyi protesto eden bir duvar yazısı görülmektedir. Diğerindeyse (Şekil 12), doğrudan mesaj verme üzerine kurulmuş siyasi bir duvar yazısının hemen yanına, propoganda dilinin aynılığını ve yaratıcılıktan yoksunluğunu mizahi bir dille eleştirdiğini öne sürebileceğimiz bir grafiti vardır.

 Image

Şekil 12. TKP ve Hükümet

Görüldüğü üzere duvarlar, grafiti araclığıyla, kamusal alanın ilişkiselliğini açıkça görebileceğimiz diyalog zeminleri haline gelirler. Hakim dilin de, itirazın dilinin de kullanımına açık alanlardır. Onlar üzerinden, direnişi de iktidarı da okumak mümkündür.

  


Kaynakça

Adorno, Theodor W. (2003) “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito 36, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Banksy (2001) Banging Your Head Against a Brick Wall, Weapons of Mass Distraction, London.

Bansky (2010) Exit Through The Gift Shop, Paranoid Pictures, USA.

Banksy (2002) Existencilism, Weapons of Mass Distraction, London.

Banksy (2005) Wall and Piece, Random House, London.

Berman, Marshall (2008) Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları, İstanbul.

Bey, Hakim (2009) T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul.

Blair, Elizabeth M. (1993) “Commercialization of the Rap Music Youth Subculture”, The Journal of Popular Culture 27, 21-33.

Clark, Toby (2004) Sanat ve Propoganda, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Dickens, Luke (2008) “Placing post-grafiti: the journey of the Peckham Rock”, Cultural Geographies 15, 471 – 409.

Fairey, Shepard (OBEY), “Banksy”, Swindle 8, 2006.

Haines, Tom (2008) Street Art: Painting The City, Tate Media, London.

Hebdige, Dick (1979) Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London.

Hyde, Lewis (2008) Armağan: Sanatsal Yaratıcılık Dünyayı Nasıl Değiştirir?, Metis Yayınları, İstanbul.

Jinman, Richard (2005) “Artful dodger Banksy takes Manhattan”, The Guardian, 26 Mart.

Klein, Naomi (2002) No Logo, Bilgi Yayınları, İstanbul.

Kramer, Ronald (2010) “Painting with Permission: Legal Graffitiin New York City”, Etnography 11, 235-253, Sage Publications, London.

Mills, Eleanor (2010) “Banksy in ‘the world’s first street-art disaster movie’”, The Sunday Times, 28 Şubat.

Peiter, Sebastian; (2009) Guerilla Art, Urban Canyons, USA.

Satıcı, Ferhat Kamil (2009) Sanatta Bir Özgürleşme ve Kapatılma Biçimi Olarak Grafiti, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Marmara Üniversitesi, İstanbul.

Schnabel, Julian (1996) Basquiat, Eleventh Street Production, USA.

Sheon, Aaron (1976) “The Discovery of Graffiti,” The Art Journal, 16-22.

Bağlantılar

http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/article7041167.ece

http://eth.sagepub.com/content/11/2/235

http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews

http://swindlemagazine.com/issue08/banksy/

http://www.ykykultur.com.tr/dergi/?makale=175&id=29

http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM


[1] Samo takma adının açılımı “same old shit” olarak biliniyor.

[2] Lewis Hyde’ın Armağan adlı kitabında sanatın armağan olma niteliği kapsamlı bir şekilde ele alınmıştır.

[3] “Geçici otonom bölge” Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson) tarafından temellük edilmiş bir kavramdır ve onun T.A.Z: Geçici Otonom Bölge, Ontolojik Anarşi, Şiirsel Terörizm adlı kitabına gönderme yaparak kullanılmıştır.

[4] Grafiti, sokak sanatı (“street art”), stencil ve gerilla işi sanat (“guerilla art”) Banksy’nin işlerini tarif ederken birbirlerinin yerine kullanılmaktadırlar. Banksy grafiti sözcüğünü tercih ettiğini Swindle’a verdiği röportajında şöyle ifade eder: “Grafitiyi, bu kelimeyi seviyorum. Grafiti benim için ‘şaşırtıcı’ ile eş anlamlı.”

[5]Bu ifade Jean-Luc Godard’ın 1993 yapımı “Seni Selamlıyorum Saraybosna” adlı filminden alınmıştır. Filmi şu adresten izleyebilirsiniz: http://www.youtube.com/watch?v=ItEHvYi8KZI

[6] 2010 yapımı filmi Exit Throuh The Gift Shop’ta da geniş yer bulan bu sergide kayda alınmış bir görüntüyü şu bağlantıdan izleyebilirsiniz:  http://www.youtube.com/watch?v=w-X1sBkQGTM

[7] Yazının orjinali The Guardian’In internet sitesinde bulunmaktadır. http://www.guardian.co.uk/uk/2005/mar/26/arts.artsnews Çevirisi ise açık radyonun internet sitesinden alınmıştır. http://www.acikradyo.com/default.aspx?_mv=a&aid=10193&cat=9

[8] Bu noktada şöyle bir örnek verilebileceğini düşünüyorum. İroni Kafka’nın Dava adlı romanında kaldığı sürece Banksy tarafından sevilesi görülebilir ancak Pınar Selek davasına dönüştüğünde korkunç bir hal alır.

[9] Banksy, Times’a vediği röportajında sanıldığı kadar para kazanmadığını, işleri telif ihlaline uğrayan sanatçılardan biri olduğunu ve kendisi de mülkiyet karşıtı bir duruş sergilediği için ihlale karşı hukuki yollara başvurmadığını dolayısıyla da başkalarının onun işleri üzerinden kendisinden çok daha fazla kazandığını dile getirmiştir. (Eleanor, 2010) Söz konusu ifadenin orjinali şöyledir: “I don’t make as much money as people think. The commercial galleries that have held exhibitions of my paintings are nothing to do with me. And I certainly don’t see money from the T-shirts, mugs and greeting cards. My lawyer calls me ‘the most infringed artist alive’ and wants me to do something about it. But if you’ve built a reputation on having a casual attitude towards property ownership, it seems a bit bad-mannered to kick off about copyright law.”

[10] Benzer bir örnek sonuç kısmında İstanbul, Çukurcuma’daki bir duvarda da karşımıza çıkar.

[11] Sony grafitinin silinmesine örnek teşkil edebilir: http://www.ethicsscoreboard.com/list/sony2.html

[13] Daha geniş bir çalışma kapsamında, Michel Foucault’nun denetim ve kapatılma mekanizmaları, gözetim ve iktidar teknolojileriyle ilgili çalışmalarına yer vermek uygun olacaktır.

3 Yorum

Filed under uncategorized

3 responses to “Banksy Extended

  1. philiser

    çok sevindim, bir de yazmayı özledim seninle kadim…

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s