kökleri havada: up in the air

Aşağıdaki yazı “Flanör Düşünce” adlı derlemede de yer almaktadır. Derlemedeki diğer yazıları merak edenler için:

http://www.ayrintiyayinlari.com.tr/kitapDetay-599-flanor-dusunce.html

Kökleri Havada: Up in the Air

Gayatri Spivak, yurt ve köklerle ilgili olarak kendisine yöneltilen sorulara, yurt denilen şeyin bir tür istikâmet olduğunu, köklerininse havada salındığını belirterek karşılık verir. Ona iyi gelenin “pek çok ev/yurt bulmak, kozmopolit biri olmaktansa havada kökler salmak” olduğunu söyler. (Spivak, 2006: 42)  Bu yönde bir tercihin “kendi köksüzlüğü içinde köklenen” bir yapı arz ettiği öne sürülebilir. Kendi köksüzlüğü içinde köklenmek ve filizlenen bitkileri de yapısına dâhil eder hale gelmek, ağaçvari olanın yersizyurtsuzlaşmasına işaret eder. (Akay, 1996: 21) Sarmaşık gibi yapılanan ve havada kök salan bir oluşumun botanikteki karşılığı “radicant”tır. Radicant aynı zamanda da Nicolas Bourriaud’nün 2009 tarihli kitabına verdiği isimdir.[1] Küreselleşmenin ve kültürler-arasılığın çağdaş sanat alanındaki yansımalarına odaklanan bu kitapta Bourriaud, insanların acı çekmelerine sebep olan şeyin kökleri olduğunu belirtir. Öteki olana karşı, mitleştirilmiş bir köken ve sınırları belli bir toprak anlayışına dayalı sabit bir kök halinde yapılanmaktansa, küresel tahayyül aracılığıyla yeni kavramsallaştırmalar peşine düşmenin daha anlamlı olabileceğini ifade eder. Kitabı yazdığı esnada, 175 milyon insanın gönüllü ya da gönülsüz bir sürgün halinde yaşamakta olduğunu ve bu göçebe nüfusa her yıl 10 milyon kişinin daha katıldığını kaydeder. (a.g.e. 21)  Bu durumda, profesyonel göçebeliğe dayalı yeni bir kültürel kimliğin ortaya çıktığını iddia eden Bourriaud, bu kimliği, köklerinin hareket halinde oluşu, heterojen koşullarda şekillenmesi, görüntüleri yeniden kodlaması ve dayatmadan ziyade fikir alışverişine açık olması gibi özelliklerle tanımlar. Bourriaud’ye göre bu nitelikler “radicant” oluşun emareleridir.

Jason Reitman’ın Up in the Air[2] (2009) adlı filminde, işi insanlara işten çıkarıldıklarını bildirmek olan bir adamın, hem işi hem de kendine atfetmiş olduğu kimlik gereği sürekli olarak seyahat ettiğini görürüz. George Clooney’nin canlandırdığı Ryan Bingham karakterinin belirli bir yerde kök salmamış olmasının yanı sıra seyahat aracı olarak uçağı tercih ediyor olması birlikte düşünüldüğünde literal olarak köklerinin havada olduğu söylenebilir. Bingham, geçici ilişkiler kurar, kimseyle ve hiçbir yerle bağ kurmak istemez. Oteller ve havaalanları haricinde daima havada ve hareket halinde olduğu ileri sürülebilir. Hatta kendisine nereli olduğu sorulduğunda uçağı kast ederek “buralıyım” cevabını verir. Kendi kelimeleriyle aktaracak olursak:

Beni tanımak benimle uçmak demektir. Yaşadığım yer burası [havaalanını kastederek]. Kartımı geçirdiğimde, sistem otomatik olarak resepsiyonistin beni şu cümleyle selamlamasını sağlar: “Sizi yeniden görmek ne güzel Bay Bingham.” İşte bu tür sistemleştirilmiş, dostane ifadeler beni mutlu eder. Seyahatle ilgili nefret ettiğiniz bütün her şey, geri dönüştürülmüş hava, yapay ışıklandırma, dijital içecek makineleri, bana eve döndüğümü hatırlatır.

Yerleşik herhangi bir bağı bulunmamasının işinden kaynaklanması, en büyük derdininse uçuş mili biriktirmek olması gibi nedenler dolayısıyla Bingham’ın gezginliği ekonomik bir varoluş kavrayışının dışında kalmak ya da kural dışı olmak gibi anlamlar içermez. Bu anlamda “uygun adımda yürümeyi reddederek kuşatılmış patikaların dışında yaşamaya çalışan” bohemden de, (Maffesoli, 2011: 69)  “yaya gezinirken aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten”, kenti temaşa eden Benjamin’in aylak figürü flâneur’den de (Benjamin, 2004: 92) ayrılır. Bilâkis Bingham’ın göçebeliği ekonomik varoluşunun bir parçasıdır ve işinin sabitliğe olanak tanımayan yapısından kaynaklanır. Bu doğrultuda bir hareketlilik hâlinin Luc Boltanski ve Eve Chiapello’nun The New Spirit of Capitalism (Kapitalizmin Yeni Ruhu) adlı kitaplarında bahsi geçen “büyük adam” tanımına denk düştüğü iddia edilebilir.[3] Bu tanıma göre büyük adam sabit durmaz, hareketliliği onun önemli bir parçasıdır. Ancak küçük insanlar bir noktada köklenirler ve hareketsiz kalırlar.[4] (Birrel, 2009) Kapitalizmin yeni ruhunun taşıyıcısı olan “büyük adam” aynı zamanda sabit olmayan, garantisiz ve güvencesiz çalışma koşullarının, esnek üretimin, post-fordist küresel ekonominin her an iptal edilebilir, yüzer-gezer koşullarının da bir göstergesidir. Öyleyse Bingham’ın yersizyurtsuzluğunun kaynağı olan işine odaklanmak yerinde olacaktır.

Ryan Bingham’ın Fiziksel ve Zihinsel Göçebeliği

Bingham’ın gezginliğinin muhalif bir duruş içeren bir aylaklıktan kaynaklanmadığını, bizzat üretim sürecine dâhil oluşun getirdiği bir hareket kapasitesi olduğunu söyleyebiliriz. Bingham’ın işi daha önce de bahsedildiği üzere işten çıkarma işidir. Çalışanlarını işten çıkardıklarını onlara açıklama sorumluluğunu üstlenemeyen işverenlerin yerine Ryan Bingham “meslek icâbı” bu görevi üstlenmiştir. Çalışanının işine son verecek olan şirket ülkenin neresinde olursa olsun, Bingham’ın görevi oraya bir an önce ulaşıp işine son verilecek olanlarla gerekli konuşmayı yapmaktır. Öyleyse işten çıkarma işinin fiziksel hareketlilik gerektiren kısmı aşikârdır: Sürekli seyahat halinde olmak. Uçaklarda ve otellerde yaşamak durumunda olan Bingham’ın geçici mekânlara, durumlara ve ilişkilere adaptasyon yeteneği onun çalışma performansı açısından hayati önem taşımaktadır. Çalışma performansı açısından bir diğer önem taşıyan unsur da iletişim kabiliyetidir. Bingham’ın performansı öncelikle dile ve iletişime dayalı bir performanstır. İşine son verilen ve bu yüzden de üzülmüş, öfkelenmiş, altüst olmuş insanların tepkilerine karşı o an geliştireceği iletişim manevralarıyla durumu kurtarmak, tabiri caizse kriz yönetmek, doğaçlama yeteneği gerektirmektedir. Bu da Bingham’ın işinin zihinsel hareketlilik gerektiren kısmıdır. Düşünceler arasında gezinmek, duruma uygun olan ifadeleri bulup çıkarmak, işverenin tam da yüzleşmek istemediği tepkiler yüzünden meslek haline gelmiş olan bu “tatsız” görev için “kafa yormak” zihinsel hareketliliğe bağlıdır.

Paulo Virno, post-fordist üretim pratiklerinin, ortaya maddesel bir ürün çıkarmaktan ziyade iletişime ya da dile dayalı alanlarda gerçekleşerek maddesizleştiğini ileri sürer. Yaratıcı sektörlerde, dil ve iletişim temelli çalışanları “dil virtüözü” olarak değerlendirir. Virtüöz denince ilk akla gelen, alanında ustalık kazanmış, kendine has yeteneklere sahip bir performans sanatçısı, söz gelimi bir piyanist ya da bir dansçı olabilir. Virno bu sözcüğün bu alışılageldik anlamını alır ve anlamın alanını açmaya girişir. Virtüözlüğün, amacının bizzat kendisi olan bir aktivite olduğunu ve bu uğraşın, eylem bittikten sonra ortaya bir ürün koymaktan ziyade kendini süreç esnasında gerçekleştirdiğini belirtir. Virno’ya göre virtüözlüğün bir diğer özelliği ise başkasının varlığını gerektiren bir aktivite olmasıdır. Diğer bir deyişle, virtüöz, performansını gerçekleştirmek için ihtiyaç duyduğu izleyicilere performansın kendisinden ayrılabilecek ve o bittikten sonra da kalıcı olabilecek bir ürün veremez.[5] Performansçının sunduğu ürün eyleminin kendisidir ve ancak görülür ya da duyulursa anlamlıdır. (Virno, 2004: 52) Öyleyse Bingham öncelikle izleyicileri işine son verilenler olan bir performansçıdır ve Virno’nun tabiriyle söylersek bir “dil virtüözü”dür.

Up in the Air filmi işten çıkarılanların tepkileriyle açılır. Dışavurumların kime karşı yapıldığı ilk anda belirsiz bırakılmıştır. Dert yananların, ağlayanların, sinirden köpürenlerin, suçlamalarda bulunanların tepkilerini aslında durumun kaynağına yöneltmediklerini anlamamız uzun sürmez. Çiçeği burnunda beyaz yakalı işsizlerden birinin “Sen de kim oluyorsun be?” serzenişine hak veren Bingham, “Ben de kim oluyorum?” diye düşünür. Film izleyicisine hitap ederek durumu açıklamaya girişen Bingham, anlattığına göre, işten çıkarıldıklarını tebliğ ettiği insanların durumunu görmüyor değildir. Yaptığı işin onların üzerinde yarattığı etkinin farkındadır. Onların iş yaşamlarına ya da özel hayatlarına dâhil olmadığını ve onlarla daha önce herhangi bir ilişki kurmamış olduğunu görür ve onlara bu haberi verenin kendisi olmasını yadırgar. Hemen akabinde ise durumu makul kılmak için işverenleri de anladığını, zira işten çıkarılan insanın “çılgınca” tepkiler verebileceğini, o yüzden de bu görevi üstlenmenin kolay olmadığını belirtir. Bingham durumu iki ayrı çerçeveden de değerlendiriyor gibi görünse de, işi, aslında, iki tarafı da belirli bir mesafede tutmasına dayanmaktadır. Bu mesafe onun işinin sürdürülebilirliği için önemlidir. Tebliğ kısmının en az hasarla sonlanması için gereken ayarlamaları yapar. İşine henüz son verilmiş olanlara, işsizlikle baş etmelerini kolaylaştırmak amacıyla hazırlanmış bir paket verir. Onları “imparatorluklar kuran ya da dünyayı değiştiren herkes şu anda senin oturduğun yerde oturdu” gibi fiyakalı cümlelerle etkilemeye çalışarak, kovulmalarını onlara ertelemiş oldukları hayallerini gerçekleştirmek için bir fırsatmış gibi sunar. Bingham’ın bu etkinliği, işlerliği tartışmalı olmakla beraber, duygulanımın yönlendirilmesine ve manipülasyona dayanır. “Böylesi duygulanımsal üretim, mübadele ve iletişim genellikle insani ilişkiyle birlikte ortaya çıkar; ama söz konusu ilişki, eğlence endüstrisinde olduğu gibi, aktüel de olabilir virtüel de.” (Hardt & Negri, 2001: 305) İletişime ve dile dayalı bu emek tarzının, Virno’nun da belirtmiş olduğu gibi “bitmiş bir ürünü olmayan etkinlik” olduğunu ve izleyicilere ihtiyaç duyan bir performansa dayandığını belirtmiştik. (Virno, 2005: 293) Eylemin kendisinin meta haline geldiği, performansa dayalı bu etkinlik, maddi olmayan emek alanına girer. Bingham’ın işi de maddi olmayan emeğin kapsamındadır. Hardt ve Negri, İmparatorluk’ta, “Fordist iletişim yapısının tersyüz edilmesi”yle ortaya çıkan (a.g.e. 302) ve “enformasyon ve bilgi alışverişi üzerine kurulu” (a.g.e. 303) olan bu üretim modelini, “Hizmet üretimi sonuçta ortaya maddi ve kalıcı bir mal çıkarmadığından, bu üretimle ilgili emeği maddi-olmayan emek olarak adlandırıyoruz; yani bir hizmet, bir kültürel ürün, bilgi ya da iletişim gibi maddi-olmayan mallar üreten emek.” diyerek tanımlamışlardır. Bu tarz emeğin “dolaysız bir biçimde toplumsal etkileşim ve ortak faaliyet” gerektirdiği de vurgulanır. Maddi olmayan emeğin kendini “kolektif olan biçimlerde” inşa ettiğini ve “yalnızca ağlar ve akışlar biçiminde” var olduğunu ifade eden Maurizio Lazzarato ise bu tarz emeğin bir araya getirdiği farklı iş türlerini şöyle sıralar:

Kültürel-enformasyonel içeriğe dair entelektüel beceriler; yaratıcılık, hayal gücü ile teknik ve kol emeğini bir araya getirebilmeye yönelik kol becerileri ve toplumsal ilişkilerin yönetimi ve parçası oldukları toplumsal ortaklığın yapılandırılmasında girişimcilik becerileri. (2005: 233)

Maddi olmayan emek üreticisinin çalışma mekânı dört duvar arasıyla sınırlı olmayabilir. “Özel bir amaçla oluşturulmuş belli projelere dönük, küçük ve bazen çok küçük (sıklıkla tek bir bireyden oluşan) ‘üretim birimleri’ yalnızca o belirli iş süresince var olmak üzere düzenlenir.” (a.g.e. 233) “Freelance” adıyla da yerleşmiş olan bu çalışma biçimi özel hayat ve iş hayatı arasındaki sınırı muğlâklaştırır. Çalışma saatleri belirsizdir. Ayrıca yerleşik bir mekânda, söz gelimi reklam sektörüne hizmet eden bir ofiste çalışanlar da, “çalışma saatlerinde esneklik” adı altında bu duruma maruz kalabilirler. Bu esnekliğin alışılageldik bir durum olarak yaşandığı yaratıcı sektörlerden en belirgin olanı sanat sektörüdür.[6] Sanat alanını bu açıdan değerlendiren Pascal Gielen, onu ekonomik sömürü için ideal bir üretim birimi olarak görür. (2009: 8-16)  Bu değerlendirmeye göre, iş zamanı ile boş zaman birbirinden ayrılmaz hale gelir. Bu özelliği yaratıcı sektörlerin geneli için ele almak mümkündür. İş işte bırakılmaz; fikir, üreticisinin kafasıyla beraber her yere taşınır. Yaratıcı sınıf adı verilen bu kesimin proje bazlı ve kendine bağlı çalışma biçimi evde, yatakta ve hatta tatilde dahi işle meşgul olma eğilimine neden olur. Gielen, bu çalışma saatlerinin esnek olmaktan daha fazlasını ifade eden bir zaman tanımına ihtiyaç duyduğunu düşünerek “durmadan akan çalışma saatleri” (“flowing working hours”) tabirini öne sürer. (a.g.e. 10) Bu çalışma koşulları bir zihinsel hareketlilik sürekliliğini beraberinde getirir. Gielen’nin iddiasına göre, zihinsel hareketliliğe bağlı işler denetimi güçleştirir. İşveren çalışanının kafasında verimli bir fikir dönüp dönmediğini kontrol edemez. Yaratıcı işçi, üzerinde çalıştığı proje için gereken fikri hemen de bulabilir, uzun zaman içinde de. Kimse kafasının içini gözetleyemez. İyi bir fikri bulduğunda, bunu, kendisi için daha yararlı olacağını düşündüğü başka bir proje için saklaması ve işverenini ortalama fikirlerle oyalaması mümkündür. Öte yandan, işveren ile çalışan arasındaki enformel bir görüşmeden edinilen veriler, çalışanın aleyhinde gelişecek bir duruma da yol açabilir. Denetim mekanizmasının kişisel ilişkiler yoluyla işleyebileceğine ilişkin bu iddia, iktidarın biyopolitika üzerinden işlerliğinin de bir göstergesidir. (a.g.e.11) “Biyopolitik demek aynı zamanda, emek anlayışımızın sadece ücretli emekle sınırlı olmaması ve insanın yaratıcı kapasitesinin tümünü ifade etmesi demektir.” (Hardt & Negri, 2004: 119) Ayrıca sürekli fikir aramakla meşgul olan ve üretim sürecinden bir türlü sıyrılamayan maddi olmayan emek üreticisi, tükenmişlikle karşı karşıya gelebilir. Sürekli olarak zihni taramak suretiyle, potansiyel olarak var olduğu düşünülen bir fikri arayıp durmak oldukça sinir bozucu olabilir. Hatta ortada bir fikir olmasa bile maddi olmayan emek üreticisi performansa devam etmek zorundadır. Lazzarato’nun da dediği gibi, “öznenin yönetim, iletişim ve yaratıcılık alanlarındaki yeteneklerinin ‘üretim için üretim’ şartlarıyla uyumla hale getirilmesi gereklidir.” (2005: 230) Maddi olmayan emeğin dünyasında iktidar, üreticiyi, kendini ifade etme, konuşma, iletişim kurma ve işbirliği yapma mecburiyetinde bırakır. Aradığı fikre ulaşamamış olsa bile dilsel ve iletişimsel yeteneklerine güvenmek zorunda kalan üreticinin, pazarlık ve ikna kabiliyetleri ön plana çıkar. (Gielen, 2009: 12) Üstelik bu performans, çalışanın ruh hâli nasıl olursa olsun, güler yüzlü hizmet anlayışı çerçevesinde icra edilmelidir.

Ryan Bingham’ın işi, işten çıkarılanların hislerini nasıl geri çevirebileceği üzerine kurulu bir performansa dayanır. Bu performansı izleyen seyircinin duygularının her yere bulaştığı bir işte, bu duygulara kayıtsız kalıp kriz durumunu atlatmayı başarabilmek Bingham’ın çalışma performansının bir parçasıdır. İnsani ilişkilerden doğan sorumlulukları ve duygusal yükleri üstlenmemek, aynı zamanda onun hayat görüşünü de teşkil eder. İşten çıkarma işinin yanı sıra Bingham, motivasyon seminerleri de vermekte, iletişimsel becerilerini ve dil virtüözlüğünü bu alanda da kullanmaktadır. “Sırt çantanızda ne var?” başlıklı bu seminerde, kendisini dinlemeye gelmiş olanlardan, boş bir sırt çantasını hayatlarındaki her şeyle doldurduklarını hayal etmelerini ister. Önce pazarlıklardan ve duygusal yüklerden oluştuğunu düşündüğü ilişkileri koymalarını ister çantaya, daha sonra evlerindeki eşyaları. Bu canlandırmanın sonunda nasıl da hareketsiz kalacakları mesajını böylece vermiş olur. Hız onun için hayati önem taşır. “Ne kadar yavaş hareket edersek o kadar hızlı ölürüz.” der Bingham ve köpekbalığı metaforunu kullanır. Ona göre insanlar tek eşli kuğular olmaktan ziyade köpekbalıklarıdır. Bağ kurmamak ve yerleşik hayata geçmemek onun yaşam tarzı, kendi deyimiyle “hayat felsefesi”dir.

Bingham’ın aile namına, uzun süredir görmediği iki kız kardeşi vardır. Onlar da erkek kardeşlerinin başkaları için bir şey yapmaktan hoşlanmadığını bilirler. Duygusal bir içerik atfetmediği, geçici cinsel ilişkiler kurar. Yılın 322 gününü yolda geçiren Bingham, evde geçirdiği 43 günü “sefil” sıfatıyla nitelendirir. Bir otel odasını andıran evine geldiğindeyse orada geçireceği günlerin sayılı olmasına güvenir. Zira dolaşım halinde olmaması hayat tarzından vazgeçmesi demektir. Fakat Natalie’nin gelişiyle rahatı kaçar. Şirkete yeni katılan 22 yaşındaki genç ve azimli Natalie, insanları internet üzerinden görüntülü görüşme aracılığıyla işten çıkarmayı sağlayan bir program önerisiyle gelmiştir. Bu öneri Bingham’ın artık seyahat etmemesi ve masa başında çalışması anlamına gelir. Bingham’ın buna itiraz ettiği nokta, sadece yaşam biçiminin sekteye uğratılmasıyla sınırlı değildir. Ona göre insanları kovma işinin dahi kendine göre bir saygınlığı olmalıdır. Bu noktada onun işine atfettiği değerlerle karşılaşırız. Patronuna, “Yaptığımız şey çok zalimce, insanları mahvediyor. Ama benim tarzımda onurlu bir taraf var.” diyerek uzaktan kovma yönteminin işin “onurlu tarafına” zeval getireceğini, bu nedenle de yüz yüze yapılması gerektiğini belirtir. Filmde “vahşi” kapitalizmin keyfini çıkaran acımasız adam tiplemesi kılığında sunulan patronsa “Yani sırtlarından değil, göğüslerinden bıçaklıyorsun, öyle mi?” diyerek Bingham’a karşılık verir. Bu diyalog dolayısıyla Bingham’ın yaptığı işin acımasızlığının farkında olduğunu fakat bu görevde yine de olumlu bir yan bulduğu sonucunu çıkarabiliriz. Zira devamında, patronuna, bu hamleyle onu anlamsız kılmış olduğundan şikayet eder. Patronsa “seni ben değil teknoloji anlamsız kıldı.” cevabını verir. Demek ki, Bingham’ın işi insanlara işten çıkarıldıklarını bildirmek olsa bile, ona kendini anlamlı hissettirmektedir. Patronuysa “içinde bulunulan kriz ortamını bir fırsat olarak değerlendirdiğini” coşkuyla dile getirmektedir. (Bora, 2011: 45)

Ryan Bingham, Natalie’nin yanıldığını, işlerin uzaktan yürüyemeyeceğini göstermek için drama yöntemine başvurur. Kovulduklarını öğrenen insanların patronlarına saldırmalarını yanlarında olmadan engelleyemeyeceklerini ya da uzaktan iletişimin yetersizliği nedeniyle ikna edilemeyip şirketlerini dava etme yoluna gideceklerini böylece anlatır. Bu aşamada, tebliğ sırasında, kovulanlara bu durumu kişisel olarak almamalarını salık veren Bingham’ın işten çıkarılmaktan daha kişisel bir şey olmadığını söylediğine de şahit oluruz. Çabaları sonucunda, patronu tarafından, bu sefer Natalie’yi de yanına alıp yollara düşmeye mecbur bırakılır. Bu teklifi kabul etmek istemeyen Bingham, kendi işine son verilme riskiyle karşılaşır. Zira kendisi de bir çalışandır ve “güvencesizlik, aşırı sömürü, hareketlilik ve hiyerarşi maddi olmayan metropol emeğinin en belirgin özellikleridir.” (Lazzarato, 2005: 233) Bu noktada sosyal güvenceden ve istikrardan yoksun bir sosyal sınıf olarak tanımlanan prekaryadan (precariat) bahsetmek uygun olabilir.

Prekarya ya da precariat, “precarious” ve “proletarya (proleteriat)” kelimelerinin bir araya gelmesiyle türetilmiş bir terimdir. Precarious etimolojik köken itibariyle “dua ile gelen” anlamına gelir. Zira Latince “precari” ve “to pray” (dua etmek) sözcükleri aynı kökten gelmektedir.[7] Bu doğrultuda, precarious ya da prekar, “dua yoluyla elde edilen, dolayısıyla garanti edilmemiş, geri alınabilir bir izin veya bitebilir bir hoşgörü aracılığıyla/sayesinde uygulanan” demektir.[8] Bourriaud, “Precarious Constructions”[9] adlı yazısında bu kelimenin, “her an tersine dönebilecek bir kararla var olabilen” anlamını taşıdığını belirtir.

Precaria, mülkü idare eden yasaların dışında, belirli bir zaman boyunca ekilen tarla demek oluyordu. Bir nesne de, eğer kesin bir statüye sahip değil ise, ne hale geleceği ya da son durağının neresi olacağı konusunda bir kesinlik yok ise, gecikme halinde, beklemede, belirsizlik ile çerçevelenmiş ise, eğreti (precarious) olarak adlandırılıyordu. (2009a: 32)

Prekarya olmak, her an tersine dönebilirlik sınırlarda gezinen “ikili statüyü” göze almak demektir. (a.g.e.) Ryan Bingham’ın da yaşadığı üzere, her an işinize son verilebilir. Aynı zamanda “geçici bir alanı işgal etme” anlamına da gelen prekarya günümüzde özellikle güvencesiz çalışan işçi sınıfına atfen kullanılmaktadır. Sözleşmeli geçici işlerle günü kurtaranların, göçmen işçilerin, iş arayanların, yarı zamanlı veya kayıtdışı çalışanların, kısacası işini kaybetme tehdidiyle yaşayanların tümü prekarya kapsamında değerlendirilebilir. Boşuna mı Okuduk?- Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği adlı kitapta yer alan “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar” başlıklı yazılarında, prekar (precarious, précaire) kavramını “müşkül, güvensiz, istikrarsız, tehlikede olan, yarını belirsiz, iptal edilebilir” olarak tanımlayan Tanıl Bora ve Necmi Erdoğan, çalışma koşullarının güvencesizleştiğinden, geçici ve eğreti istihdam statülerinin yaygınlaştığından, “çalışan yoksullar” ve “emeğin prekarizasyonu” denen olguların ortaya çıktığından söz ederler. (2011: 16) Prekaryalaşma ya da güvencesizleşme yönündeki bu dönüşüm yalnızca işsizliğin yaygınlaşması dolayısıyla değil, aynı zamanda yapısal bir dönüşüme işaret etmesi nedeniyle de çarpıcıdır: Bir başka deyişle, bütün yapının güvencesizleştiği anlamına gelir. Loïc Wacquant da kendisiyle yapılan “Şehrin Kenarlarında” başlıklı bir söyleşide prekaryaya şöyle değinmektedir:

Eskiden Fransa ve Almanya’daki işçi mahalleleri ve ABD’deki gettolar en azından kendileri hakkındaki imgeyi kontrol edebilecekleri bazı kurumlara sahipti. Şimdi bu kabiliyeti tamamen yitirdiklerini görüyoruz, bu mahalleler hakkındaki imge bu mahallelerin dışında üretiliyor. Bu da işin bir diğer boyutu: Kurumların ve iktidarın sembolik açıdan yitimi. Bu mahallelerin sakinleri ortak bir dilden bile yoksunlar. Bu mahallelerin insanlarını nasıl adlandıracağımızı bile bilmiyoruz. İşçi mi diyeceğiz? Artık çalışmıyor olsalar da işçi sınıfı olarak adlandırılabilirler mi? Birleşmiş, organize olmuş, sendikalaşmış bir işçi sınıfı gerçekten var mı? Çoğu insan, kayıtdışı ve yasadışı sektörlerin parçası olmuş ya da emek piyasasının sınırlarında geziniyorlar. Sembolik güvensizlik içinde yaşıyorlar, yani kendilerini tanımlama kabiliyetinden bile yoksunlar. Biz analizcilerin bile onları betimlemeyebileceği kategorileri yok. Fransa’da sıklıkla kullanılan bir ifade var: Catégorie de sans, yani yoksunlar, “-sız”lar. Evsizler, işsizler, izinsiz ve belgesiz biçimde yaşayan çoğu göçmenler. Bu insanlar, iktisadın ve devletin dönüşümüyle ortaya çıkan ve güvencelere sahip olmayan yeni kentsel proletarya. Bu yüzden onlara prekarya (précariat) diyebiliyoruz.[10]

Prekaryanın, marjinalleşmiş değil yaygın bir kesim olduğunu, birçok farklı grubu bünyesinde barındırdığını öne süren Wacquant, yekpare bir yapı arz etmediğinden dolayı belirli bir çatı altında örgütlenmesinin güçlüklerinden bahseder. “Bir sendikaya veya bir sınıfa ona haysiyet, saygınlık kazandırmak için üye olursunuz.” diyen Wacquant, “hiçbir örgütlenme, evsizlik kategorisinin güçlendirilmesini amaçlamaz. O örgüte ancak bu kategoriden kurtulmak için üye olursunuz.” diye devam eder. Bu durumu politik bir paradoks olarak ele alır ve insanların kurtulmak için çaba harcadıkları, evsiz, işsiz, göçmen gibi birbirinden farklı olumsuz sıfatlar aracılığıyla prekaryayı harekete geçirmenin bir yolu olup olmadığını sorar. Bir sosyal, siyasal ve ekonomik grup olarak prekaryanın bu ikilemden sıyrılıp organize olabilmesi meselesi ona göre çözümsüz kalmıştır.

Gilles Deleuze, Michel Foucault ile gerçekleştirdikleri  “Entellektüeller ve İktidar” hakkındaki diyaloglarında, işçilere, öğrencilere ya da azınlıklara yönelik baskı biçimlerinin birliğinin sebebini “daha çok yakın geleceğimize ilişkin tasarlanmış bir hazırlık ve örgütlenmede aramak” gerektiğinden bahseder.

Fransız kapitalizminin bir işsizlik “marj”ına çok ihtiyacı vardır ve tam istihdamın liberal ve babacan maskesini terk etmektedir. Baskı biçimleri bu bakış açısıyla birleştirilir: En zor ve sevimsiz işlerin göçmenlere verildiği söylendiğinden göçün sınırlandırılması, giderek zorlaşan bir çalışmanın “tadını” Fransız’a tattırmak gerektiğinden fabrikalardaki baskılar, iş piyasasında gençlere ne kadar az ihtiyaç olursa polisin baskısı da o kadar şiddetli olacağından gençlere karşı mücadele ve eğitimde baskı. Her türlü mesleki kategori –öğretmenler, psikiyatristler, her çeşit eğitimci, vs.- giderek daha belirgin polisiye işlevler yüklenmeye davet edilecektir. (a.g.e. 2000:36)

Buna göre prekaryalaşma aynı zamanda toplumsal olarak içselleştirilen bir denetim ve iktidar mekanizmasına da hizmet etmektedir. Güvencesizlik ve herkesin kendini tehdit altında hissetmesi, baskının artmasına neden olur. Diğer taraftan, hissedilen tehlike, rağbet gören güvenlik servisleri ve güvenliği arttırılan yaşam alanları düşünüldüğünde başka sektörler için kullanılır hâle gelmektedir. Polisin ya da güvenlik görevlilerinin yokluğunda ise, toplumun her kesiminden aktörler, kendiliğinden işleyen bir gözetleme ve denetleme işlevi için hazır konuma getirilmektedir.

İşaret ettiği anlamlar dâhilinde güvencesizliği, garantisizliği, kırılganlığı, belirsizliği, istikrarsızlığı, pamuk ipliğine bağlı oluşları, altüst olabilirliği, durmuş oturmuşluktan yoksun olma hâlini, netameliliği, eğretiliği, geçiciliği, sözleşmeliliği barındıran prekar kavramı, emek dünyası haricinde de çeşitli karşılıklar bulmaktadır.[11] Prekar; bir başkasının iradesi/isteği ya da zevkine bağlı olmak, kesin olmayan vaatler, tesadüfî, şans eseri oluşan koşullar ya da belirsiz/garantisiz gelişmeler üzerine kurulmuş olmak ve tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu demektir.[12] Etik alanında değerlendirecek olursak, prekar,[13] birinin hayatının ötekinin hayatına bağlı olması, ötekinin davranışıyla değişebilir, “kırılabilir” olması demektir. Judith Butler, “11 Eylül 2001’den sonra, olayları takiben artan yaralanabilirlik ve saldırganlık koşullarına cevaben” kaleme aldığı Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence (Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü) adlı kitabında, Levinas’ın insan yüzü üzerinden anlattığı kırılganlık (precariousness ya da precarity) kavramına yer verir. Kişi, ötekinin yüzünde kendini başka bir hayatın kırılganlığına maruz bırakır. Levinas’a göre, “Yüzün yaralanabilirliğine kendimi maruz bırakmak, ontolojik varolma hakkımı tartışma konusu etmektir. Etikte ötekinin varolma hakkı benimkinden önde gelir – ‘öldürmeyeceksin’, ötekinin hayatını tehlikeye sokmayacaksın etik emrini özetleyen bir önde gelirlik.”tir. (a.g.e.135) Buna göre öldürmeme yasağı tam da öteki öldürülebilir olduğu içindir. Bu noktada yüz, “ötekinin aşırı kırılganlığı”na tekabül eder. Butler, Levinas’ın bu kırılganlığı ve savunmasızlığı, diğer bir deyişle bir başkasının iradesine bağlı bir güvencesizlik arz eden prekar olma hâlini (prekarite), “hem öldürmeye teşvik hem de barışa, ‘Öldürmeyeceksin’e çağrı’” olarak gördüğünü yazar. (a.g.e.137) Bizzat ötekinin öldürülebilirliğinde yatan bir teşvik ve yasaktır bu. Butler bunu, “ötekinin yaralanabilirliğine yönelik ilk itki öldürme arzusuysa eğer, etik buyruk tam da o ilk itkiye karşı durmak için vardır.” diyerek ifade eder. (a.g.e. 140) Bu ifadenin, prekariteyle ilgili olarak daha önce de bahsetmiş olduğumuz “her an tersine dönebilirlik ve sınırlarda gezinen ikili statü”ye denk düştüğü söylenebilir. “Eğer öteki yok edilirse, dil de yok edilmiş olacaktır, çünkü dil hitap koşullarının dışında varkalamaz.” (a.g.e. 141) Bunun nedeni, ötekinin aynı zamanda hitap edilen taraf olması vasfıyla söylemin koşulunu teşkil ediyor olmasıdır. Bu da bizi, Virno’nun dil virtüözünün performansını gerçekleştirmesi için seyirciye ihtiyaç duyma nedenine götürür. Bize hitap edildiğinde, yani öteki dili bize doğru yönelttiğinde, dil, hayatın kırılganlığını iletendir. “Hitap edilmek, başlangıçtan itibaren iradeden yoksun bırakılmaktır ve o yoksunluğun kişinin söylem içindeki durumunun temeli olarak varolmasıdır.” (a.g.e. 142) Bu noktada, filmle ilgili olarak denebilir ki, işten çıkarılacak olan kişi, Bingham’ın ona hitap etmesiyle birlikte, kendi çalışma hayatı konusundaki tasarrufunu yitirir. Hitap edildiği an, iş yaşamındaki iradesinden yoksun bırakılmıştır. En kırılgan olduğu bu an, prekar olma hâlinin de en belirgin olduğu andır.

Prekar Olma Hâl(ler)inin Sanattaki Karşılığı

Prekar kavramının yaygın kullanımına, daha ziyade sosyoekonomik literatürde, güvencesizleş(tir)me (prekaryalaşma) minvalinde rastlandığına değinmiştik.[14] Ancak bu kavramı belirli bir içeriğe ya da kullanıma sabitlemek prekaritenin farklı açılımlarını görmezden gelmek olacaktır. Özellikle sanat alanında, tamamlanmış, tutarlı, kararlı, abidevi estetik yapılara karşı bir duruş sergileyen kırılgan, geçici, eğreti, bitmemiş, oluş halindeliğini sürdüren projeler prekarite kapsamında ele alınmaktadır.

“Precarious Counstructions” adlı yazısında Bourriaud, Bauman’ın “likit modernite” tabirine atıf yaparak, bize elden çıkarılabilir olanın genelleştiği bir zamanda yaşadığımızı hatırlatır. Hiçbir şeyin garantisi yoktur ve hiçbir şey sabit değildir. Akışkanlığın esas olduğu bu zamanda yaşayanların belli bir noktada sabit kalma gibi bir lüksü kalmamıştır. Değişen koşullara uyum sağlama, kesintilere ve her an tersine dönebilecek durumlara karşı tetikte olma, belirsizliklere ve süreksizliklere, bir başka deyişle önünü görememeye razı olma bu çağın beklentileri arasında sayılabilir. Tüm bu özellikler “prekarite”ye işaret etmektedir. Bourriaud, kendini eğretilik, kırılganlık ya da prekarite üzerine kuran bir kültürün gelişmekte olduğuna dikkat çekerek şöyle devam eder:

Benim hipotezim, sanatın bu yeni istikrarsız çevreye karşı direnme araçları bulmakla kalmayıp, aynı zamanda son derece özgül araçlar da türetmiş olduğudur. Estetiğin eğreti (precarious) bir rejimi, hıza, kesikliğe, belirsize ve kırılganlığa dayanarak gelişmektedir. (209a: 23)

Bourriaud, prekar olma durumunu özellikle çağdaş sanat alanı açısından değerlendirir. Buna göre “sanat yapıtları, kavramsal statüleri konusunda hiçbir mutlak hakka sahip değillerdir.” Eğreti olanın garantisi, sabit bir yeri yoktur. Elden çıkarılabilir, tersine döndürülebilir, her an sarsılabilir bir hareketlilik içinde salınır. Bu noktada da hem formel hem de içeriksel olarak göçebedir. Hatta biçim ve içeriğin birbirlerinden ayrı düşünülemeyecekleri söylenebilir. Seçilen materyalin kırılganlığı, dayanıksızlığı, geçiciliği ve istikrarsızlığı, yani kısacası prekar oluşu konu edilen anlatının yansımasıdır. “Yapıtın yapısına yazılmıştır ve estetiğin genel bir durumunu yansıtır.” (a.g.e.32) Ancak bu, prekariteyi yalnızca malzeme kullanımındaki geçiciliğe ve kırılganlığa indirgemek demek değildir. Çağdaş sanat için geçerli olan olumlu ya da olumsuz prekar olma hâlleri “çağdaş estetiğin bütününe sirayet etmiştir.” (a.g.e. 33) Bourriaud’nün “Postprodüksiyon” adlı çalışmasında yer verdiği sanatçılardan Rirkrit Tiravanija ve Thomas Hirschhorn’un çalışmaları çağdaş estetiğin bütününe sirayet ettiği iddia edilen prekariteyi anlamak açısından yerinde örnekler olacaktır.

Rirkrit Tiravanija, paylaşılan mekânlar ve ilişkisellikler üzerine kurulu çağdaş sanat çalışmalarıyla tanınmıştır. Sanatın metaya dönüşmesine karşı kullanım değerini ön plana çıkaran sanatçı, kamusal alanda pişirip ikram ettiği yemeklerle ya da izleyicileri beraber müzik yapmaya çağırdığı projeleriyle karşılaşmalara ve etkileşimlere yol açar. Bourriaud, Tiravanija’nın sanatsal tercihini “senaryo formunda günlük işleri ve yapıları saptayan bir anlatı mekânı kurarak, sanatsal etkinlik ve bir dizi insan etkinliği arasında yeni bağlantılar kurma niyeti” olarak yorumlar. (2004: 77) Sanatçının amacı yeni nesneler üretip onların sergilenip ya da satın alınarak tüketilmesi değil, mekânların ve deneyimlerin toplumsal ilişki içinde paylaşılması ve yeniden üretilmesidir. Bunun için de, deyim yerindeyse, insanlara zemin hazırlar, geçici bir zaman aralığında gerçekleşecek birliktelikler için olası koşullar hazırlar. Çalışmaları ancak izleyici hazırladığı zemini kullanırsa gerçekleşecektir. Bourriaud, Tiravanija’nın  “toplumsallık” yaratan ve “geçici kamp alanları”, “karşılaşmalar” ve “yörüngeler”den oluşan çalışmasının temel meselesini “göçebelik” olarak görür. (a.g.e. 78) Bu çalışmalardaki prekar olma hâli, kararsızlık ya da eğretilik, Bourriaud’ye göre, “hiçbir şeyin sürekli değil, her şeyin devinim halinde olduğu biçimsel bir evrenin merkezinde yer alır.” Yazara göre “karşılaşmalar bu karşılaşmaları düzenleyen bireylerden daha önemlidir.” (a.g.e. 80) Tiravanija bu karşılaşma mekânlarını galerilerle sınırlamaz. Kafeler, ofisler, çadırlar sanatçının açtığı mekânlar arasındadır. Bu yazıda konu edilen Up in the Air filminin belli başlı mekânlarını teşkil eden havaalanları ve otel odaları da Tiravanija’nın kullandığı geçici işgal alanları arasında sayılabilir. Bütün bu mekânlar, durmuş oturmuş yerleşik bir hayatın yerleri değil, “yersizyurtsuzlaşmış bir gezginin gündelik yaşamını şekillendiren yerlerdir.” (a.g.e. 79)

Çalışmalarında havaalanlarını kullanan bir başka sanatçı da Thomas Hirschhorn’dur. Bourriaud, Hirschhorn’un çalışmalarının “uluslararası bir havaalanı, bir büyük mağazanın pencereleri, bir şirketin merkez bürosu” gibi “bireylerin sosyal olanla ilişkilerini yitirdikleri ve soyut bir arka planın önüne yerleştirildikleri mekânlara” dayandığını öne sürer. (a.g.e. 49) Bütün bu mekânlar Hirschhorn’un “yerleştirmelerinde, alüminyum folyo ya da plastik tabakalar, onarlı bu şekilde bir örnek hale getiren, çok büyük boyutlarda, gittikçe çoğalan dokunaç benzeri form-ağlarına yansıtılan muğlâk gündelik formlar ile çepeçevre sarılmışlardır.” Bourriaud, Hirschhorn’un oluşturduğu bu yapıyı “huzursuz bir biçimde soyut, müphem ve kaotik” olarak tarif eder. İzleyici bu ortamda kullanılan nesnelere aşinadır ancak onlarla alışılageldik hallerinde karşılaşmaz zira “bu nesneler yapışkan bir hayalet formundadırlar.” (a.g.e. 50) Sözgelimi, Hirschhorn’un 2011 Venedik bienalinde sergilenen Crystal of Resistance (Direnişin Kristali) adlı çalışması için oluşturmaya çalıştığı atmosfer, kendi deyimiyle, B tipi bir bilimkurgu filminin setini, bir meth laboratuarını, el yapımı bir kristal müzesini ya da ucuz dekorasyonuyla göze çarpan bir diskoyu andırmaktadır. Hirschhorn, kristal motifini canlandırmak için alüminyum folyo kullanmıştır. Karton vb. materyaller de bu enstalâsyona eşlik etmektedir. Malzeme seçimi açısından da geçici, güvensiz, eğreti, yani prekar olanı tercih ettiği böylece gözlemlenebilir. Hirschhorn aynı zamanda, bu çalışması için, geçici bir süre için ziyaret edilebilecek bir web sitesi hazırlamıştır. Bu site sanat işinin bir parçası olmamakla beraber onunla beraber işlemesi planlanan bir girişimdir. Bu girişimin amacının bir sanatçı olarak duruşu, istekleri ve sanata olan inancı hakkında bilgi vermek olduğunu belirten Hirschhorn, bu internet sayfasında çalışmasını besleyen kitaplara, biçimsel tercihlerine, felsefi, politik ve estetik fikirlerine yer verir. Politik fikirlerini belirttiği bölüm prekariteyle ilgili düşüncelerine ayrılmıştır. Prekarla ve prekarın içinde çalışmak istediğini söyleyen Hirschhorn, bu tavrının siyasi olarak anlaşılması gerektiğinin altını çizer. Bu doğrultuda prekar, bir kavram değil bir durumdur. Prekar olan dinamik olandır, imkândır, yoldur ve insanlara önerilmiş bir harekettir. Garanti edilmemiş, belirsiz, kurulmamış ve kararlaştırılmamış olduğu için de her zaman yaratıcıdır. Prekar olma durumu sabitlenmemeyi gerektirdiği için, hareket hâlinde oluşunu korur, bu özelliği sayesinde de yeni formlar, yeni ilişkiler, yeni mübadele biçimleri, yeni coğrafyalar ve yeni değerler ortaya çıkmasına hizmet eder. Hirschhorn’a göre prekar olanı inkâr etmek ya da uzaklaştırmak yerine ondan beslenmeyi öğrenmek gerekir.

2009’da Bijlmer’de (Hollanda) düzenlenen Spinoza festivali için “Precarious Theatre” (Prekar Tiyatro) adı altında bir sanat çalışması gerçekleştirir Hirschhorn. “Prekar Tiyatro”nun belli başlı özellikleri, o an orada bulunanların katılımıyla gerçekleşmesi, performanstan önce prova yapılmaması, sahnelenecek oyunun daha önce yazılmış bir metne bağlı kalmaması, performansın o an içinde bulunulan duruma göre şekillenmesidir.[15] Ayrıca, performanslar günlük olarak sergilenir, oyun esnasında ses ya da ışık efekti kullanılmaz ve mekânın belirli yerlerine mikrofon yerleştirilmiştir. Oyunculardan en az biri hiçbir şey söylemez. Performansın öncesinde ve sonrasında oyuncularla kısa konuşmalar yapılır. Hirschhorn’un amacı bir tiyatro oyunu ortaya koymak değildir. Bir ânın kırılganlığında ve istikrarsızlığında meydana gelecek bir sanat işi planlamıştır. Çalışma, asgari denetim dâhilinde ve serginin sınırlı süresi boyunca gerçekleştirilir.

Doğaçlama müzik de, Prekar Tiyatro’da, ya da dil virtüözlüğüne dayalı işlerde görüldüğü üzere, dil ve iletişim yoluyla sergilenen doğaçlama bir performans gibi belirsiz ve güvencesizdir. Tiravanija’nın “jam session”daki ilişkiselliğe odaklandığı çalışmasının da bu duruma dikkat çektiği söylenebilir.[16] Beraber icra edilen bir performansta, müzisyenlerin doğaçlama geliştireceği müzik, gruptaki diğer müzisyenlere bağlıdır. Performansın kırılganlığı ya da prekar olma hâli, yazılı olmayan, ucu açık ve önceden kararlaştırılmamış bir icraata dayalı olması haricinde, bir diğerine bağlı olma durumundan da ileri gelir. Noise and Capitalism (Gürültü ve Kapitalizm) adlı kitapta Mattin, doğaçlama müziğin prekar hâline “Going Fragile” (Kırılganlaşmak) başlıklı yazısında değinir. Bu yazıya doğaçlama müzik yapan trombonist Radu Malfatti’den bir alıntıyla başlar. Malfatti, alışılageldik koşulları terk etmenin zor ve acı verici olduğundan dem vurur. Ancak gerçek deneyselliğin ve yeniliğin de burada, rahatsızlık, güvensizlik ve belirsizlik içeren bu yeni ve alışılmadık durumlarda ortaya çıktığını öne sürer. (a.g.e. 19) Mattin de kendi doğaçlama tecrübelerinde hissettiklerini benzer sıfatlarla tarif eder. Peşine düştüğü anların, müzisyenin rahat ve güvende olduğu bölgeyi geride bırakıp, içselleştirdiği müzikal yargılarla yüzleşmeye kendini maruz bıraktığı kırılgan anlar olduğunu yazar. (a.g.e. 20) Mattin doğaçlama müzik yapmayı karanlık bir koridorda yürümeye benzetir. Böyle zamanlarda duvarların sadece kafasının içindeymiş gibi geldiğini söyler. Bu yürüyüş, Mattin’e göre, bütün duyuların tehlikeye karşı uyarılmasıyla baş etmeye çalışarak, bilmediğin bir alana doğru, bildiklerini ve onları nasıl kullandığını sorgulayarak ilerlemek demektir. Rahatlığın izlerinin yerini, kendin ve diğer müzisyenler tarafından zorlanmak aldığı zaman bir kırılma yaşanır. Mattin’in sözünü ettiği kırılgan ya da prekar anlar bunlardır.

Prekar kavramının, tesadüfî, şans eseri oluşan koşullar ya da belirsiz, kesinliksiz gelişmeler üzerine kurulmuş olma anlamını da içerdiğinden söz etmiştik. Bu doğrultuda şans müziğini prekar bir sanat formu olarak ele almak mümkün olabilir. John Cage, doğaçlama müziğin icracısının tercihlerine kaçınılmaz olarak bağlı kaldığını düşünür ve doğaçlama yerine şans müziğini tercih eder. Rastgele etkilere ve tesadüflere açık olarak tasarladığı şans müziği örnekleri, belirlenmiş ve tamamlanmayı bekleyen bir müzikal yapı arz etmezler.[17] Dolayısıyla, sesler kendilerinden başka bir şey olmaya zorlanmamış olurlar. Cage, Morton Feldman’ın da seslerin kendileri olarak kalmalarına izin verdiğinden bahseder. Söylediğine göre, Feldman sürekliliğe dair bir kaygı taşımaz, çünkü bir sesin kendisinden sonra gelebilecek herhangi bir ses tarafından takip edilmesinde bir sakınca görmez. Eserlerinin yazılı kayıtları, ister nota kâğıdına geçirilmiş olsun isterse de grafik çalışmalar olsun, birbirlerinden farklı değildir, “çünkü notaları ve nota değerlerini, mantıksal bir yapı kurma fikrine bulaşmadan, son derece doğrudan ve tereddütsüzce” yazmıştır. (Cage, 1999: 17) Cage, Feldman’ın eserlerinin Emily Dickinson’ın bir şiirini anımsattığını söyleyerek bir alıntı yapar: “Güvensizlik içindeyken yalan söylemek hazzı garantileyen unsurdur.” Cage’e göre, “çağdaş müzikte sınıflandırmak gibi şeylere vakit yoktur.” Elimizden gelenin sesleri bir an önce dinlemek olduğunu söyleyen Cage,“tıpkı nezle olduğunuzda elinizden gelen tek şeyin hemen hapşırmak olması gibi. Ne yazık ki, Avrupa düşüncesi ulaştığı şu noktada dinlemek ya da hapşırmak gibi anında olup biten asli şeylerde bir derinlik bulamıyor.” diyerek sözlerini sürdürür. (a.g.e.) Cage’in, 1951 tarihli Music of Changes adlı çalışmasında besteci, süreyi, tempoyu ve dinamikleri, rastgele sayılara göre hareket etmeyi konu alan eski bir Çin kitabı olan I Ching’e göre ayarlar.

Kathleen Ritter, 2010’da Oakville Galleries’te (Kanada) gerçekleştirilen Silent as Glue adlı sergiye katılan çağdaş sanatçılar, Lynda Gammon,  Elspeth Pratt ve Matt Harle’nin çalışmalarıyla ilgili olarak “Notes on Precarity” başlıklı bir yazı kaleme alır. Bu yazıda Ritter, Elspeth Pratt’in işlerindeki kırılganlıktan bahseder. Bu işlerin hem fiziksel hem de söylemsel açıdan arada kalmış, geçiş alanlarını işgal ettiklerini belirtir. Pratt, çalışmalarını, birini diğerine tercih etmeden, soyutlama ve temsiliyet arasında salınım halinde bırakır. Laminat, ahşap, karton, vinil gibi inşaat malzemelerini sıklıkla kullanan Pratt, heykel, bina gibi çevreyi inşa eden abidevi ve kalıcı yapıların değerini sorgulamak ister. Mimariyle, malzemenin karakteriyle, gündelik hayatla ve konumlanmanın ya da yerleşimin politikasıyla ilgilenen Pratt, tanınmış mimarların işlerine, geçici malzemelerle kurduğu yerleştirmeleriyle gönderme yapar. Pratt’in işleri hem biçim hem de düşünce açısından prekardır. Enstalasyonların yerleştirildiği zemin güvensiz ve sallantıdadır. Ezelden ebede kadar var olacakmış hissi veren yapıları prekar bir anlatım içinde sunarak onların sağlam ve kendinden emin duruşlarını sarsar. Onları bir rüzgârla yıkılacaklarmış gibi yeniden kurar.[18]

Çalışmalarında gündelik nesneler kullanan bir başka çağdaş sanatçı, Hüseyin Bahri Alptekin, 1996 tarihli mektubunda Rosa Martinez’e şunları yazar:

Ben bir stüdyo sanatçısı değilim. Mekâna özel çalışmalardan hoşlanırım. Kendimi hep sürgündeymiş gibi hissederim. Ben bir göçebe, kentli bir şamanım. Suça içgüdüsel yatkınlığımı ıslah etmek için sanat yaparım. Sanata inanırım. Sanatçılardan nefret ederim. Ben, güzel olanla adi ve kaba olanı ve bunların arasındaki ilişkiyi incelerim. Kitsch olanı ciddi olana, ciddi olanı kitsch’e dönüştürmeye çalışırım. İhmal edilmiş zarafetten, spontane zevksizlikten ve titiz estetikten hoşlanırım. Ben kendimden geçmiş bir hedonistim. Anlatacak hikâyelerim vardır, konuşmayı severim. Yaratırken çok acı çeker, iş bitince kendimi bomboş hissederim. Bitmiş işten ziyade, üretim sürecini severim. Asıl iş, önceki işin izini, olayın sonrasını taşır. Ben basit, sıradan malzemelerle sanat yapmayı severim. Kömür, sabun, şeker gibi. Eserlerimin çoğu fotoğraflanamaz; bir portfolyonun işlerimdeki ruhu ve gerilimi temsil edememesi bundandır. Uluslararası ortamlarda çalışmaya meraklıyım. Farklı kültürlerden, farklı meslek sahibi insanlar ve sanatçılarla işbirliği yapmayı severim. Sürekli depresyondayım. Son işlerime “Depresyondaki Sanatçı”, “Yaz Depresyonundaki Sanatçı” adını vermem ve bir caz parçasına “İlkbahar Depresyonu” adını atfetmiş olmam bundandır. Başka şeylerin yanı sıra, bir acid-jazz grubunun menajerliğini yaptım. 5. İstanbul Bienali için, “Depresyondaki Menajer” adlı bir proje yapmak istiyorum. Depresyonun hayatı algılamanın ve kavramanın bir başka yolu olduğuna inanıyorum. Depresyon yoluyla yeni bilinç hallerine ulaşabiliriz ve sadece sanat bunu deşifre edip neşe dolu bir algılamaya dönüştürebilir.

Alptekin bu mektubuyla hem halet-i ruhiyesinin güvencesiz, istikrarsız ya da prekar olduğundan bahsetmekte hem de işlerinin sabit olmadığını ve ikili statüye sahip olması açısından da prekarite arz ettiğini, örneğin ciddi olanla kitsch olanın yer değiştirebilirliği üzerinden, anlatır. Ayrıca depresyonun neşeye sanat aracılığıyla dönüşebilirliğini göstermesi açısından da çift durumludur. Formel açıdan işlerine baktığımızda yine göçebelikle, geçicilikle ve prekariteyle karşılaşmamız olasıdır. Kendi örneklediği üzere kömür, sabun, şeker gibi geçici malzemelerle çalışması maddi açıdan sanat işini prekar kılar. Capacity adlı işinde bir şehirde farklı bir şehrin adını almış olan otellerin tabelalarını (İstanbul’da bir Bağdat Otel gibi) sergilemesi, Heterotopia adlı çalışmasında görülebileceği gibi, toplanmış gelip geçici ve gündelik nesnelerin bir araya getirilip yerleştirilmesi ya da dünyanın çeşitli yerlerinde çekilmiş tuvalet fotoğraflarını sergilemesi, Alptekin’in biçimsel tercihlerini gösterebilir. Göçebelik, dünya üzerinde dolaşım ve bu dolaşım esnasında karşılaşılan nesneler aynı zamanda onun dert edindiği konular arasında yer alır. Hüseyin Bahri Alptekin’in beraber çalışmış olduğu sanatçı arkadaşı Can Altay, onun küresel varoluşla ilgili duruşundan şöyle bahseder: “Pek çok bağımsız yeri, birbiriyle alakasız görünen şehirleri ve buraların insanlarını bir şekilde kendi kozmolojisinde, kendi yıldız haritasında bir araya getirmeyi çok iyi beceriyordu.” Buna örnek olarak otel tabelalarıyla yapmış olduğu işi gösteren Altay, bu işle ilgili olarak şunları dile getirir: “İstanbul’da olup başka şehirlerin ismini almış bir yığın küçük otelin tabelalarını görürsünüz. Adeta bütün bu şehirler bu şehrin içinde veya her yer her yerde gibi bir durum arz eder.”[19]

Sanat alanında yeniliklere kapı açtığı öne sürülen güvensizlik hissinin iş hayatındaki güvencesizleşmeyle örtüşmediği belirtilmelidir. Zira bahsi geçen güvensizlik, sanatçının kendini konformizme kaptırmasına engel olur ve onu harekete geçirir. Diğer yandan sanatın da bir üretim alanı olduğunu, bu sebeple sanatçıların da güvencesiz, belirsiz ve esnek koşullarda çalıştığını, hatta Gielen’in de dediği üzere, sanatın sömürü için ideal bir üretim birimi olduğunu hatırlamakta fayda var. Güvencesizleşmenin, özellikle çağdaş sanat alanındaki örneklerinde görüldüğü üzere, biçim ve içerik açısından karşılık bulması, bu olguyu estetik alana taşımak suretiyle muhalif bir dil oluşturmanın imkânlarına ışık tutabilir. Guattari’ye göre “sanatın kendi ekonomisi” bulunmaktadır. Bu sayede de “insani ilişkiler ve üretim etkinlikleri için yeni değerler ve kesinlikler yaratabilir.” (Goodchild, 2005: 291) Bu noktada yaratıcı sektörlerde, “dolaysız bir biçimde toplumsal etkileşim ve ortak faaliyet”in yoğunlaşması yoluyla sanatsal alana yaklaşıldığı öne sürülebilir. (Hardt & Negri, 2001: 307) Virno’nun da bu sektörde çalışanları virtüöz olarak nitelendirmesi bu açıdan anlamlıdır. Diğer yandan çağdaş sanat alanı da gündelik hayata ve çalışma alanına yakınlaşmış olarak ele alınabilir. Bourriaud’nin İlişkisel Estetik adlı çalışması düşünüldüğünde, sanat çalışmalarının da toplumsal etkileşim ve ortak faaliyete ağırlık vermekte olduğu görülür. Aralarındaki fark Deleuze ve Guattari’ye göre sanatın işlevsel olmaktan ziyade ifadesel olması ve üretim ile tüketim arasındaki ilişkiyi atlayıp geçmesidir. (Goodchild, 2005: 291) Diğer yandan “kapital, böyle bir kültüre özgü parçalanma, çoğulculuk ve rekabetten kâr edebilir,” (a.g.e. 291), ama yine de “kendisinden kaçan yaratıcılığın ve arzunun kuantum akışlarına bağımlıysa eğer, ücret ilişkisinden ayrı olarak, estetik bir oluşum düzlemi üzerinde bu yeni birleşme olasılığı kalır geriye.” (a.g.e. 292) Bu durum, sanatın, ürünleri ticaretin kurallarına tâbi olsa bile estetik alanda kendi kurallarını koyarak sağlayacağı değişim olanaklarına işaret eder.

Beyaz Yakalının Yolculuğu

Filme geri dönecek olursak, internet üzerinden işten çıkarma planının Ryan Bingham’ın korktuğu gibi sonuçlanmadığını görürüz. Ryan ve Natalie’nin beraber yaptıkları seyahat esnasında kovulduğunu bildirdikleri bir kadının intihar etmesi üzerine internet üzerinden işe son verme uygulaması devreye sokulmaz. Natalie yaptığı işin dehşetine kapılarak işten ayrılır. Ryan ise uçaklara ve otellere geri döner.

Filmin sonuna doğru, işini kaybetme tehlikesi altında bunalıma düşen “kahramanımızın” epeydir uzak kaldığı ailesine (kız kardeşler) ve tutulduğu bir kadına bağlanmaya hamle ettiğini izleriz. Birilerine bağlı, bir yere ait olmanın değerini idrak eder ama geç kalmıştır. Olamayınca, eski “bağsız” ve gezgin hayatına devam eder – işten kovma “işinin” sanal ortamdan yine “yüz yüze”ye kayması “sayesinde”, seyahat halinde, alabildiğine “esnek” hayatını sürdürecektir! Mutsuzluğunu keşfetmiş olarak, hüzünlü ama mecbur… (Bora, 2011: 46)

Bingham gerçek bir idrak ânı yaşamış mıdır? Yaşadıysa film bu aydınlanmayı anlamlandırmaya yetecek bir altyapı hazırlamış mıdır? Yoksa sırf aile değerlerini yüceltme hevesiyle ve ahlâkçı bir tutumla mı bu noktaya bağlanmıştır? Bu sorular elbette tartışmaya açıktır. Film boyunca, yaptığı işin acımasızlığından ya da bir başkası için kılını kıpırdatmaktan sakınmasından ötürü ona kızmamıza ya da onun için üzülmemize müsaade etmeyen havalı imajı filmin sonuna doğru kırılacak gibi olur. Onun için en sonunda üzülecek oluruz ama biraz önce sayılan nedenlerden dolayı değil, tam bağlanacakken reddedildiği için. Bu noktada Ryan Bingham neredeyse kurban konumuna düşer. Bu filmin anlatım açısından bir tercihi olarak yorumlanabilir. Bingham’ın kısa sürede bağlanmaya hazır göründüğü kadının (Alex) evli çıkması ve iki hayatı birden sürdürmesi ise ikili statüye işaret etmesi ve ilişkilerinin her an tersine dönebilecek bir kararla var olmuş olmasından dolayı prekar olarak değerlendirilebilir. Filmin, bağlanmaktan korkan bir adamın hayatının anlatısına dönüşme eğilimi onu vasat ve yavan kılar. Öte yandan film, lâyıkıyla işlenmemiş olsa da, çarpıcı temalar sunduğu için kayda değerdir. Tanıl Bora’nın da belirtmiş olduğu gibi, “kapitalizmin zamane iş kültürüyle ve ideolojisiyle ilgili hicve göz kırpan bir boyut taşır.”  (2011: 45) Özellikle Amerikan sinemasında az rastlanan konular olarak iş yaşamına, maddi  olmayan emeğe, beyaz yakalılara ve ekonomik krize değinmesi bakımından incelenmeye değer bir film olduğu söylenebilir.

Bingham’ın yol hikâyesi, Odysseus’un Ithaca’ya dönerken yaşadığı maceralara ya da Yusuf Atılgan’ın, kentin sokaklarını arşınlayan “aylak adam”ı C.’nin flaneur yaşantısına benzemez. Onunki bir beyaz yakalının yolculuğudur ve aylaklığı “günlük göçlerden müteşekkildir: çalışmanın ya da tüketimin göçleri.” (Maffesoli, 2011: 38) Bingham, ekonomik sisteme dâhil olduğu için hareket halindedir, flaneur gibi ona karşı strateji geliştirdiği için değil. Öte yandan Negri, Hardt ve Virno prekaryanın direniş potansiyelleri ve direnme sebepleri üzerinde durmuşlardır. Virno’ya göre dil virtüözü direnmelidir, çünkü “Başkalarının varlığıyla ilişkilenme becerisini ya da kendi dili üzerindeki tasarrufunu ücretli emeğe indirgenmiş biçimde algılayandan daha fakir kimse yoktur.” (2005: 294) Direniş potansiyeli de bizzat virtüözlüğünün içindedir. Zira politik eylem virtüözlüğe ve performansa içkindir.[20] Negri ve Hardt ise maddi olmayan emek çalışanının potansiyeli hakkında şöyle söylerler:

Bugün üretkenlik, servet ve toplumsal artıkların yaratılması, dilsel, iletişimsel ve duygulanımsal ağlar yoluyla ortaklaşa etkileşim biçimini alıyor. Dolayısıyla, maddi-olmayan emek, kendi yaratıcı enerjilerini dışavurarak, görünen o ki, bir tür kendiliğinden ve çekirdek komünizm imkânı sağlıyor. (2001: 306)

Direniş imkânlarıyla ilgili olarak da “İmparatorluğa karşı savaşlar eksilme ve çekilme yoluyla kazanılabilir. Bu terkin bir yeri yoktur; iktidar alanlarını boşaltmak anlamına gelir.” sözlerini dile getirirler. (a.g.e. 225) Virno, Hardt ve Negri, Çokluk adını verdikleri ve içinde her türlü tekilliğin barınmasına izin veren bir toplumsal aktör sayesinde toplumsal yapının dönüşeceğine inanırlar. Prekaryanın ya da çokluğun böylesi bir dönüştürücü potansiyeli taşıyıp taşımadığı tartışması başka bir yazının konusudur.[21] Yine de, bu noktada, Felix Guattari’nin moleküler devrim kavramını anmak gerekebilir.“Moleküler devrim, erke ait politik merkezlerin azalmasıyla sonuçlansa bile politik olmaktan ziyade kültüreldir. Çünkü tüm üretim ilişkisi türlerini istila eder – sadece kişiler arasındaki değil, üretken makinesel süreçler ile yer-yurtlar arasındakileri de.” (Goodchild, 2005: 292) Gündelik hayatta gerçekleşen moleküler devrim fikri ise akla Genet’nin şu sözlerini getirir: “Gündelik küçük isyanlar gerçekleştiriyoruz. Küçücük bir karışıklık çıkardığımızda, bir başka deyişle hepimiz kendi tekil, bireysel düzenimizi kurduğumuzda, bir isyan gerçekleştirmiş oluruz.” (1994: 161) Bu yaklaşımın gündelik yaşamı estetik paradigmaya yaklaştırdığı ve hayatla sanat arasındaki ayrımı muğlâklaştırdığı düşünülebilir.


KAYNAKÇA

AKAY, Ali (1996). “Yersizyurtsuzlaşma Üzerine”, Toplumbilim 5: Gilles Deleuze Özel Sayısı, İstanbul: Bağlam Yayınları, s. 19-21.

ALPTEKİN, Hüseyin Bahri (2011). “Ben Bir Stüdyo Sanatçısı Deği­lim” Yorumlama Rehberi, http://www.saltonline.org/img/191.pdf., (Eri­şim tarihi:18.11.2001).

ARTUN, Ali (2010). “Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşün­ce”, Sanat Manifestoları – Avangard Sanat ve Direniş, der: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, http://www.aliartun.com/content/deta­il/50 (Erişim tarihi: 19.12.2011).

BENJAMIN, Walter (1993). Pasajlar, Çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

BIRRELL, Ross (2009). “Spinoza and Precarity in Contemporary Art”, Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K., http://www.artandresearch.org.uk/ v3n1/v3n1editorial.html, (Erişim tarihi: 24.07.2011).

BORA, Tanıl (2011). “İşten Çıkarma İşi ve Zamanın Ruhu”, Boşuna mı Okuduk? – Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği, İstanbul: İletişim Ya­yınları.

BORA, Tanıl; ERDOĞAN, Necmi (2011). “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar”, Boşuna mı Okuduk? – Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği, İs­tanbul: İletişim Yayınları.

BOURRIAUD, Nicolas (2004). Postprodüksiyon, İstanbul: Bağlam Yayınları.

BOURRIAUD, Nicolas (2009a). “Precarious Constructions”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi­lity in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, pp. 20-40. (“Eğreti İnşalar. Sanat ve politika üzerine Jacques Ranciére’e yanıt”, Çev. Mahir Ender Keskin)

BOURRIAUD, Nicolas (2009b). The Radicant, New York: Sternberg Press.

BUTLER, Judith (2005). Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü, Çev. Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları.

CAGE, John (1999). “John Cage’den Seçmeler”, Alışılmadık Sesler – Bu Müzikse Ben de Hipopotamım, Çev. Hira Doğrul, Ankara: Dost Kita­bevi Yayınları.

GENET, Jean, (1994). Açık Düşman, Der. Sosi Dolanoğlu, İstanbul: Metis Yayınları.

GIELEN, Pascal (2009). “The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?”, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain, Der. Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR Sayı 17, pp. 8-16.

GOODCHILD, Philip (2005). Deleuze & Guattari – Arzu Politikasına Giriş, Çev. Rahmi G. Öğdül, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HARDT, Michael ve NEGRI, Antonio (2001). İmparatorluk, Çev. Ab­dullah Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HARDT, Michael ve NEGRI, Antonio (2004). Çokluk, Çev. Barış Yıldırım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

HIRSCHHORN, Thomas (2009). “The Headless Artist: An Intervi­ew with Thomas Hirschhorn on the Friendship Between Art and Philosophy, Precarious Theatre and the Bijlmer Spinoza-festival”, Art&Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/ pdfs/hirschhorn2.pdf, (Erişim tarihi: 25.07.2011).

HIRSCHHORN, Thomas (2009). “Precarious Theatre”, Art & Rese­arch: A Journal of Ideas, Contexts and Methods: Presence and Production, Kış 2009/10, U.K. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/fullpt01. html, (Erişim Tarihi: 25.07.2011).

HIRSCHHORN, Thomas (2011) “Crystal of Resistance”, http:// http://www.crystalofresistance.com/statement.html, (Erişim Tarihi: 21.12.2011).

LAZZARATO, Maurizio (2005). “Maddi Olmayan Emek”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika içinde, Çev. Selen Göbelez, Sinem Özer, İstanbul: Otonom Yayıncılık.

MAFFESOLI, Michel (2011). Göçebelik Üzerine: İnisiyatik Başıboşluk, Çev. Mahir Ender Keskin, İstanbul: Bağlam Yayınları.

MATTIN (2009). “Going Fragile”, Noise and Capitalism, http://www. arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf, (Erişim tarihi: 07. 01. 2012).

REITMAN, Jason (2009). Up in the Air, USA.

RITTER, Kathleen (2010). “Notes on Precarity”, Silent As Glue, pp. 2-11, http://www.oakvillegalleries.com/SilentAsGlue_essay_final.pdf. (Erişim, (Erişim tarihi: 21.12.2011).

SPIVAK, Gayatri Chakravorty (2007). Köklerim Havada, Çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı.

VIRNO, Paolo (2004). A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Cambridge: The MIT Press.

VIRNO, Paolo (2005). “Virtüözlük ve Devrim: Çıkışın Politik Teo­risi”, İtalya’da Radikal Düşünce ve Kurucu Politika içinde, Çev. Selen Göbelez, Sinem Özer, İstanbul: Otonom Yayıncılık.

WACQUANT, Loïc (2008). “Şehrin Kenarlarında” Röp. Fırat Boz­çalı, Seda Aydın, Canay Özden, Çev. Aytuğ Şaşmaz,

http://sociology. berkeley.edu/faculty/wacquant/wacquant_pdf/LW-interviewEXPRESS. pdf, (21.07.2011).

 


[1] Burada Ali Akay “ağaçvari olanın yersizyurtsuzlaşması”ndan bahsederken rizomatik bir yapıyı kastetmektedir. Ancak radicant rizoma benzese de bazı özellikleriyle ondan ayrılır. Bourriaud adı geçen kitabında, bu benzerlik ve farklılıklardan şöyle bahseder: İkisi de ağaçsal yapıyı takip etmezve yatay olarak eklemlenme eğilimindedir. Bir başka deyişle ikisi de hiyerarşik olmayan ve akışkan yapıların metaforlarıdır. Ancak rizom bir “object” (nesne/şey) ya da “subject” (konu/özne) ile belirtilemez. Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla’da yazdıklarını temel alan Bourriaud, rizomun ancak boyutlarla, kararlılıklarla ya da çekimlerle anlatılabilecek bir çeşitlilik olduğunu ifade eder. Radicant ise sabit, kapalı ya da kendinden başka bir şey içermeyen bir kimliğe indirgenemeyecek olan subject’e işaret eder. Radicant ile işaret edilen subject figürü gezici ve dinamiktir. Yol ya da patika kavramına yaptığı vurguyla rizomdan ayrılır. Subject, çift taraflı ilerleyen bir yolda ve bitmeyen bir diyalogda kendini gösterir. Kimliği diyalog esnasında beliren geçici bir statüden başka bir şey değildir. (Bourriaud,  2009b: 54-6)

[2] Walter Kirn’in aynı adlı kitabından uyarlanan film Türkiye’de “Aklı Havada” adıyla vizyona girmiştir.

[3] “Boltanski ve Chiapello, 20. yüzyıl başındaki Fordist-Taylorist kitle üretiminden, yüzyıl sonundaki esnek üretim sistemlerine ve teknolojilere geçişte ‘sanatsal eleştiri’nin etkili olduğunu savunurlar. Gerçekten de avangard sanatın, modern teknolojilerin ve kent hayatının rasyonel cenderesine karşı yürüttüğü direnişin işaret ettiği tehditlerin, kapitalizmin yeni hegemonya arayışlarında oynadığı rol yadsınamaz.” Ali Artun, Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce, “Sanat Manifestoları – Avangard Sanat ve Direniş”, sunuş metni, der: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul , 2010 (http://www.aliartun.com/content/detail/50)

[4] Maurizio Lazzarato, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ‘Creative Industries (der. Gerald Raunig, Gene Ray, Ulf Wuggenig, Mayfly Books, USA. 2010) adlı kitapta yer alan “The Misfortunes of the ‘Artistic Critique’ and of Cultural Employment” başlıklı yazısında buna itiraz eder. Boltanski ve Chiapello bahsi geçen kitaplarında küçük insanların kendilerine dayatılan hareketlilikler yaşadıklarını ancak bir ağ kurmayı başaramadıklarını, bu yüzden de bir işten diğerine sürüklendiklerini ve başkalarıyla yer değiştirilebilir olduklarını, öte yandan büyük insanların hareketliliğinin onu vazgeçilmez kıldığını, onun kendini bu şekilde gerçekleştirdiğini ve potansiyelini ortaya koyduğunu belirtirler. Lazzarato buna şiddetle karşı çıkar ve prekaryayı oluşturan, hareket halindeki o küçük insanların örgütlenme, yaratıcılık ve yenilik alanlarındaki başarılarından örneklerle bahseder.

[5] Performansın sesli ya da görüntülü kaydı performansın kendisi sayılamaz. Performansın belgesi sayılabilir.

[6] Sanatın ürününün ticarete dâhil olması oldukça tartışmalı bir konudur. Bourriaud, İlişkisel Estetik adlı kitabında, “ticaretin güvenceleri olan imza ile tarzın bekçilik ettiği, karşılıklı rızaya dayalı bir yanılsamanın etkisiyle birleşebiliyorken, hâlâ yaratıcı özneden, yaratıcıdan ve yeteneğinden söz edilebilir mi?” diye sorar. (2005: 152) Sanatçının sanatından para kazanması ya da geçimini sağlamak için başka bir iş yapması, Franz Kafka’nın Şarkıcı Josephine ya da Fare Halkı adlı hikâyesinde de konu edilir. Bu hikâyeyi, Radical Philosophy dergisinin 149. sayısında yer alan, “Art, work and politics in disciplinary societies and societies of security” adlı yazısında ele alan Lazzarato, Marcel Duchamp’tan da örneklerle politik ve ekonomik bir alan olarak sanatı değerlendirir.  Sanatın ticaretle değil farklı mübadele biçimleriyle ilişkilenmesi gerektiğini söyleyen Lewis Hyde ise onun armağan olma niteliğini ön plana çıkarır. (Armağan, Metis Yayınları, İstanbul, 2008)

[7] “L. precarius obtained by begging or prayer, depending on request or on the will of another, fr. precari to pray, beg. See Pray.” (http://machaut.uchicago.edu/precarious)

[8] Fr. Qui ne s’exerce que par une tolérance qui peut cesser, par une permission révocable. (http://fr.wiktionary.org/wiki/pr%C3%A9caire) Fransızca’dan çeviren Sibel Yardımcı’ya teşekkürler.

[9] Türkçeye, Mahir Ender Keskin tarafından, “Eğreti İnşalar” olarak çevrilmiştir.

[10] Bu kitapta yer alan “Bozguncu ve Göçebe: Jean Genet” adlı yazıda sözü edilen La Haine adlı filmdeki Vince, Said ve Hubert adlı karakterler, burada tarif edilen prekaryaya örnek olarak görülebilir.

[11] Aşk da prekar kavramının karşılık bulduğu alanlar arasında sayılabilir sanıyorum. Zira sevenin durumu sevilenin iradesine, isteğine ya da keyfine bağlı olarak kırılganlaşır ve güvencesizleşir.

[12] Merriam-webster‘a göre “precarious”un tanımları şöyledir: 1. depending on the will or pleasure of another (bir başkasının iradesi/isteği ya da zevkine bağlı olan) 2. dependent on uncertain premises (kesin olmayan vaatlere bağlı olan) 3a. dependent on chance circumstances, unknown conditions, or uncertain developments (tesadüfi/şans eseri oluşan koşullara ya da belirsiz/garantisiz gelişmelere bağlı olan) b. characterized by a lack of security or stability that threatens with danger (tehlike tehdidiyle şekillenen bir güvencesizlik ve istikrarsızlık durumu) (http://www.merriam-webster.com/dictionary/precarious)

[13] Kelimenin, Türkçe kaynaklarda farklı çevirilerine rastlamak mümkündür. Bourriaud’nün metninde “eğreti” olarak çevrilen “precarious” kavramı, Butler’ın “Precarious Life” kitabının çevirisinde  “kırılgan” olarak karşımıza çıkar. Bu yüzden, birden fazla anlam  içeren bu sözcüğü yer yer “precarious” olarak bırakmayı uygun buluyorum. Kimi zaman da prekar olarak kullanmayı deneyeceğim. Prekar olma hâlini de prekarite olarak çevirmeyi tercih ediyorum. Prekarya ve prekarizasyon kavramları ise emek literatüründe zaten bu şekilde kullanılmaktadır.

[14] Prekaryalaşma süreçleri ve prekar kavramının emek dünyasındaki kullanımları konusunda, Özay Göztepe’nin derlediği “Güvencesizleştirme: Süreç, Yanılgı, Olanak” adlı çalışmaya başvurulabilir. (NotaBene Yayınları, Mayıs 2012)

[15] Prekar Tiyatro’yla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/fullpt01.html ve http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/pdfs/hirschhorn2.pdf
Thomas Hirschhorn’un, “Musée Précaire” (Prekar Müze) isimli bir projesi olduğunu da ayrıca belirtmeliyim. bkz. http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/ICOM_News/2006-1/ENG/p3_2006-1.pdf (Erişim tarihi: 17.07.12)

[16] Bourriaud’nün, Tiravanija’nın söz konusu çalışmalardaki yönelimiyle ilgili değerlendirmesi şöyledir:  “Jam sessiondaki müzisyenler, bir kafe ya da restoranda oturan müşteriler, bir okuldaki çocuklar, bir kukla gösterisindeki izleyiciler, bir akşam yemeğindeki davetliler: Bu geçici cemaatler, insanı cezbedecek birçok şey barındıran yapılar içinde düzenlenir ve somutlaştırılır.” (2004:80)  Tiravanija’nın jam session çalışması “Untitled (Rehearsal Studio No. 6, Silent Version)” adıyla 1996’da Chicago’daki çağdaş sanat müzesinde (MCA Chicago) gerçekleşmiştir. Bu çalışma hakkında ayrıntılı bilgi için, http://web.mit.edu/allanmc/www/rirkritmca.pdf bağlantısındaki metne başvurulabilir. (Erişim tarihi: 17.07.12) Bu yazı John Cage ve Rirkrit Tiravanija’nın çalışmaları arasındaki bağlantılara da dikkat çekmektedir.

[17]Yazılarını “Indeterminacy” (kararlaştırılmamış, belirlenmemiş) adı altında derlemesi de bu belirlenmemişliği vurgular niteliktedir.

[18]Prekar sanat örneklerini çoğaltmak için Ritter’in yazısına bakılabileceği gibi Hal Foster’ın Aralık 2009 tarihli  “Precarious”  adlı yazısına da başvurulabilir.

[19]Salt’ın Hüseyin Bahri Alptekin sergisi için hazırladığı sesli rehberde yer almaktadır.

[20] Virno, Grammar of Multitude (Çokluğun Grameri) adlı kitabında Aristoteles’in poiesis (iş/emek) ve praxis (politik eylem) ayrımına değinir. Her politik eylemin de hitabete ve performansa dayandığı ölçüde virtüözlük gerektirdiğini öne sürer. Dil virtüzlüğünün, yani yaratıcı sektörde iletişime ve dile dayalı çalışanların politik eylemle işi bir araya getirdiğini, dolayısıyla poiesis ile praxis arasındaki ayrımın ortadan kalktığını iddia eder. Sorun onların bu bir aradalığı ne için ve nasıl kullandıklarıdır. Bu noktada, başka bir yazının konusu olan, Virno’nun Marx’tan alarak kullandığı “general intellect” (genel zekâ) çıkış için yol gösterici bir kavramdır.

Yorum bırakın

Filed under uncategorized

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s